從經(jīng)驗到體驗：預成圖式對美術(shù)表現(xiàn)的啟示*

王 果 李 林 龍紅明

(1.湖南省教育科學研究院 長沙學院藝術(shù)設(shè)計學院 湖南長沙 410022；2.廣州理工學院藝術(shù)設(shè)計學院 廣東廣州 510540；3.長沙師范學院 湖南省教育科學研究院 湖南長沙 410100)

圖式這一概念由康德(Immanuel Kant)最先提出，是指潛藏在人類心靈深處的一種技術(shù)與技巧，屬于先驗的范疇。瑞士著名心理學家讓·皮亞杰(Jean Piaget)通過實驗研究，賦予了圖式概念新的含義，即：圖式是認知結(jié)構(gòu)的單元，最初來自先天遺傳，但一經(jīng)和外界接觸，就在適應(yīng)環(huán)境的過程中不斷變化、豐富和發(fā)展，永遠不會停留在同一個水平上。

美學家和藝術(shù)史家貢布里希在前人的基礎(chǔ)上，提出了預成圖式的概念。他首先對19世紀英國藝術(shù)理論家約翰·拉斯金和羅杰·弗萊的觀點進行了質(zhì)疑與反駁。約翰·拉斯金和羅杰·弗萊認為，可視世界是一切藝術(shù)難題的根源，應(yīng)當通過追求純粹視覺來認識對象，畫家應(yīng)當把他對所見對象的全部所知從心靈中消除，一洗往事，素心以待。貢布里希則認為，視覺和知覺深受過往經(jīng)驗和記憶的影響，個體在做一件事之前，必須要有一個出發(fā)點和標準，才能通過匹配、制作、再制作等過程以完成物象。貢布里希進一步指出，預成圖式是一種連續(xù)性的、歷時性的、動態(tài)的系統(tǒng)，是一種前在的經(jīng)驗，它涵蓋了思想觀念和文化結(jié)構(gòu)，烙印著個體知識和個別經(jīng)驗，帶有明顯的主體性和個體性，是經(jīng)驗的積累，是視覺的基礎(chǔ)，對個體的視知覺活動具有決定性的作用。貢布里希還提出了“圖式—修正”的經(jīng)典公式，即預成圖式能夠使得個體對刺激印象進行歸檔、分類，并形成探索性、建設(shè)性的知覺反應(yīng)。在康德那里,它是某種先驗的觀念構(gòu)架,到岡布里奇,“圖式”演化成了人們通過教育、環(huán)境等經(jīng)驗獲得的觀念化了的藝術(shù)風格樣式,這種形象的東西在人們的記憶中存留,成為他向外界作出視覺反應(yīng)的知識基礎(chǔ)[1]。對美術(shù)創(chuàng)作者而言，預成圖式有著重要的影響，人們在面對物象或者作品時，有一種或幾種圖式在腦中，形成了一種期待，即心理定勢。這種心理定勢可對美術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生積極的影響也能產(chǎn)生消極的影響。

一、預成圖式對美術(shù)表現(xiàn)的影響

(一)積極影響

審美心理定勢是在審美活動中，個體心理準備狀態(tài)對后續(xù)同類審美對象的知覺及審美心理體驗的傾向性。它指導人們?nèi)ミx擇、尋找,在實際的作品中證實、肯定期待,由此而得到滿足。預成圖式產(chǎn)生的心理定勢的積極影響主要有三個方面：兼愛傾向、解決問題和同構(gòu)信息。五代詞人牛希濟曾寫過“記得綠羅裙，處處憐芳草”，即指對身著綠羅裙戀人的愛戀的審美定勢遷移、擴散和推衍到對綠茵芳草產(chǎn)生喜愛和美感，也即“愛屋及烏”的兼愛心理。這種心理準備狀態(tài)決定著即將進行的審美活動的趨勢或形成，使美育的成果得以積累、連續(xù)。而且審美心理定勢能對同類及相似審美問題或新舊對象特征進行比較，抓住共同的特征，對已有的經(jīng)驗與當前問題情境建立聯(lián)系，便于問題的處理。如米開朗琪羅因雕塑才能太過耀目而受人嫉妒被安排去作西斯廷教堂天頂壁畫，沒有壁畫經(jīng)驗的米開朗琪羅將雕塑的表現(xiàn)手法融入到繪畫中，使畫中人物風格具有強烈米氏雕塑感，成就了人類藝術(shù)史上曠世之作。米開朗琪羅在雕塑上的預成圖式所產(chǎn)生的審美心理定勢解決了繪畫表現(xiàn)的問題。

