重返1998年：當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”

文/梁鉞皓

“中年危機(jī)”與重返1998年

對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，代際的終結(jié)從不是一個時間概念而是一個文化概念。在21世紀(jì)已經(jīng)過去20年的今天，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的20世紀(jì)90年代尚未終結(jié)。當(dāng)下與90年代的關(guān)系，并不像20世紀(jì)80年代與前30年、90年代與80年代那樣呈現(xiàn)出藕斷絲連的曖昧性，而是顯而易見的持續(xù)性。我將當(dāng)代文學(xué)的這種持續(xù)性指認(rèn)為“中年狀態(tài)”。這個概念來自肖開愚、歐陽江河對于90年代詩歌寫作的認(rèn)知，他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識分子寫作。陳思和在后來也用“中年”這一概念來形容90年代以來的中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作特征，認(rèn)為中國文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進(jìn)入一種穩(wěn)定與相對成熟的寫作狀態(tài)中。不過學(xué)界對于這一概念的使用是值得商榷的，因?yàn)椤爸心辍北粏蜗蚨鹊刂刚J(rèn)為了成熟與穩(wěn)定，中國當(dāng)代文學(xué)的“中年狀態(tài)”實(shí)際上蘊(yùn)含著諸多維度的危機(jī)。

在作家層面上，自新文學(xué)以來作家的代際更迭從來沒有如此緩慢過。今天占據(jù)著我們文壇重要地位的作家仍舊是早在90年代就已經(jīng)聲名鵲起的作家，年輕的寫作者長期在文壇中處于匿名狀態(tài)。文學(xué)界急匆匆地推出許多新生代的寫作者，不過是在緩解自身的傳承焦慮。

在審美層面上，長時期的穩(wěn)定使得過去陳舊的審美準(zhǔn)則仍舊充斥在文學(xué)創(chuàng)作中。審美的創(chuàng)新性被忽略與畏懼，經(jīng)驗(yàn)性卻被無限放大。在“中年寫作”過度成熟與克制的創(chuàng)作準(zhǔn)則中，新的美學(xué)往往得不到生存與發(fā)展的空間。

在創(chuàng)作層面上，巨變的時代現(xiàn)實(shí)在作家手中隱匿，多數(shù)時候當(dāng)代文學(xué)不停地在鄉(xiāng)村、歷史中重復(fù)自我。文學(xué)對于生活此刻性的一種把握不僅落后于人們對于社會命題的討論，甚至落后于其他藝術(shù)形式，如電影、搖滾樂。很多作家對光怪陸離的當(dāng)下生活保持了一種集體沉默。這種沉默讓青年讀者無法從文學(xué)中找到屬于自己的敘事，只能尋找似是而非的敘事來作為自身的隱喻。巨大的閱讀欲望與無能為力的純文學(xué)創(chuàng)作共同構(gòu)成了這個時代的文化奇觀。

當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展面臨著“內(nèi)卷化”的危機(jī)，同時因?yàn)槲膶W(xué)面臨著來自圖像與聲音的挑戰(zhàn)，在急速膨脹的世界中，當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)卷化”已經(jīng)不再是邊際無法向外拓展，而是在對比中呈現(xiàn)出向內(nèi)萎縮的狀態(tài)。當(dāng)代文學(xué)的“內(nèi)卷化”實(shí)際上在90年代便早已凸顯。我們的認(rèn)知方式與現(xiàn)實(shí)存在之間的巨大鴻溝，直接導(dǎo)致了我們今天的純文學(xué)創(chuàng)作脫離日常生活，喪失此刻性，只是在內(nèi)部不斷堆砌與重復(fù)過去的要素。在生命本身都面臨著被不斷復(fù)制的機(jī)械復(fù)制時代，我們的寫作首先陷入了一種人為的自我復(fù)制之中。同時，文學(xué)在今天墜入一種“匿名化”的狀態(tài)。文學(xué)當(dāng)然不是在被邊緣化，影像正在與文學(xué)產(chǎn)生不可分割的聯(lián)系，文學(xué)通過另一種方式頻繁而深刻地參與我們的生活。參與生活的文學(xué)缺失研究者對其的闡釋與研究，導(dǎo)致其處于一個失聲的幕后狀態(tài)。

我們面臨著一個從眾神喧嘩到眾神沉默的時代，如何闡釋與溯源文學(xué)的一種失語匿名狀態(tài)，如何重塑我們對于文學(xué)以及社會的認(rèn)識構(gòu)架，如何重新通過文學(xué)發(fā)出我們的聲音，已然成為一直困擾著我們的重大命題?；氐阶鳛椤盁o名時代”開啟點(diǎn)的90年代，重新面對那些被我們忽視與懸置的問題，也就成為一種迫切的呼喚與可行的路徑。

