“油滑”與《故事新編》創(chuàng)作心理論析

龍永干

魯迅在《故事新編·序言》中寫道：“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿?！盵1]341在與朋友的信件中，他也有過相近表達：“《故事新編》……內容頗有些油滑，并不佳”[2]，“《故事新編》真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑”[3]299，“上月印《故事新編》一本，游戲之作居多”[4]?！坝突奔热皇恰皠?chuàng)作的大敵”，為何它會長期存在于《故事新編》之中？面對“創(chuàng)作的大敵”，魯迅有著怎樣的應對？既然“不佳”，為何又拿其“塞責”？要深入回答這些問題，“油滑”當是難得的引線。本文試圖循此發(fā)微索隱，闡發(fā)上述問題，進而整體把握《故事新編》創(chuàng)作心理。

一、“油滑的開端”與“創(chuàng)作的大敵”

“油滑”最初出現在《不周山》(后改名為《補天》，為論述方便，后統(tǒng)一稱為《補天》)的創(chuàng)作過程中。魯迅就此有過記述：創(chuàng)作間隙他去看報紙，讀到了“對于汪靜之君的《蕙的風》的批評，他(評論者胡夢華，引者注)說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現了。這就是從認真陷入了油滑的開端”[1]341。由此觀之，“油滑”的出現很是偶然，但若要獲得更為全面具體的把握，則需對《補天》的創(chuàng)作進程進行應有的還原。

《補天》創(chuàng)作于1922年11月，為《吶喊》的收官之作。與《吶喊》中其他作品相比，它并非從生活中攫取血肉的現實之作，也難與《吶喊》“揭出病苦，引起療救的注意”[5]的取向相和。但從魯迅創(chuàng)作發(fā)展的態(tài)勢來看，它當是魯迅意圖突破“吶喊”困窘的嘗試之作?！犊袢巳沼洝泛螅端帯贰犊滓壹骸贰讹L波》《阿Q正傳》等作品無不因“‘表現的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心”[6]238。但《阿Q正傳》后，《兔和貓》《鴨的喜劇》等作品的審美張力和意蘊內涵明顯呈現疲弱態(tài)勢。這是同一主題下生活積累急劇釋放后出現的暫時性匱乏癥候。嘗試歷史題材、突破創(chuàng)作窘境以尋求新的發(fā)展可能，成了魯迅的需要。與此同時，在北京大學、北京高等師范學校教授中國小說史的便利，整理《會稽郡故書雜集》《古小說鉤沉》等文集的積累，翻譯芥川龍之介《鼻子》《羅生門》等小說的經驗，應都給他啟動此一嘗試以各樣的機緣。

《斯巴達之魂》可視為魯迅歷史敘事的先聲。小說闊大的場景、浪漫的故事和凜然剛烈的人物，不僅與宣揚忠孝仁義的傳統(tǒng)演義不同，也與言必有據的現代歷史小說迥異，“取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”[1]342的創(chuàng)作路向躍然紙上。啟蒙敘事疲弱態(tài)勢下借助女媧造人和補天的故事來建構歷史敘事，可說是魯迅此一創(chuàng)作取向的繼續(xù)。如果說1903年的《斯巴達之魂》是其前路，那么芥川龍之介“取古代的事實，注進新的生命去”[7]227的取向則是切近的鏡像。為了“新”，魯迅“取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學的——的緣起”[1]341。也就是說，他是以現代精神分析學來祛魅傳統(tǒng)神話，進而還原民族祖先的凡人性。這種做法雖然讓舊的篇章帶有新的時代氣息，但與《太平御覽》《淮南子》《列子》等典籍中的本事相比，其主題意蘊和藝術表現雖有一定的創(chuàng)新性，但還有著“不為讀者們所注意”[6]239的潛在危險。