不同門類的藝術(shù)家，或同一門類的不同藝術(shù)家，其藝術(shù)預成圖式是不同的。因而，藝術(shù)家即便在面對和處理同一對象時，其結(jié)果也大相徑庭。按照格式塔心理學派的解釋，精神活動是人的內(nèi)部活動，當它與外部世界物理的力不斷融合之后，再與藝術(shù)預成圖式相遇，便使客體主觀化了。而當內(nèi)部的藝術(shù)預成圖式與外部信息相遇時，發(fā)生同構(gòu)現(xiàn)象，進而激發(fā)個體的藝術(shù)活動動機。蒙克的代表作之一《吶喊》之所以能夠?qū)⑷说耐纯?、沉悶、焦慮、孤獨的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，是因為他擁有苦難的人生境遇。在疾病纏身的某個黃昏，他不經(jīng)意間抬頭朝峽灣眺望，看見了被落日余暉染得像血一樣鮮紅的云。剎那間，童年的苦難記憶涌入腦海，人生的悲涼情感泛上心頭，他心中的藝術(shù)預成圖式與鮮紅的云這種外部信息發(fā)生同構(gòu)，使得他產(chǎn)生了創(chuàng)作的動機。與他同行的朋友，因為沒有類似的情感體驗和藝術(shù)預成圖式，所以落日和紅云不會對他們產(chǎn)生特別的觸動，也不能給他們帶來創(chuàng)作動機。由此可見，個體在進行美術(shù)活動時，不可避免地要受到預成圖式的影響。

貢布里希強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中主體的文化心理結(jié)構(gòu)和想象力的決定作用，提出“預成圖式—修正”這一經(jīng)典公式。藝術(shù)預成圖式既可能來自先天遺傳，也可能來自后天經(jīng)歷，其中包括后天習得。藝術(shù)家在進行美術(shù)表達的時候，要臨摹很多前人的優(yōu)秀作品，以獲得普遍性的知識和技巧?？v觀中外名師，個人繪畫風格之形成，大多是在學習前輩大師的圖式基礎(chǔ)上，不斷修正、調(diào)整和創(chuàng)新。如果沒有德拉克羅瓦、庫爾貝等人對色彩、光線的前期探索，如果沒有學習東方國家裝飾意味藝術(shù)，印象派就不可能完成繪畫變革這一偉大任務(wù)。齊白石師法自然，所作魚蝦蟲蟹天趣橫生。他積極向陳師曾、徐渭、朱耷、石濤等大師學習，并在預成圖式的基礎(chǔ)上，采取積極的修正方法進行創(chuàng)新，終自成一家，并成為一代大師。

(二)消極影響

消極影響是指預成圖式可能使創(chuàng)作者產(chǎn)生慣性思維，養(yǎng)成機械地、慣性地、甚至一成不變、千篇一律地解決問題的習慣和同化與其同形同構(gòu)的藝術(shù)信息，而對非同構(gòu)性的藝術(shù)信息則不做出反應(yīng)。這種慣性思維，容易吞噬創(chuàng)作者的主觀能動性和創(chuàng)造激情，弱化創(chuàng)作者對新事物、新概念、新主題的敏感度和發(fā)現(xiàn)力，使作品呈現(xiàn)同質(zhì)化、單一化和陳舊化等特點。圖形知覺中的心理定向，是在經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的，是對特定預覺形象的期待指向和準備狀態(tài)。如果知覺活動如同行為主義心理學提出的S-R(刺激-反應(yīng))過程那樣機械，則創(chuàng)作者將受到預成圖式的支配和制約，進而喪失主動性與創(chuàng)造力，使心理定向呈現(xiàn)頑固性特征。比如，我國古代的技藝學習主要依靠父子相因、師徒相襲模式，學徒通過觀和摩進行學習，并嚴格遵循尊卑有序的師承關(guān)系、代代相傳的技藝手法，以及亙古不變的品評標準。實際上，師法和古法是藝術(shù)家品鑒和創(chuàng)作前的預成圖式，若機械地去模仿前人，藝術(shù)創(chuàng)作就會陷入因襲主義。很多學生、學徒的作品風格，與老師或前人的風格如出一轍，很難分辨，毫無個性可言，正是心理定向的頑固性在作祟。這種千篇一律、缺乏個性的藝術(shù)風格，是預成圖式產(chǎn)生消極效應(yīng)的具體表現(xiàn)。鄭板橋曾說：“不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！盵2]齊白石亦說過：“學我者生，似我者死。”這些哲理性語言，都充分說明，藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作，萬不可陷入機械化的模仿和因襲過程，而必須有所修正有所創(chuàng)新，才能最大限度地釋放創(chuàng)作本能，形成個體的獨特風格，

