論納蘭詞中的女性

梁觀飛

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299）

納蘭詞哀感頑艷，頗得諸家好評，況周頤在《蕙風(fēng)詞話》稱“納蘭容若為國初第一詞人”[1]121，王國維《人間詞話》亦言“北宋以來，一人而已”[1]217，近代學(xué)者王易則在其《詞曲史》盛贊“清初詞家，尤以納蘭成德為最勝”[2]，《清史稿》也稱“性德善詩，尤長倚聲。遍涉南唐、北宋諸家，窮極要眇。所著《飲水》、《側(cè)帽》二集、清新秀雋，自然超逸”[3]13361，盡管不免有溢美之詞，但考察納蘭詞，亦多能見諸家推重之因，納蘭詞大體上能名副其實。納蘭詞以哀感頑艷著稱，納蘭詞凄切、華麗的詞風(fēng)與其豐富的女性情感體驗、女性形象的塑造密切相關(guān)，應(yīng)該說納蘭詞的女性書寫是其哀感頑艷特色的重要組成因素，女性的加入和對女性的精到描寫使得納蘭詞感人至深，達到了極高的藝術(shù)水準。

一、納蘭詞中的女性

納蘭有較多與女性相關(guān)的詞作，這些女性有熱戀中的少女或思婦、有孤單凄涼的亡人、也有歷史上著名的漢族女性。納蘭詞對女性的傾情描寫和敘說，體現(xiàn)了納蘭對女性的細微觀察，也展示了他豐富的感情生活與情緒體驗。這些女性角色的塑造是其凄艷詞風(fēng)的重要組成因素，是納蘭詞中不可不深究的。

首先是戀愛中的女性。在相關(guān)詞作中，納蘭性德多從女性的角度入手，書寫愛情和閨怨。這類作品往往從女方戀人出發(fā)，感受細膩，敏感柔弱，含婉憂傷，有很明顯的女性性格和心理感受。例如《菩薩蠻》：

春云吹散湘簾雨。絮粘蝴蝶飛還住。人在玉樓中。樓高四面風(fēng)。 柳煙絲一把。暝色籠鴛瓦。

休近小闌干。夕陽無限山。[4]171

詞寫女主人公登樓遠望，孤身一人在華麗樓閣，樓高四面來風(fēng)，樓外柳煙濃濃，晚色罩住屋瓦，她勸自己不要靠近闌干，因為闌干之外只有無限的夕陽晚景、迷離朦朧的云雨春色，沒有一絲一毫所思人的蹤跡。這首詞繼承了樓頭思婦的詩歌傳統(tǒng)，登樓遠望，柳色朦朧，夕陽之下，人有所思。全詞在意象的選取上很有女性的特點，“湘簾”“蝴蝶”“玉樓”“鴛瓦”“小闌干”等，這些精巧、細致的意象很符合女性的心理邏輯。人有“思遠”當然就會登樓遠望，然而詞中的女性登上“玉樓”又告訴自己“休近小闌干”，這種想“望”又不敢去“望”的綿密、敏感的心思確系詩歌傳統(tǒng)“樓頭思婦”所常有的。納蘭詞書寫閨怨、相思的女性把她們的感性、細膩的心理琢磨得非常透徹，又如《浣溪沙》：