魯迅在創(chuàng)作的“中途停了筆，去看日報了”[1]341。這種中斷，是創(chuàng)作的自然停頓，也可視為其創(chuàng)作的艱難停滯。待到閱讀胡夢華的《讀了〈蕙的風〉以后》，誨淫誨盜陳腐朽敗的現實讓他無法平靜。憤激中他將厭惡和蔑視的情緒對象化為“古衣冠的小丈夫”，并將其安置在了“女媧的兩腿之間”[1]341?；蛟S就是這樣靈光一閃或順勢一擊，讓敘事峰回路轉，但同時也讓作品楔入了“異質”?；趾昵f嚴的氛圍中出現了滑稽可笑的因素，先前鄭重嚴肅的語態(tài)中摻雜了喜劇性的變調——“油滑”由此開端?！皠?chuàng)作意圖的‘宏大’結構和‘莊嚴美妙’的畫面有所損害?！盵8]180意蘊的整體性、風格的圓融感以至于敘述語態(tài)的嚴肅性都受到了影響。同時，小東西的添入讓作品的整個意圖和情節(jié)也有了新的調整，先前“解釋創(chuàng)造——人和文學的——的緣起”中“文學”的緣起被擱置，“禁軍”掠奪、老道士尋仙和巨鰲四散開去的內容雖以女媧造人和補天為中心生發(fā)，但與主體事件的關聯度不大，收束也很是倉促。這于魯迅“真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”[9]的取向說，是出乎意料；對于“表現的深切和格式的特別”的藝術追求來說，也是不盡如人意。對此魯迅反省道：“《不周山》的后半是很草率的，決不能稱為佳作”[1]342，“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿。我決計不再寫這樣的小說，當編印《吶喊》時，便將它附在卷末，算是一個開始，也就是一個收場”[1]341。

《補天》后，魯迅并未沿此一路向繼續(xù)，而是轉向了《彷徨》的創(chuàng)作。之所以會有這種轉向，知識分子命運的強烈感召是主要根由，《補天》的不順也應是不可忽視的因素。但即便如此，《補天》“從古代和現代都采取題材，來做短篇小說”[1]341的思路，“將現代人、事與語言穿插進古代情節(jié)之中，古今雜糅”[10]的寫法等應是深深留在了他的創(chuàng)作經驗之中。

二、廈門境遇與“油滑”的規(guī)避和順應

1926年10月，魯迅離開北京去了東南海濱的廈門。在寂靜與荒蕪中，他“仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》”[1]342。但他并未寫成8篇，而是僅僅創(chuàng)作了《鑄劍》和《奔月》2篇。他對《鑄劍》很滿意，“除《鑄劍》外，都不免油滑”[3]299，“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認真”[11]。為何單提《鑄劍》寫得認真？難道《鑄劍》中就沒有“油滑”？

廈門時期，魯迅重啟了歷史小說的創(chuàng)作。之所以重啟，主要有兩個方面的原因：一是《彷徨》后創(chuàng)作拓展的需要?！夺葆濉泛螅F代知識分子命運書寫漸趨消歇，創(chuàng)作需要新的拓展。二是對《補天》的續(xù)接和呼應。魯迅創(chuàng)作有一種習慣，那就是一種取向一旦啟動，他總能以之為中心進行豐富有效的拓展和發(fā)掘。國民性批判主題下的《吶喊》、知識分子自審取向中的《彷徨》就是如此?！堆a天》肇始的歷史敘事要有新作，才能讓他的開拓得以繼續(xù)和深化。但要順利推進，自然得克服和規(guī)避《補天》時的缺欠和不足。

就創(chuàng)作動機來看，《鑄劍》雖是故事新編式創(chuàng)作，但它與《補天》那種主題先行性的創(chuàng)作不同，它是作者審美體驗和情感積聚后的自然噴發(fā)之作?！叭烁械郊拍瘯r，會創(chuàng)作?！盵12]初到廈門時，地方的荒僻與人事的單純讓他擁有了難得的清靜，教授小說、翻閱古書更容易讓他心騖八極、思接千載。在“無量悲哀，苦惱，零落，死滅”的體驗中，他陷入了“想要寫，但是不能寫，無從寫”[13]的情勢。惟精惟一，允執(zhí)厥中，審美情感郁積于心只待機緣興發(fā)。