二、預成圖式對美術(shù)表現(xiàn)的啟示

美術(shù)表現(xiàn)需在“知”的基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)造性學習活動。因此要利用好預成圖式的正效應(yīng)，規(guī)避和超越負效應(yīng)，遵循從經(jīng)驗到體驗的學習方式，重點從以下四個方面著手。

(一)激活經(jīng)驗記憶的個體圖式

預成圖式是個體過往經(jīng)驗記憶的積淀。個體進行藝術(shù)活動時，預成圖式會通過預告、信息、暗示等方式喚醒個體，使其產(chǎn)生對以往生活或?qū)徝赖挠洃?，即把個體帶入某種特定的情感期待之中，進而進入藝術(shù)活動之中，并修正、改變或?qū)崿F(xiàn)期待。

日本著名藝術(shù)理論家黑田鵬信認為，藝術(shù)品成果的前提需要有兩種動機：一是外部的刺激，二是由內(nèi)部涌出，兩種動機互為前提。人有美的感情，需先受外部的刺激，儲蓄于內(nèi)部，然后再涌現(xiàn)出來。儲蓄為基本，也就是過去經(jīng)驗的堆積，才有了現(xiàn)實的表現(xiàn)。黑田鵬信進一步指出：“倘然有了豐富的過往的經(jīng)驗，而想利用它，就有記憶的必要了。記憶，能保存過去的經(jīng)驗，恰好像土地有保存肥料的需要?！?他認為，過去的經(jīng)驗經(jīng)過保存后，有時不受外界刺激也能自己涌出，這就是人的生理和本能。但即使如此，這種本能，也大多連結(jié)了過去的經(jīng)驗。伽達默爾認為，藝術(shù)體驗中存在著一種意義豐滿，它代表了生命意義的整體，一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經(jīng)驗。個體經(jīng)驗越豐富越深刻，當下的審美體驗就越全面和越深刻。作為鮮活的個體，每個人的審美經(jīng)驗都有差異。應(yīng)當喚醒潛藏于心靈深處的生命活力，使生命與存在連成一個永遠鮮活的整體。但這些經(jīng)驗記憶如何通過有效的學習去喚起呢？實際上，在進行美術(shù)新主題表現(xiàn)時，大部分人已經(jīng)對此有一定的認知水平。或者，他們可以在已知的和要學習的內(nèi)容中建立有意義的聯(lián)系。然而，原有經(jīng)驗并不能保證被激活并被正確運用[3]。從心理學角度分析，記憶就是對于先前事件或經(jīng)歷的內(nèi)部記錄或表征。從認知學角度分析，記憶是個體存儲信息并根據(jù)當前目標重建過去經(jīng)驗的一種認知能力。信息論則認為，記憶是一個建構(gòu)的過程，即人們對生活和學習中的大量信息進行編碼、加工、提取。這些信息，有正確的信息，也有錯誤的信息。心靈哲學認為，記憶是個體所經(jīng)歷過的活動與經(jīng)驗形成的，而這些經(jīng)歷給予人的感受和印象積累，對當前行為和認識有重要的指引作用?？梢?，記憶是重要的心智活動，在主體活動中應(yīng)該得到重視。