腸斷斑騅去未還。繡屏深鎖鳳簫寒。一春幽夢有無間。 逗雨疏花濃淡改，關(guān)心芳草淺深難。不成風(fēng)月轉(zhuǎn)摧殘。[4]75

女主人公雖不在“樓頭”，但思念卻絲毫未減，這位女性的丈夫出門在外，久不回還，屏風(fēng)緊鎖，往日經(jīng)常一起把玩的鳳簫也如女主人公一般被冷落已久。夢里丈夫時有時無，分不清孰真孰假，戶外的春天也無心去看，春去春來唯有飽受相思的摧殘。這首詞的女性是孤獨的、是柔弱的，一人身居閨中，丈夫遠行在外，相思已經(jīng)使她分不清現(xiàn)實和夢境，春天的花草、風(fēng)雨她都無心去理會，敏感的她反倒覺得自己如花如草，飽受摧殘。這位獨守閨房的女性是孤單的，她一個人身處“深鎖”“寒”的環(huán)境中，對于身邊事物，她又是敏感的，“夢”總是時有時無，春天、花、草仿佛都在襯托她迷惘、哀傷的心情，一切事物都變成了她情緒的外化。這位女性對“斑騅”的思念情緒，與“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”[5]的少婦是可以引為知己的。張草紉注云“春色易逝，益增思念之情”[6],其中情緒是明顯而深刻的。詞首句“腸斷斑騅去未還”脫胎于李商隱《對雪·其二》“腸斷班騅送陸郎”[7]1067，納蘭對漢文化經(jīng)典的學(xué)習(xí)和對女性的心理的揣摩可謂精到。納蘭詞以女性口吻、從女性角度填詞的作品還有很多，這些作品能夠把握女性孤獨、敏感的心理特征，尤其是女性細膩、曲折的心理活動，如《好事近·簾外五更風(fēng)》中女子的自我寬解“擬把傷離情緒，待曉寒重說”[4]150,《浣溪沙·睡起惺忪強自支》寫女子遠望，心中細數(shù)丈夫歸期“遠信不歸空佇望，幽期細數(shù)卻參差”[4]55等等，莫不把戀愛中女性的心理琢磨得通透。

納蘭詞中的“亡婦”也是哀感動人、令人同悲的角色。這部分詞作由于悼亡追思的性質(zhì)，往往不直接寫女性，而是借助“夢”、景色、回憶等從側(cè)面展開。其中較為著名的詞有《沁園春·瞬息浮生》，這首詞序言中就有關(guān)于“夢”中妻子的描寫，敘事哀婉，值得一讀：“丁巳重陽前三日，夢亡婦淡妝素服，執(zhí)手硬咽，語多不復(fù)能記。但臨別有云：‘銜恨愿為天上月，年年猶得向郎圓?！瘚D素未工詩，不知何以得此也，覺后感賦?！盵4]258夢中的“亡婦”淡妝素服，淡冷色調(diào)的妝容使人倍感凄涼和孤獨，二人執(zhí)手哽咽，邊哭邊訴說，說了很多作者卻沒能記住，只記得“亡婦”臨別贈詩，但“亡婦”是不善寫詩的，與亡妻夢中相會，想說的話沒說完，妻子說的沒記下，所得的詩恐怕也只是自己感傷的自語。納蘭一無所得，只有那個淡妝素服、凄涼無限的亡妻形象在記憶里若隱若現(xiàn)，悲涼凄慘使人心痛，再來看詞的部分：

瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。記繡榻閑時，并吹紅雨；雕闌曲處，同倚斜陽。夢好難留，詩殘莫續(xù)，贏得更深哭一場。遺容在，只靈飆一轉(zhuǎn)，未許端詳。 重尋碧落茫茫。料短發(fā)，朝來定有霜。便人間天上，塵緣未斷；春花秋葉，觸緒還傷。欲結(jié)綢繆，翻驚搖落，兩處鴛鴦各自涼。真無奈，把聲聲檐雨，譜出回腸。[4]258

該詞對亡妻的描寫，上闋集中于作者的回憶，回憶中的納蘭性德和亡妻是幸福的，曾經(jīng)一起在繡榻吟賞落花、在闌干同看夕陽，“并”“同”寫出了夫妻舊時歡愉、美滿的場景，而夢中“淡妝素服”的亡妻，身影只是靈飆一轉(zhuǎn)，隨即逝去。美好瞬息即逝，無法捉摸，無法把握。下闕想象身在碧落的妻子，短發(fā)之上一定帶有秋霜，發(fā)上秋霜，既有物理上的寒冷，更有心理上的凄涼、悲傷。全詞關(guān)于亡妻的描寫，都是作者的回憶和想象，但是這回憶和想象中的亡妻形象，充滿了悲傷、凄婉的色調(diào)，人描淡妝、服素衣、眉宇頭發(fā)凝滿秋霜，讀來使人更感凄寒。