“創(chuàng)作心理能的引發(fā)是一種難得的機遇，必須在刺激與主體的內在需求相契合時，它才可能激發(fā)出主體巨大的心理能量，形成真正的創(chuàng)作心理能。”[14]魯迅向來酷愛“復仇”，《摩羅詩力說》《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》《雜憶》《孤獨者》《復仇》《復仇( 其二)》《記談話》等就都是圍繞“復仇”的興發(fā)。魯迅很熟悉《列異傳》《搜神記》等古籍中眉間尺復仇的奇幻故事，眉間尺替父報仇的凜然血性，劍客快意生死的豪氣灑脫，三頭相搏場面的驚心動魄，底層世界中“予及汝偕亡”的抗爭意志等，這與他所認同的墨家“赴湯蹈刃，死不旋踵”的精神有著諧振，更與他那“絕望的抗戰(zhàn)”的生命體驗有著高度共情。于是，在心境體驗與材源故事兩相湊泊中，創(chuàng)作行為也就將心理意向化為了具體的審美實踐。他評價芥川龍之介時所說的“他的復述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據：他想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物”[15]，可說是他興發(fā)《鑄劍》創(chuàng)作的夫子自道。

再來看創(chuàng)作的具體過程。要重寫眉間尺的復仇故事，自然得“注進新的生命去”，“便與現代人生出干系來”[7]227。魯迅不僅讓《鑄劍》浸淫著凝練含蓄、沉郁樸毅的審美個性，更在其間寄寓著自我的生命體驗。最為精粹處莫過于黑色人的話語：“仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇”[16]425，“聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于復仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己”[16]426。將其與魯迅“你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此的。但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂”[17]，“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他”[18]等言論比照，可發(fā)現兩者非常相似?？梢哉f，黑色人就是魯迅的化身，他身上有著魯迅個性意識和生命體驗的強烈投射。在情節(jié)設置上，作品也是在傳統(tǒng)的父報子仇、民抗王惡的基礎上增添了新的復仇模式——現代知識分子向自我的復仇。這種復仇的融入讓小說成了魯迅復仇話語的集大成者[19]。正是這樣的悲壯故事與極富現代意味的創(chuàng)新取向，再加上場景的恢弘瑰麗，人物的冷峻決絕，意蘊的悲壯深沉，讓敘述者獲得了前所未有的沉浸式的審美體驗，也讓魯迅得到了生命的大飛揚和“大歡喜”[20]。

《鑄劍》篇幅不長但情節(jié)嚴謹、開合有致，想象瑰麗動人且場景恢弘，可謂魯迅小說中少有的大氣磅礴之作。當然，小說中也有喜劇性的內容，如干癟臉少年說他丹田被壓壞須眉間尺抵命的細節(jié)，大臣王妃們辨頭的滑稽片段，出殯時庸眾圍觀車隊的可笑情形等，讓作品在審美風格上形成了某種異樣，崇高與可笑、悲劇與喜劇、壯烈和荒唐呈現出了犯沖激蕩的復調性存在。正基于此，有的研究者認為這是“油滑”的再度出現。但應看到，上述書寫是敘述者對圍觀看客的痛徹和忿憤，是在對庸眾殘忍“散胙”的反撥與輕蔑。作品雖有著“愛憎不相離，不但不離而且相爭”[21]的呈現，但整體來看則是悲壯慷慨而非玩笑戲謔。其次，辨頭和出殯等細節(jié)雖然可笑，但《越絕書》《搜神記》等材源中本來就有，而非游戲點染，份額也小，沒有也不可能離散和解構作品悲壯崇高的審美基調。再有，此中并未出現“油滑”“將現代人、事與語言穿插進古代情節(jié)之中，古今雜糅”[10]的慣用寫法，干癟臉少年、大臣王妃們的言語行狀、辨頭出殯等事項也并未突破故事的時空界域，也無古今交錯的混搭性。王瑤曾論道：“癟臉少年，也是穿插進去的喜劇性人物；不過筆墨不多，沒有摻入現代性細節(jié)?！盵8]163這種認識是準確的，但他依然將其視為“油滑”，則可能是為了統(tǒng)一論述邏輯的勉強之舉。