認知心理學家E.托爾文認為，長時記憶分為情景記憶和語義記憶兩類。情景記憶是個人親歷的，發(fā)生在一定時間和一定地點的情景記憶。它涉及個人生活的特定事件，與某個特定的時間和地點有關(guān)，并以個人的經(jīng)歷為參照。它的儲存雖然容易受各種因素的干擾，不夠穩(wěn)固，但是作為一種長時記憶，可使用一定的策略，使痕跡活躍起來。布魯納認為，人類記憶的首要問題不是貯存，而是提取，而提取信息的關(guān)鍵在于組織信息。根據(jù)布魯納的實驗，個體親自參與發(fā)現(xiàn)活動，對信息會以某種方式加以組織，對記憶具有最好的效果。因此，我們提倡人要在一定的情境中學習，既能有效激活其自我經(jīng)驗或情景記憶，同時也能使掌握的知識變成一種長時間的記憶，更利于預成圖式與外部信息的匹配與同構(gòu)。關(guān)山月先生說他的不少作品與童年經(jīng)歷有關(guān)，其代表作《綠色長城》的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作靈感，就是源于他讀小學時的一段經(jīng)歷。每當九月新學期開始，他就會與父親一道，在炎熱的初秋中午坐兩三小時的帆船，再登岸走過一段很長很長的浮沙灘，背上三四十斤的行李，艱難地走往學校。長大后，當他再次路經(jīng)此地，見到海邊一帶都變成了木材產(chǎn)地，浮沙灘已變成了肥沃良田，昔日夢想可歇腳、能遮陰的一棵樹，現(xiàn)在竟然成為延綿數(shù)百里的“綠色長城”。那一刻，他的情景記憶被眼前的所見不斷刺激和激活，他情不自禁地對新、舊兩種社會進行對比，并壓不住內(nèi)心的激動，激情創(chuàng)作了《綠色長城》。正是關(guān)山月先生故地重游看到的情景，激發(fā)起他對兒時生活經(jīng)歷的回憶，進而使得藝術(shù)預成圖式與眼前的“綠色長城”發(fā)生同構(gòu)，創(chuàng)作動機噴薄而出。因此，個體在美術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)時，要善于利用情景，要善于引導自己去身臨其境般地感受，以激活自我經(jīng)驗，進而促進美術(shù)表現(xiàn)意義的發(fā)生?！跋饶寣W生根據(jù)大自然來作畫，而用源于自我的經(jīng)驗，比較具有刺激性，并且比較容易?！盵4]

(二)走向直接追尋的行動體驗

經(jīng)驗是一種經(jīng)歷，是對真理世界的反饋，但并不是每一個經(jīng)驗都是體驗過的，因為經(jīng)驗既包括直接經(jīng)驗，也包括間接經(jīng)驗?！敖?jīng)驗處于它是經(jīng)驗的程度之時，生命力得到提高。”[5]杜威認為，體驗是一種完整的經(jīng)驗，深刻的經(jīng)驗才算是一種體驗?！笆龆蛔?，信而好古”，是著名的儒家思想，倡導的便是間接經(jīng)驗。體驗注重直覺，注重對對象的直覺感悟和意會性體驗，所以體驗者本身也在進行一種積極的探索。在體驗學習中，預成圖式能夠?qū)ο蟾鞣矫娴挠嵪⑦M行快捷溝通梳理，進而達到較好和較快解決問題的目的。比如說，你曾經(jīng)很多次臨摹過文同、柯九思、鄭板橋等人畫的竹子，知道用不同的墨色和筆觸來表現(xiàn)竹子的形態(tài)。但如果你走進山中的一片竹林，聆聽風吹過竹林窸窸窣窣的響聲，嗅聞清風送來的淡淡竹香，觸摸著有著蠟質(zhì)白霜的光滑竹身，看著不同形態(tài)的竹子肆意生長，你的感知器官被充分調(diào)動而情感隨之豐滿起來，你的作品因你的體驗越深刻而越動人。體驗可以刺激你的各種感官，讓你對藝術(shù)信息保持敏感。直接的體驗帶來的是心靈的感動，因而可激發(fā)你的興趣和熱情。