納蘭的《沁園春·瞬息浮生》實可以與蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》相媲美，蘇詞中的亡妻“小軒窗。正梳妝”[8]141，納蘭詞序中“淡妝素服”；蘇詞的夫妻二人“相顧無言、惟有淚千行”[8]141，納蘭詞序中的“執(zhí)手哽咽”；蘇詞中的“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”[8]141，納蘭詞中的“夢好難留”“靈飆一轉(zhuǎn)”等，足見蘇詞對納蘭的影響之深，但納蘭詞不落蘇詞下風(fēng)，二詞大有并駕齊驅(qū)之勢。

悼亡詞中的女子形象是凄清、孤苦的，納蘭往往只寥寥數(shù)筆就能將亡婦的形象勾勒出來，寄托他那深沉的懷念、悲痛的追思，如《青衫濕遍·悼亡》：

青衫濕遍，憑伊慰我，忍便相忘。半月前頭扶病，剪刀聲、猶在銀缸。憶生來、小膽怯空房。到而今、獨伴梨花影，冷冥冥、盡意凄涼。愿指魂兮識路，教尋夢也回廊。 咫尺玉鉤斜路，一般消受，蔓草殘陽。判把長眠滴醒，和清淚、攪入椒漿。怕幽泉還為我神傷。道書生、簿命宜將息，再休耽、怨粉愁香。料得重圓密誓，難禁寸裂柔腸。[4]312

上闋寫亡妻生來膽怯，害怕一個人獨守空房，現(xiàn)在卻一個人在棺木里，只有梨影相伴，孤冷凄涼。納蘭只用了三兩句話，點出亡妻的平素性情，今昔對比，又寫出了她去世后無人相伴的孤獨和凄涼，敘說簡單卻足以催人淚下。在描寫和意象選用上仍然以冷色調(diào)為主，“獨伴”“冷冥冥”“凄涼”烘托了亡妻的孤單、悲涼，表達了納蘭對亡妻的深切哀思。

當然，納蘭詞對女性的書寫也不全部是悲傷、凄涼的，也有一些嬌好美艷、溫婉多情的形象。如《浣溪沙·十八年來墮世間》：

十八年來墮世間。吹花嚼蕊弄冰弦。多情情寄阿誰邊。 紫玉釵斜燈影背，紅綿粉冷枕函偏。相看好處卻無言。[4]65

上闋寫愛人十八，年華正好，這時候的愛人吹撫花朵，嚼弄花蕊，拂彈弦琴，這里雖然“弦”是冰的，但是“吹花嚼蕊”把愛人的情態(tài)刻畫得嬌美可愛，擺弄琴弦則又顯得女子冰潔純真，少女感十分強烈。下闕寫新婚晚上的愛人，美釵配玉人，女子背燈而站，嬌羞可愛。屋里的物品“紅”“粉”交錯，尊貴嬌媚，溫馨可人。二人相對，想要說出對方的好卻不知道從何說起，感受十分真切、細膩。此類輕松開懷的作品并不多，除這首外還有《浣溪沙·旋拂輕容寫洛神》《減字木蘭花·相逢不語》等少數(shù)的幾首，納蘭愛情詞書寫的女子形象，大多仍是心緒凄迷，凄婉傷感的類型。

納蘭詞女性形象的書寫，在詠物詞中也多有涉及，這類詞多把事物擬人化、女性化，寫得溫婉多情，柔情深蘊，如《一叢花·詠并蒂蓮》：

闌珊玉佩罷霓裳。相對綰紅妝。藕絲風(fēng)送凌波去，又低頭、軟語商量。一種情深，十分心苦，脈脈背斜陽。 色香空盡轉(zhuǎn)生香。明月小銀塘。桃根桃葉終相守，伴殷勤、雙宿鴛鴦。菰米漂殘，沈云乍黑，同夢寄瀟湘。[4]193-194