選擇1998年，是因?yàn)榭此茻o關(guān)痛癢的它盡管不是上述“中年危機(jī)”的根源，卻是所有矛盾與問題都浮出水面的一年。1998年由韓東、朱文等人策劃的“斷裂問卷”，正是這樣一場將所有矛盾與問題都明朗化了的文學(xué)事件，所有的“中年危機(jī)”都以另一種形式被呈現(xiàn)在問卷之中?！皵嗔褑柧怼弊鳛橐粓霭胪径鴱U的文學(xué)行動，向我們聲明一個事實(shí)，即當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作正在產(chǎn)生斷裂，或許是斷裂已經(jīng)完成。這是對當(dāng)代文學(xué)“中年危機(jī)”的一次提示，不過被一些衛(wèi)道者認(rèn)作危險的信號。在2019年《文藝爭鳴》中，何同彬《“正確”的文學(xué)生活筆記》一文對當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳統(tǒng)以及文學(xué)研究都發(fā)表了極為尖酸的批評，這些指責(zé)都可以在1998年的“斷裂問卷”中尋找到呼應(yīng)。于是我們再次看到了90年代仿佛幽靈一般盤旋在今天的當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)與研究之中。所以我們不得不重返1998年，以“斷裂問卷”為起點(diǎn)去重新審視90年代懸而未決的問題，反思當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

內(nèi)卷化：他者的指認(rèn)

1998年由朱文、韓東歷時3個月完成的《斷裂：一份問卷和五十六分答卷》刊登在《北京文學(xué)》第10期。在問卷中，朱文與韓東將問題的矛頭指向了諸如作協(xié)、魯迅、大學(xué)中文系、《收獲》這些現(xiàn)有文學(xué)體制中的象征性符號，對現(xiàn)行文學(xué)體制進(jìn)行了一次集體發(fā)難。

面對韓東、朱文的詰難，當(dāng)時的學(xué)界應(yīng)者寥寥。在不多的反駁與斥責(zé)聲中，最有意味的是將“斷裂問卷”當(dāng)作一次“弒父”的行為藝術(shù)表演，也就是將“斷裂問卷”視為新一代創(chuàng)作者爭奪文學(xué)話語權(quán)的行動。“弒父”的指責(zé)輕而易舉地將文學(xué)問題轉(zhuǎn)化為道德問題，但“弒父”的定論也使得我們認(rèn)識到，“斷裂問卷”面對的不僅僅是寫作理念的分歧，同時也是“中年”與“青年”的碰撞。

面對“弒父”指責(zé)，韓東用空間的概念對他們的寫作與主流寫作進(jìn)行區(qū)分，即“同一時間內(nèi)的另一種寫作”，斷裂便是生長于此處。這種空間，也就是韓東后來所不斷強(qiáng)調(diào)與闡述的第三代詩人與晚生代作家寫作的“民間立場”，它所針對的是90年代的審美文化權(quán)力。在這種背景下，90年代的寫作陷入了一種“內(nèi)卷化”的文學(xué)復(fù)制機(jī)制之中，如果說前30年是政治指向的文學(xué)復(fù)制過程，那么在90年代另一種文學(xué)正在不斷被復(fù)制，它們的前文本是五四新文學(xué)與80年代文學(xué)。

面對這種文學(xué)狀態(tài)，韓東、朱文等人在“斷裂問卷”中憤怒地尖叫。當(dāng)代文學(xué)的前30年創(chuàng)作來源于一種階級憤怒，新時期的開始則是對于前30年文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)的一種憤怒，正是在這種憤怒中，新時期的文學(xué)創(chuàng)作滾滾向前。不過無論是前30年還是新時期初期，這種憤怒情緒都是整體和統(tǒng)一的，所有人憤怒的最終指向幾乎都是一致的。當(dāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入90年代以后發(fā)生了某種變化，尤其是韓東與朱文帶著“斷裂問卷”出現(xiàn)以后，有人驚奇地發(fā)現(xiàn)自己變成了憤怒的對象。他們回應(yīng)這種憤怒的方式，同樣也是憤怒。在這種意義上，我們可以將由“斷裂問卷”引發(fā)的爭論視作是兩種憤怒的碰撞，即青年的憤怒與中年的憤怒。這種碰撞的結(jié)果是文學(xué)史敘述中韓東、朱文等人被指認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)的他者，從90年代最為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一成為文學(xué)史敘述的邊緣。