相反，在美術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作時，如果缺乏體驗，“常態(tài)”就會常常占據(jù)我們的意識，而我們對外界信息的接收也會變得遲鈍。正如王一川教授所指出的，美必須沉落到或具體于每個個體之中，演化為姿態(tài)萬千的個體形象——美的現(xiàn)象，美的形態(tài)。體驗是本體論而非認識論的概念，因此個體需全身心投入，“以身體之，以心驗之”，去參與，去實踐[6]。體驗的過程，是體驗者運用自己經(jīng)驗的活動過程，它是發(fā)現(xiàn)的過程，找感覺的過程。體驗是主體進入情境之后，不斷進行自我驗證與觀察總結(jié)的過程。體驗的特點在運用中包含兩個層面。第一個層面是對對象主體實踐經(jīng)驗的體驗。比如說，在關(guān)注一件作品時，我們要去體驗藝術(shù)家創(chuàng)作這幅作品的心路歷程，這可以是一種情感的代入，也可以是細心解讀與分析。第二個層面是用自己的經(jīng)驗來體驗對象。體驗者作為獨立的個體，研究藝術(shù)作品，既是復原歷史，也是一種新的認識與創(chuàng)造。就創(chuàng)造而言，重視自己的經(jīng)驗或者說預成圖式，是體驗的意趣。因此，從經(jīng)驗走向體驗，是學習的態(tài)度，也是美術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作的途徑，它“反映了由對知識的追求轉(zhuǎn)向?qū)σ饬x的追求，由對‘工具理性’的追求轉(zhuǎn)向?qū)r值理性的追求，由對智能的追求轉(zhuǎn)向?qū)€性價值的追求，由對世界的控制能力的追求轉(zhuǎn)向與世界共同生存的追求，由‘人類中心主義’的價值觀轉(zhuǎn)向‘生態(tài)中心主義’的價值觀”[7]。

(三)樹立問題導向的證偽意識

波普爾提出了與證實主義相異的證偽主義：“學習，即通過試錯法(trial and error)進行順應(yīng)?！盵8]貢布里希受其影響，在論證預成圖式重要性的時候，提出試錯原則，即“問題—推測—反駁”公式，認為視知覺是不斷質(zhì)疑、排錯、修正和解決問題的過程。因此，樹立問題意識，基于問題開展學習，才能建構(gòu)美術(shù)表現(xiàn)的意義，獲得成長和進步。情境認識理論認為，每個人的思維都是情境化的，他的感知覺、想象活動方式、身體行動都是結(jié)合在一起的，是在社會情境中發(fā)展起來的。經(jīng)驗與個人認知結(jié)構(gòu)、心理特征緊密相連，與個人的需要、動機、性格、氣質(zhì)、興趣、理想、信念等不可分割。因此，在美術(shù)表現(xiàn)過程中，我們必須注重方法論，注重對認知方式的把握。要使自己形成觀察和思考問題的獨特學科視角，不斷審視問題、分析問題和解決問題，才可能有真正意義上的突破和創(chuàng)新。機械記憶與真知識是有區(qū)別的。如果知識不能在新的情境中被活用，那么知識就失去了它的價值。對任務(wù)的簡化處理會妨礙個體學會解決他們將在現(xiàn)實生活中遇到的復雜問題。為最大程度地提高問題解決技能，個體者必須應(yīng)對非常復雜的情境[9]。在復雜、真實的問題情境中進行學習，需要開放式的、個性化的和重視實踐操作的學習。

在問題情境中，個體需要有質(zhì)疑和證偽的勇氣。尤其對美術(shù)這種極具個性化和創(chuàng)造力的活動。如果過于慎言慎行，遵從所謂顛撲不破的“真理”，很容易陷入機械的“復制”。因此，尋找各種資源、技術(shù)及方法來幫助自己找到可能的解決方法。有時需要參與實踐共同體中，在一個群體里進行信息的交換和思想的碰撞。對自己的推理、資源收集策略、社交技能等進行反思。實踐共同體中，“將注意集中于如下方式：它是個人、個人的行動、世界三者之間的……一套發(fā)展的，不斷更新的關(guān)系?！盵10]大多數(shù)場景中的學習是一種共同的活動，一種文化的分享。人類的高級心理過程是通過社會性相互作用而發(fā)展的，合作能使原來不會出現(xiàn)的洞察能力與解決辦法協(xié)同出現(xiàn)。在問題環(huán)境中進行合作，向個體提供了一個理解他人而不是自己觀點的手段。個體在認識到他人觀點的同時，也能形成和維護自己的觀點。問題解決中發(fā)生的事情是文化知識的傳遞和共享，即特殊文化中的概念如何被其他成員理解和使用。這樣，個體的預成圖式不斷受到質(zhì)疑和修正，從而形成新的認知和經(jīng)驗。