詞歌詠并蒂蓮花，把并蒂蓮花當作女子來寫，并蒂蓮好像剛跳完霓裳羽衣舞的女子，又像相對梳妝的美人，風(fēng)中雙蓮又像兩個嬌羞的低頭商量的女子，含情脈脈，夕陽西下時又有另一番情態(tài)景致。全詞納蘭性德將并蒂蓮女性化，將并蒂蓮的深情、多姿的情態(tài)寫得楚楚動人，很見情味。納蘭性德詠物詞女性化的傾向與其所詠對象多是深情、嬌柔之物有關(guān)，當然也有他的詠物詞多涉懷人、戀情主題的原因。他詠柳、詠秋海棠、詠桃花，多是柔情別致之物，充滿浪漫、雋永的風(fēng)致，以戀愛的女性出之，既符合所詠之物的物理，又與所表達的情感色彩、基調(diào)相契合。以《疏影·芭蕉》為例：

湘簾卷處。甚離披翠影，繞檐遮住。小立吹裙，曾伴春慵，掩映繡床金縷。芳心一束渾難展，清淚裹、隔年愁聚。更夜深、細聽空階，雨滴夢回無據(jù)。 正是秋來寂寞，偏聲聲點點，助人離緒。纈被初寒，宿酒全醒，攪碎亂蛩雙杵。西風(fēng)落盡庭梧葉，還剩得、綠陰如許。想玉人、和露折來，曾寫斷腸詩句。[4]242-243

上闋寫窗外芭蕉和窗內(nèi)人，人與物幾難分辨，此時寫物亦是寫人，人情亦物理，嬌人的愁緒同芭蕉的芳心一般，淚水與芭蕉上的雨滴無異。這首詞表達的懷人之思與風(fēng)雨來侵的芭蕉的凄婉和愁恨是一致的，將芭蕉當作女子的形象來寫，更把這種柔情和愁緒寫得曲折動人，感人至深。此外，納蘭性德還有一些詞作的女性以文化符號的形式出現(xiàn)，如《浣溪沙·姜女祠》中的姜女、《沁園春·試望陰山》《蝶戀花·今古江山無定據(jù)》中的昭君等，這些女性有著濃郁的漢民族意蘊和精神，體現(xiàn)了納蘭性德濃厚的漢文化涵養(yǎng)。

二、納蘭詞女性書寫的藝術(shù)特色

首先，納蘭對女性的表現(xiàn)綜合了多種描寫方法、表現(xiàn)方式。納蘭對女性的表現(xiàn)不同于一般的艷情詞，片面著重女子外貌、閨閣的描寫，而是注重多種表現(xiàn)方式的綜合運用、多角度的展開，除了前面提到的善于把握女性的心理，在用景物來烘托人物、用細節(jié)描寫來體現(xiàn)人物的情感等方面也有不俗的表現(xiàn)。納蘭多方面、多手段的描寫使其筆下的女性具有豐富的性格、情感，使人物有血有肉，如《浪淘沙·紅影濕幽窗》：

紅影濕幽窗。瘦盡春光。雨馀花外卻斜陽。誰見薄衫低髻子，抱膝思量。 莫道不凄涼。早

近持觴。暗思何事斷人腸。曾是向他春夢里，瞥遇回廊。[4]299

這首詞塑造了一位思念情人的女子，這位女子在美好春光的日子里，想起往事，傷感無限。詞上闋以景物描寫入手，寫春天雨后落花、暮春夕陽，烘托一種雨后落花無數(shù)、春意闌珊的感傷景象，繼而展開人物的外貌描寫。這位女子穿著薄薄的衣衫，髻子低垂。雖然已經(jīng)是暮春，但是雨后斜陽時候，仍有些薄寒，而在這種微寒的環(huán)境里，女子薄衫在身，不由人替她感到清冷。髻子低垂是因為女子無心打理，另有“思量”。景色的烘托與外貌的勾勒結(jié)合起來，暮春的微寒從外侵入內(nèi)心，景、貌、情融為一體，完成了一個暮春景色中有所思量、心情凄清的女子的形象塑造。下闕從心理描寫入手，寫女子的內(nèi)心獨白，女子持杯飲酒自問：為了何事凄涼呢？原來是在夢中與他相遇，勾起了無限的相思。全詞寫景、寫人的外貌、寫心理，景與人相結(jié)合，寫出了清涼景色中的凄涼人，雋永悠長。納蘭寫女子對情人的思念、寫凄涼孤單的女子，實際上也是從對方入手寫自己，兩相對照，女子的凄涼即是納蘭的凄涼，女子的相思就是納蘭的相思。