沈浩波在1998年發(fā)表了《誰在拿90年代開涮》一文，這對于我們當(dāng)下的文學(xué)史敘述來說只是一件無關(guān)輕重的小事，但它卻在1998年預(yù)言了詩歌界的盤峰論戰(zhàn)。這場爭論讓我們認(rèn)識到“斷裂問卷”及其暴露出來的問題并不是偶然與孤立的。于堅在爭論中認(rèn)為“中年寫作”與“知識分子寫作”概念遮蔽了90年代其他的詩歌寫作，尤其是被認(rèn)為是青春蓬勃的先鋒詩歌寫作，并且建立了自己的話語霸權(quán)。如果說，“斷裂問卷”為我們展開的90年代中國當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”被行動的半途而廢與文化主流壓制所遮蔽了，那么90年代末的詩歌之爭很好地重復(fù)了這一危機(jī)的敘述，只不過因?yàn)樵姼柙?0年代之后的失語（不僅僅是閱讀中的失語，還有研究中的失語），這種危機(jī)再次被忽略了。不過，這場論爭的雙方都不是真正意義上的勝利者，歐陽江河、程光煒等人被打上“主流”與“知識分子”標(biāo)簽后受到了許多無端的指責(zé)，韓東、朱文等人在選擇“民間”后，被動地成為當(dāng)代文學(xué)秩序指認(rèn)的他者。

通過這種他者的指認(rèn)，來自90年代的敘事危機(jī)在無意中被加重了。因?yàn)閷懽鞯目赡茉?0年代被極大地縮減了，生活本身卻在90年代急速膨脹了。面對過于急速的90年代，身處文學(xué)中心的作家與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅無法跟上世界前行的腳步，甚至沒有辦法講述此刻，于是在90年代我們得到的敘述永遠(yuǎn)是往回看。這種回望，正是薩義德口中“老化的終結(jié)的運(yùn)動”，即現(xiàn)代主義。寫作上的現(xiàn)代主義，與現(xiàn)實(shí)未完成的現(xiàn)代性以及已經(jīng)誕生的后現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了巨大的斷裂。這讓我們看到中國的現(xiàn)代主義書寫在90年代以后一方面呈現(xiàn)出先天不足的缺陷，一方面又有著走向衰老的姿態(tài)。來自80年代現(xiàn)代性文化的顛覆性又在文學(xué)體制中迅速而心安理得地找到了自己的歸屬，在文化心理上過早地邁入了中年，從而遺忘了現(xiàn)代性的未完成。

韓東他們的反叛針對的其實(shí)不是現(xiàn)代主義審美，而是中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的中年狀態(tài)背后蘊(yùn)含著的停滯與危機(jī)。正因如此，他們的寫作，是一種橫跨了“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”三種狀態(tài)的寫作，意外地與90年代中國的社會狀態(tài)貼合起來。但是這種敘事的可能性因?yàn)樽骷冶恢刚J(rèn)為他者，也失去了被審視的權(quán)利，文學(xué)的“內(nèi)卷化”也將通向終點(diǎn)，即“匿名化”。

匿名化：當(dāng)代文學(xué)的失語狀態(tài)

文學(xué)在今天的“匿名化”是雙重的。首先是90年代以來的敘事危機(jī)，使得文學(xué)面對生活顯得無可奈何。其次是評論與研究對于一些真正面對著當(dāng)下的文本的沉默，使得這些文本既無法在文學(xué)中發(fā)出聲音，也無法從歷史中浮出水面。

作為晚生代作家代表的朱文在1998年發(fā)表了中篇小說《弟弟的演奏》。小說講的是某個大學(xué)中的一群青年，他們是一群十足的雜種，所做的一切都是為了發(fā)泄性欲。從小說中主人公驚聲尖叫中噴涌而出的性意識與性渴求，不僅僅鞭笞了90年代的中國現(xiàn)代性審美，同時也鞭打了中國前現(xiàn)代性的傳統(tǒng)倫理。同時，在小說的眾多細(xì)節(jié)中，可以看到朱文對于某些現(xiàn)代性立場的認(rèn)可。對于朱文們來說，精神困境是后現(xiàn)代性的，但精神出路卻仍然是現(xiàn)代性的。在1998年大喊“斷裂”的朱文成為實(shí)際上的縫合者，不僅僅縫合了文學(xué)創(chuàng)作的可能性與生活的可能性，也縫合了中國的前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代。