《鑄劍》并無“油滑”之性。這有著材料來源嚴峻典重的原因，也有著創(chuàng)作主體悲壯沉郁心理體驗對“油滑”自覺規(guī)避的緣由。正因如此，魯迅才會說“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫的較為認真”，“除《鑄劍》外，都不免油滑”[3]299。但令人吊詭的是，同為廈門時期的《奔月》卻是“油滑”不已。要對此中原委尋求貼切把握，只能從魯迅具體境遇與審美心理去探幽燭微，才能得知此中壺奧。

魯迅敏感“多疑”，峻急剛毅，且容易受外界刺激。初到廈門時，人事糾葛尚未展開。時日一多，矛盾開始集聚。顧頡剛的到來讓他感到現代評論派勢力“將彌漫廈大”[22]，“北京如大溝，廈門則小溝也，大溝污濁，小溝獨干凈乎哉”[23]。廈門大學對研究成果的催逼，工作人員的驕諂與怠惰，讓他深感“在金錢下呼吸，實在太苦，苦還罷了，受氣卻難耐”[24]。高長虹因《莽原》稿件之事而遷怒于他，“不能吸血了，就要打殺了煮吃”的“惡毒”[25]讓他寒心不已。許廣平離開廣州大學而他往的想法更是讓他緊張焦慮。生活“恰如將沒有曬干的小衫，穿在身體上”，“終日渾身不舒服”[26]。這與先前所預設的生活完全不符，是一種尷尬的喜劇性境遇。喜劇性“一般都自始至終要涉及目的本身和目的內容與主體性格和客觀環(huán)境這兩方面之間的矛盾對立”[27]。這種矛盾需要解決，但目的本身的凡俗性和渺小性讓解決問題缺乏自由性可能，主體只能在無奈中煩擾。于是，這種境遇又帶有了悲劇感。這種情形直接影響到了《奔月》的創(chuàng)作?！霸诮疱X下呼吸，實在太苦”的感受演變成了后羿孜孜切切為吃食奔波勞碌的疲憊灰白；高長虹糾纏中傷的忿?；癁榱朔昝蓪篝嗟谋撑?；許廣平想要離開廣州他往引發(fā)的焦慮投影成了嫦娥獨自飛升的魅影……這種同構與隱喻，讓整個作品在諷刺時又傾向于自嘲，在可笑中又有著可悲，在幽默時又有著無奈。再加上“有人說老爺還是一個戰(zhàn)士”“有時看去簡直像藝術家”“若以老人自居，是思想的墮落”等時下語言的戲擬，“炸醬面”“上飯館”“打牌”等現代元素的加入，古今越界，新舊混搭中呈現出了異樣的雜糅。這是創(chuàng)作主體的煩擾困窘，也是將“無價值的撕破給人看”[28]的虛白；這是可笑而又無法諷刺的無奈，也是無法承受而又無從悲壯抗爭的悖謬。總體上來說，它已非一般意義上的幽默或諷刺，而是一種想輕松而又無法輕松、想嚴肅而又難于振作的魯迅式“油滑”。

整體來看，《奔月》的形象真切，情節(jié)自然，內涵悲喜雜陳，不僅敘事比《補天》完成度要高，而且技術也要圓熟許多。如果說《鑄劍》是對“油滑”的規(guī)避，那么《奔月》則是對“油滑”的借用。此時有一處特別值得注意，那就是魯迅將1924年已經翻譯好了的鶴見佑輔的《說幽默》重新拿了出來，并鄭重地加上了譯者附識。這或許是他的偶然行為，也可能是他試圖將其作為參照以期妥帖把握“油滑”的舉動。