納蘭即使是整首詞全用白描，也會在白描手法的運用中注重從不同的角度對女性進行書寫，以《鷓鴣天·離恨》為例：

背立盈盈故作羞。手挼梅蕊打肩頭。欲將離恨尋郎說，待得郎來恨卻休。 云澹澹，水悠悠。一聲橫笛鎖空樓。何時共泛春溪月，斷岸垂楊一葉舟。[4]349

關(guān)于歷史與詩(文藝)的區(qū)別，亞里士多德曾指出：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵注][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年，第81頁。進一步來看，這里所指的詩可以被替換為一切虛構(gòu)型敘述文本，而這里所指的歷史也可以被泛化為所有紀實型敘述文本。新聞文本與電影文本的關(guān)系其實也類同于亞里士多德所說的歷史與詩(文藝)的關(guān)系。新聞文本重視個別或局部的事實，以紀實性為導(dǎo)向。而劇情電影卻試圖從個別或局部的事實中尋找普遍性的規(guī)律，以虛構(gòu)性為導(dǎo)向。

整首詞全用白描，不加雕琢，樸素自然，上闋著重對女子的情態(tài)進行描寫，女子背對而立，故意做出害羞的姿態(tài)，手捏梅花花蕊，任落花打在肩頭。下闕首先寫空樓的所見所聞，從寫景入手，白云淡遠，江水悠悠，亦如思念一般幽遠沒有邊際，最后從心理角度入手，想到何時能夠和心上人一起泛春溪、賞春月，在垂楊江上相互依偎。納蘭詞在白描中，注重多個角度的展開，塑造了一個個柔情多姿的女子，女子身上所蘊含的情感也隨著她形象的豐滿、立體而委婉曲折、幽雋悠長。

其次，納蘭詞塑造女子形象，在層次上注重跌宕起伏的安排，女子的情緒隨敘述、描寫的跳躍而跌宕起伏，這種落差和張力多層次、多角度地寫出了女性的心理和情緒的波動，使詞作的感情纏綿頓挫，引人凄然。納蘭描寫多變、情感跌宕的詞作較多，以《鬢云松令·枕函香》為例：

枕函香，花徑漏。依約相逢，絮語黃昏后。時節(jié)薄寒人病酒。刬地東風(fēng)，徹夜梨花瘦。 掩銀屏，垂翠袖。何處吹簫，脈脈情微逗。腸斷月明紅豆蔻。月似當初，人似當初否。[4]222

上闋詞人在落花時節(jié)的黃昏，與女子花徑相逢，兩人依偎絮語。在薄寒的時節(jié)，女子因為相思而病，人也彷佛東風(fēng)摧后的梨花，虛弱清瘦。下闕跳出了相逢的場景，寫現(xiàn)實中詞人在銀屏后聽到含情脈脈的簫聲，似乎在挑起詞人的相思情緒，可見上闋是想象的情形，并非真實的場景。下闕的最后又從當下現(xiàn)實的場景展開想象，想起當年月夜下的紅豆蔻，生發(fā)疑問：現(xiàn)在別在異鄉(xiāng)的伊人是否也是如當年一般呢？全詞可分為三層，第一層由室外迷蒙的春天景色入手，在清寒孤寂的春天里，詞人彷佛與那個被相思倍加摧殘的女子相遇；第二層寫詞人現(xiàn)實的場景，聽到含情脈脈的簫聲，引起他的相思和離愁；第三層又想象當年的相遇，引發(fā)疑問。三個層次在癡境、夢境和現(xiàn)實之間反復(fù)跳躍，迷離難辨，女子的形象也飄渺而難以捉摸，令讀者相信詞人確實因情而癡、因情而迷，而女子飄渺迷離的形象更使人意識到詞人與女子難以重逢，甚至或已陰陽相隔，令人情動不已。納蘭即使在極短的小令體制的詞也能將這種跌宕安排得極為妥帖，如《菩薩蠻·新寒中酒敲窗雨》，這首詞在當下相思之景與當時分別之景之間幾番跳躍，翻轉(zhuǎn)跌宕，雖然詞中沒有明顯的女性形象的描寫，但是從詞人飛躍的思緒中，讀者仍可明顯感到女子的愁苦和孤單。