(四)尋求個體差異的風格呈現(xiàn)

知覺活動不是將各種要素進行堆疊，而是以主動的態(tài)度去解釋和理解。它與某些過去的經(jīng)驗在心中積淀的“圖式”以及由環(huán)境及目的性行為造成的“期望”有關(guān)。而審美知覺不同于普通知覺，它不受實用目的所驅(qū)使，而是與特定歷史、文化和情感模式聯(lián)系在一起。正如滕守堯先生所說：“審美知覺不是知識的判斷，不是科學的歸類，而是透過事物的形式達到對他們的情感表現(xiàn)性的把握?！爆F(xiàn)代心理學所揭示的“差異原則”則證明，人的知覺對那些完全與心中圖式相符合或完全不相符合的形式是沒有興趣和無動于衷的。只有與內(nèi)在圖式有一定差異性的圖式，才能引起人的敏銳知覺，這就是我們所說的“距離產(chǎn)生美”。從這個層面上來講，美術(shù)表現(xiàn)與生活、經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)系，才能更好地與內(nèi)在圖式發(fā)生鏈接，吸引人的注意力。但如果是個體完全熟悉的事物，他們就沒有探究下去的興趣，而難以引起他們敏銳的知覺。因此，要善于運用“差異原理”，對審美事物進行大量的、感性的接觸，調(diào)動其想象、情感和理解的參與，使審美感知能力獲得較好地發(fā)展。因預成圖式也容易造成思維的定勢，所以要沖破個體的局限，不斷地深入生活，增加體驗的深度和廣度，并多與他人討論交流，才能在不斷的吐納之中，形成新的認識和新的理解。

貢布里希認為，再現(xiàn)藝術(shù)中形象的制作過程，是“圖式—修正”的過程。他提出了“先制作后匹配”的命題，而“修正”和“匹配”的過程，是讓差異進入圖式，是共性向個性的轉(zhuǎn)化?！叭绾吻逍训亍⑴械貙Υ龍D式，以圖式為起點而又不受圖式所累，是一場負責的自我心理戰(zhàn)，也是區(qū)分藝術(shù)家高下的一個標志。”[11]希臘人曾說知識始于驚奇，如果我們不再驚奇，知識也許就有停止進展的危險。所以，積極培育筑建于預成圖式上的知覺活動和行動表達能力，不被圖式所束縛，是發(fā)展個人能力、體現(xiàn)美術(shù)風格差異的關(guān)鍵。比如，我們剛開始接觸美術(shù)表現(xiàn)時，常用幾何形體來概括物象。但實際上，幾何形體就是圖式，我們應(yīng)當讓差異進入預成圖式，并對這些幾何形體進行修正、充實、豐富，使共性向個性轉(zhuǎn)換，物象才能鮮活生動起來。

三、結(jié)語

預成圖式的理論對于美術(shù)表現(xiàn)有很好的啟發(fā)作用。貢布里希從心理學角度來探討預成圖式對藝術(shù)行為的影響，他把個人經(jīng)驗放到非常高的位置，強調(diào)藝術(shù)家要建立起一套屬于自身的知識系統(tǒng)。筆者認為，在美術(shù)表現(xiàn)的過程中，若個體勤于行動，善于反思，樂于合作，從經(jīng)驗走向體驗，發(fā)揮預成圖式的積極效應(yīng)，規(guī)避預成圖式的消極效應(yīng)，就能充分感受藝術(shù)的魅力、保持藝術(shù)的敏感并獲得藝術(shù)的靈感，不斷建立自己的美術(shù)知識系統(tǒng)。