三、上海生活與“仍不免時有油滑”

1934年8月，《非攻》的創(chuàng)作讓停頓8年之久的《故事新編》得以續(xù)接，“油滑”也隨之回歸。為何停頓8年之久后再度重啟？“油滑”回歸的因由何在？是否會出現新的變數？回答這些問題是深入理解《故事新編》的需要，也是把握魯迅后期創(chuàng)作心理和生命體驗的題中之義。

《故事新編》之所以被擱置如此長的時間，有魯迅緊張不適而難于創(chuàng)作的原因，也有未曾積蓄足夠體驗、找到恰切表現視點的緣由。1927年10月，進入上海的魯迅開啟了新的人生階段，也遭遇了新的煩擾和焦慮。生活負擔的沉重，功利惡俗的氛圍，錯綜復雜的人事，思想精神的陣痛……讓魯迅陷入了前所未有的窘狀?！白鲭s感不要緊，有便寫，沒有便罷，但連續(xù)的小說可就難了”，“小說我也還想寫，但目下恐怕不行”[29]，“學術文章要參考書，小說也須能往各處走動，考察，但現在我所處的境遇，都不能”[30]。在與蕭軍、蕭紅的信件中，他更是大吐苦水：“一個作者，離開本國后，即永不會寫文章了，是常有的事。我到上海后，即做不出小說來，而上海這地方，真也不能叫人和他親熱?！盵31]先前圍繞“國民性批判”和“知識分子自審”等主題的佳作迭出的狀態(tài)難于再現，“瑣事太雜”“著作太雜”“腦子就永遠是亂七八糟”[32]38成了他的常態(tài)?！敖箲]”蘊蓄著新的可能，魯迅也渴望獲得突破。但魯迅有著他的創(chuàng)作習慣，他說：“我素來的做事，一件未畢，是總是時時刻刻放在心中的”[33]，“自從弄筆以來，有一種壞習氣，就是一樣事情開手，不做完就不舒服”[32]38。當巴金代表文化生活出版社向魯迅熱情約稿時，先前廈門時期“預備足成八則《故事新編》”的念想再度出現，且讓他加速了行動。1935年11月到12月，短短兩個月時間內，他就創(chuàng)作了4篇小說。值得注意的是，“油滑”不僅再度出現，而且呈現出不斷增強且全面鋪開的狀況。

雖說“油滑”的審美屬性較為復雜，但就藝術表現看，它是一種技術、手段或方法；而對創(chuàng)作主體來說，則是“一種歷史態(tài)度”[34]或“創(chuàng)作主體對待世界和人生的態(tài)度”[35]。這種內化于心、外現于文的審美體驗，是且只可能是源自作者的境遇和遭際?，F代中國本是一個歷時性生活、共時性存在的場所，也是一個異質性體驗、同質性應對的空間，新與舊、土與洋、中與西、現代與傳統(tǒng)等雜然悖謬混同一體。1927年10月魯迅進入的上海，則更為典型和突出。在這里，革命團體與反動黨派、封建勢力與西方列強交錯纏斗；流水線與小作坊、機器生產與手扛肩挑雜然并存；跨國公司與舊式店鋪、財閥大亨與販夫走卒紛繁錯雜；西方理念與傳統(tǒng)生活、現代時尚和封建迷信多樣犯沖。魯迅早就深味現代中國的紛雜和悖謬：“外國用火藥制造子彈御敵，中國卻用它做爆竹敬神；外國用羅盤針航海，中國卻用它看風水；外國用鴉片醫(yī)病，中國卻拿來當飯吃”[36]，上海更甚。上海是“勢利之邦”[37]，是近官和近商炒在一起的“‘京海雜燴’”[38]：一面是饑寒交迫，一面是紙醉金迷；一面是“文明”潮流的前沿，一面是殘忍野蠻的淵藪；“‘一面是莊嚴的工作，另一方面卻是荒淫和無恥”[39]。在這種生活下的創(chuàng)作，不同時代事項越界出現，不同屬性觀念疊加穿插的出現也是自然之事。于是，大學、幼稚園、飛車、雪茄、《神農本草》、水利局、起重機、展覽會、剝豬玀等事項荒誕團現；古貌林、好杜有圖、帕米爾高原、維生素W、海子、優(yōu)待老作家、上流的文章、自殺是弱者的行為等語匯觀點紛亂攢集；優(yōu)生論者、考古學者、小品文學家、個人主義者、巡士等形象穿越會合。