納蘭詞層次的跌宕起伏，特別是想象與現(xiàn)實的跳躍、敘述的翻轉(zhuǎn)變化、情緒的跌宕、心理的曲折把女性細膩、敏感的性格特點表現(xiàn)得非常到位。在表達戀情和相思時，納蘭跌宕曲折的描寫，心思、情緒的悠長不絕，非常有助于女性纏綿凄婉形象的塑造。

納蘭還善于以獨特的結(jié)構(gòu)、別樣的形式來敘寫情思、塑造女子形象、展現(xiàn)感人至深的故事。納蘭在詞作中采用了書信問答、戲劇化、蒙太奇等手段，用多樣的形式、結(jié)構(gòu)塑造了眾多獨特的女性，使得女性形象豐滿可感、情態(tài)多姿，視覺效果十分強烈。以《減字木蘭花·斷魂無據(jù)》為例：

斷魂無據(jù)。萬水千山何處去。沒個音書。盡日東風(fēng)上綠除。 故園春好。寄語落花須自掃。莫更傷春。同是懨懨多病人。[4]270

上闋是閨中女子問，下闕是遠行的丈夫回答，女子問：你在哪里呢，那么久了也沒個音信。下闕丈夫借女子的提問回答：故鄉(xiāng)的春天應(yīng)該很好吧，只是落花唯有你一人打掃了，你不要獨自傷春，損壞了身體，我們都是因相思而憂愁著的人。上闋寫春天之中，東風(fēng)吹拂，妻子提筆書問，加上下闕丈夫答中的落花自掃，可見女子孤單凄寒之態(tài)，懨懨多病的形象躍然紙上。二人時空相隔，消息難通，因相思而悲傷落寞。在這個新奇的形式結(jié)構(gòu)里，一問一答，二者的形象和心情更加真切可感，引人戚戚。有的詞作還采用了類似小說、戲劇的寫作方式，以豐富、多角度的描寫，曲折多變的情節(jié)等來塑造女性的形象，如《落花時·夕陽誰喚下樓梯》女主人公由賭氣、嬌嗔轉(zhuǎn)向與男主的含情脈脈，情節(jié)頗為曲折?！遏W云松令·枕函香》類似一篇有意識流傾向的獨白，頗有夢窗風(fēng)韻。納蘭此類詞作雖然短小，但是內(nèi)容非常豐富，形式新奇，手法多樣。這些詞作刻畫的女性，細膩深刻，圓滿立體。能在篇幅如此短小的體制中完成豐潤圓滿的人物塑造，是很見功底的。

納蘭詞對女性形象的刻畫，在意象選取上多選用冷色調(diào)的事物，語言的運用上多委婉含蓄之語。納蘭詞注重多種描寫手法、表達方式的綜合運用，注重敘述層次的錯落有致、跌宕曲折，在形式和結(jié)構(gòu)的設(shè)置也有不少積極的探索。納蘭詞多方位的藝術(shù)特色，豐富了詞史上的女性形象，同時應(yīng)該看到這些哀婉孤凄、引人動容的形象也正是納蘭詞哀感頑艷詞風(fēng)的重要組成部分。