研究者卻對這本書保持了緘默。同樣的狀況也發(fā)生在1998年的劉震云身上。《故鄉(xiāng)面和花朵》在1998年作為一部超級長篇的出版曾經(jīng)引起了轟動，但是面對這本長達(dá)200萬字的著作，學(xué)術(shù)界卻保持了沉默。在劉震云的這本小說中，充斥著的是毫無節(jié)制的語言，一切語言的形式，譬如對話、書信、電報與電話都成為構(gòu)成小說的關(guān)鍵元素。而在這些如同創(chuàng)世紀(jì)淹沒世界的洪水一般的語言中，劉震云將鄉(xiāng)村、現(xiàn)實(shí)以及寓言拼接到一起，同時也將前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代拼接到一起。面對這本書的緘默帶來的惡性循環(huán)是顯然的，因?yàn)樵u論與研究者的沉默，這本書也就失去了在當(dāng)代文學(xué)史中發(fā)出聲音的機(jī)會。

1998年《昆侖》《漓江》與《小說》等有著相當(dāng)分量的文學(xué)期刊相繼停刊，從文學(xué)生產(chǎn)體制的一個方面宣告了當(dāng)代文學(xué)的危機(jī)以及失語的焦慮。在民間刊物方面，《今天》與《他們》代表著的主流文化體制之外的寫作可能，實(shí)際上長期處于一種失語狀態(tài)。1998年的“斷裂問卷”顯然就對90年代的文學(xué)發(fā)出一個幾乎不能回避的問題，即我們的文壇究竟在多大程度上可以代表中國的寫作。然而這個幾乎無法被回避的問題，最終在對韓東與朱文的集體聲討中被遺忘了。對這個問題的遺忘是可怕的，它的致命性一直延續(xù)到今天。當(dāng)我們看向中國文壇的現(xiàn)狀以后，當(dāng)然會產(chǎn)生深深的疑惑：那些不斷推出的“90后”作家究竟有多少同齡的讀者，大學(xué)中文系培養(yǎng)的這么多年輕的專業(yè)學(xué)者有多少人將目光投注到他們身上？他們究竟在為誰寫作，是在重復(fù)過去還是敘述此刻？

如果說對文學(xué)本身的“匿名化”困境的觀照更多展現(xiàn)的是話語焦慮，那么與電影的對比就足以顯現(xiàn)“匿名化”狀態(tài)形成的尷尬。與晚生代作家在文化心理、創(chuàng)作手法與創(chuàng)作對象上有明顯相似性的第六代導(dǎo)演成功從地下走上了地面。賈樟柯、張元、婁燁等人幾乎已經(jīng)成為了青年觀影者中的接頭暗號。與此同時，中國的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作卻不斷地追問著年輕的讀者去了哪里。這種尷尬的對比，絕對不是影像代替文字的技術(shù)性與歷史性結(jié)果。來自1998年的敘事危機(jī)并沒有得到很好的解決，并且已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與讀者之間產(chǎn)生巨大斷裂的一個重要根源。

在今天談?wù)撘浴皟?nèi)卷化”與“匿名化”為特征的當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”，當(dāng)然不在于全然否定當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的“中年狀態(tài)”?！爸心晡C(jī)”實(shí)際上來源于對“中年寫作”概念合法性的認(rèn)可。無論是“中年寫作”，還是“青春期寫作”都應(yīng)該是文學(xué)整體中的一部分，于是這也就不再是一個“中年”寬容“青年”的問題，因?yàn)檫@不過就是韓東口中“同一時間流程內(nèi)的另一種寫作”。當(dāng)“中年寫作”的合法性被確立，“青春期寫作”也就被驅(qū)逐為邊緣，“中年危機(jī)”便仿佛病毒般蔓延到整個當(dāng)代文學(xué)之中。當(dāng)自90年代便已經(jīng)確立神話的作家不再創(chuàng)作之后，當(dāng)代文學(xué)或許就會從“中年”邁入“老年”，因?yàn)檫^去的神話成為標(biāo)準(zhǔn)，試圖摧毀神壇的人被指認(rèn)為他者，繼承者不過是神話復(fù)制出來的陳舊自我。

民間刊物在如今早已成為自我抗?fàn)?，從這些刊物中，不再可能像《他們》中走出韓東、朱文、于堅，像《非非》中走出周倫佑、楊黎。民間刊物正在自我毀滅式的誕生與隕落，所有道路的終點(diǎn)都是“生人勿進(jìn)”的標(biāo)牌，突圍時代正在逐漸終結(jié)。

我想我不是悲觀的，正如朱文在《今天》的訪談中所說：“說出真相不是悲觀。”