三、納蘭詞的女性書寫對漢文化的學(xué)習(xí)與化用

作為滿族詞人的納蘭，不同于一般滿族人抱有“我國雖不讀書，亦未嘗誤事”[10]的狹隘看法。他結(jié)交了一批漢人好友，奉漢人為師，對漢文化的重要典籍有著較為深入的學(xué)習(xí)、研究。其師徐乾學(xué)在《神道碑文》中稱納蘭“廷對敷事析理，諳熟出老宿儒上，結(jié)字端勁合古法，諸公嗟嘆”[9]752，《清史稿》稱“數(shù)歲即習(xí)騎射，稍長工文翰”[3]13361等，以上種種，可見其經(jīng)術(shù)、文學(xué)根柢。納蘭以詞名世，納蘭詞對女性的書寫也能看到其向漢文化學(xué)習(xí)、吸收漢文化的傾向。

納蘭性德對漢文重要典籍非常熟悉，其詞的女性書寫很有漢文化的痕跡，納蘭詞的女性儼然是習(xí)見的漢族女性。納蘭在《淥水亭雜識》中展現(xiàn)了他對漢族女性有關(guān)知識的諳熟：

婦人勻面，古惟施朱傅粉而已，至六朝，乃兼尚黃?！队墓咒洝飞衽爸黔傤~黃”，梁簡文帝詩“同安鬟里撥，異作額間黃”，唐溫庭筠詩“額黃無限夕陽山”、又“黃印額山輕為塵”、又詞“蕊黃無限當山額”，牛嶠詞“額黃侵膩發(fā)”，此額妝也。北周靜帝令宮人黃眉墨妝、溫詩“柳風(fēng)吹盡眉間黃”、張泌詞“依約殘眉理舊黃”，此眉妝也。段氏《酉陽雜俎》所載，有“黃星靨”，遼時俗，婦人有顏色者，目為細娘；面涂黃，謂為佛妝。溫詞“臉上金霞細”、又“粉心黃蕊花靨”，宋彭汝礪詩“有女夭夭稱細娘，真珠絡(luò)髻面涂黃”，此則面妝也。[9]655-656

納蘭筆記中的這一段記述和引用，詳細梳理了女性妝容“尚黃”的歷史演變，說明納蘭對漢族女性的“額妝”“眉妝”“面妝”等妝容、漢文化中書寫女性的相關(guān)詩詞都頗有關(guān)注和研究。納蘭性德也將他的學(xué)習(xí)和研究運用于具體的詩詞創(chuàng)作中，如《臺城路·上元》有句“莫恨流年逝水，恨銷殘蝶粉，韶光忒賤”[4]35，這里的“蝶粉”即“蝶粉蜂黃”，是唐人宮妝的一種。唐代李商隱有“何處拂胸資蜨粉，幾時涂額藉蜂黃”[7]1414句。納蘭以“蝶粉”代指女性的美好容貌，寫出了女性的美麗、嬌好，這正是他對漢文化女性妝容知識、相關(guān)詩歌廣泛學(xué)習(xí)的成果。納蘭詞大量的女性妝容用語都是漢文詩歌中早已熟用的，如《菩薩蠻·晶簾一片傷心白》的“云鬟香霧成遙隔”[4]175的“云鬟香霧”，化用杜詩“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”[11]；《清平樂·風(fēng)鬟雨鬢》的“風(fēng)鬟雨鬢”[4]190，化用唐代李朝威《柳毅傳》寫龍女形象，“昨下第，間驅(qū)涇水右涘，見大王愛女，牧羊于野，風(fēng)環(huán)雨鬢，所不忍視”[12]、李清照《永遇樂·元霄》，有“如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢，怕見夜間出去”[13]等，又以納蘭《淥水亭雜識》數(shù)條有關(guān)歷代詩歌的真知灼見綜合觀之，納蘭對歷代詩詞有很深刻的學(xué)習(xí)。因此，納蘭詞中大量的女性妝容、外貌書寫有著深刻的漢文化的印記，納蘭詞的女性形象與漢文化是一脈相承的。

納蘭詞中女性的情緒、情感生活也有漢文化的印記，雖說人類的感情生活是相通的，但是通過檢校納蘭詞對女性形象的塑造、對女性生活環(huán)境和微妙心理體驗的勾勒，可以發(fā)現(xiàn)其對漢文經(jīng)典詩歌是有明顯的學(xué)習(xí)和承繼的。納蘭的《相見歡·落花如夢凄迷》“愁無限，消瘦盡，有誰知。閑教玉籠鸚鵡念郎詩”[4]340，納蘭筆下的女性獨自在閨中，夕陽西下，落花春殘，心中因思念而產(chǎn)生的愁緒無處宣泄也無可寄托，只好教鸚鵡讀情人寫下的詩篇。這首詞與柳永的《甘草子·秋暮》“奈此個、單棲情緒。卻傍金籠教鸚鵡。念粉郎言語”[14]極為類似，只不過一個在殘春、一個在秋暮。柳永和納蘭筆下的女性同浸潤在相思愁苦之中，面對著清冷孤寂的環(huán)境，思念無處宣發(fā)，只好或教鸚鵡念郎詩，或向鸚鵡訴衷情，借鸚鵡來聊寄愁情。在同樣的清寒孤獨的環(huán)境里生發(fā)相思，又將相思傾向同一事物，納蘭詞女性的情感體驗顯然已經(jīng)和漢文化中女性的相思閨怨有著高度的吻合。又如《落花時·夕陽誰喚下樓梯》的“一握香荑”[4]99所代表的濃濃愛意與《詩經(jīng)·靜女》“自牧歸荑，洵美且異”[15]有異曲同工之妙。納蘭詞中這樣的例子還很多，都體現(xiàn)了納蘭筆下的女性與漢文化的息息相通。

中原漢文化沉淀千余年，許多女性成為了意義豐富的文化符號，這些文化符號在納蘭詞中也多有運用。在《虞美人·春情只到梨花薄》中，亡妻以“亡魂”“圖畫”存在，在風(fēng)吹梨花紛紛飄落的春天，想起了孤苦的亡妻，亡妻魂靈未招，想必也和作者一樣孤苦，末尾“為伊判作夢中人。長向畫圖清夜喚真真”[4]205將亡妻稱作“夢中人”，希望妻子像“真真”一樣可以復(fù)活，重現(xiàn)人間。這里以“真真”稱亡妻，既是對亡妻的追思，也體現(xiàn)了納蘭對亡妻復(fù)回的深切欲望，這里的亡妻形象浪漫而神秘，亡妻如畫，望之、喚之而不得，令讀者心痛不已。這首詞中的“真真”原出自杜荀鶴《松窗雜記》“余神畫也。此亦有名，曰真真。呼其名百日，晝夜不歇，即必應(yīng)之”[16]，后經(jīng)歷代文人學(xué)者的演繹，成為一個特殊的女性符號，如湯顯祖《牡丹亭》的“向真真啼血你知么”[17]等，“真真”是求而不得的美麗女子。納蘭以“真真”指代亡妻，寫出了亡妻的飄渺、孤寂、傷心，也體現(xiàn)了他對亡妻的思念以及內(nèi)心的落寞?！罢嬲妗被脣故?、貼切，體現(xiàn)了納蘭深厚的漢文化素養(yǎng)。此外，納蘭《沁園春·試望陰山》《蝶戀花·今古江山無定據(jù)》中的“青?！钡?，都是漢文化中著名的與女性有關(guān)的文化符號。

納蘭詞無論愛情詞、悼亡詞、邊塞詞中的各類女性，也無論描寫女性時各種表現(xiàn)方法的綜合運用，女性的妝容、外貌與情感體驗，都是與漢文化一脈相承的。王國維《人間詞話》言納蘭“未染漢人風(fēng)氣”[1]217是就“真切”處生發(fā)議論，如用以詞作的整體概括則大謬矣。如嚴迪昌所言“恰恰是受漢儒文化藝術(shù)的熏陶甚濃重，才感慨倍多，遙思騰越”[18]，正是對漢文化的深入學(xué)習(xí)、諳熟于心才使得納蘭詞對女性的書寫不輸漢族名家，甚至有超出之勢?？梢哉f，納蘭對女性的精當刻畫以及有關(guān)詞作的突出成就正是受漢文化長期薰炙的結(jié)果。