時空脫序混搭、事項穿越拼盤的上海，讓魯迅緊張躁動而又無可奈何。即使在此生活了十年之久，他依然不能適應，感覺“在上海還是一個陌生人，沒有生下根去”[40]，“如在洪爐上面，能躁而不能靜”[41]。在感受著上海淆亂荒誕的同時，他也直覺到“中國現在是一個進向大時代的時代”[42]。他與“革命小將”攜手組建“左聯”，激進抗爭英勇前行，認為“惟新興的無產者才有將來”[43]，“無產階級社會一定要出現”[44]，堅信“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁”[45]。思想和認識的變化，會影響創(chuàng)作主體的審美心理，也與“油滑”的隱顯濃淡直接關聯?！斗枪ァ分?，他對墨子形象的塑造，不僅與《鑄劍》中墨家堅確務實、勇于抗爭形成呼應，也表明魯迅在積極發(fā)掘走向未來的歷史資源和可以依托的人格典范。此種嚴肅的意向、崇偉的形象，自然要控制“油滑”的可能耗散。整個作品中，故事情節(jié)不僅盡量依循《墨子》本事，情節(jié)推進也很是樸素簡練，審美風格更是一派本色，雖說也有“民氣論”“飯碗論”，有募捐救國隊強捐等可笑細節(jié)，但“油滑”顯然降至到了最低點。

但上述情形并未持續(xù)，《理水》就有了很大的變化。與墨子一樣，大禹也是魯迅所認同和尊崇的對象，但大禹的四周卻圍繞著一大批無聊荒唐的學者和昏聵糊涂的臣僚。人物穿越、事項混搭高頻出現，認同與憤忿、肯定與批判、可笑與崇高糾纏交錯且陡然加劇，“油滑”比重大大增強。之所以如此，原因是多方面的，但其中最為關鍵的應是魯迅與“左聯”關系緊張，導致了他內心虛妄和憤忿的噴發(fā)。在與“革命小將”們攜手之初，魯迅聽令行事奮不顧身，“戰(zhàn)士”形象熠熠生輝。革命青年特別是“左聯五烈士”的奮斗與犧牲，讓他感佩不已；瞿秋白的思想、才華和真誠更讓他有同懷之嘆。但魯迅與“左聯”成員間因閱歷境遇、思想認識和性情氣質差異而產生的隔膜和矛盾并未消除。蕓生的長詩、廖沫沙的“倒提”、紹伯的“調和”、小將們的“鳴鞭”、“元帥”的頤指氣使等，讓他深陷困境，“敵人不足懼，最令人寒心而且灰心的，是友軍中的從背后來的暗箭”[46]，“為了防后方，我就得橫站，不能正對敵人，而且瞻前顧后，格外費力”[47]。瞿秋白離開上海后，魯迅與“左聯”主要成員關系惡化。剛剛萌生的“希望”再度變?yōu)椤疤撏?，自覺擔負生命的悲劇卻遭遇可笑的荒誕，但人“還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中”[48]。這是一種悲喜焦灼而又無可奈何的體驗，也是一種自我選擇而又難于自我否定的悖謬處境。荒唐與荒誕中，歷史敘事不可能再有莊重的榮光；老子、孔子、伯夷、叔齊、莊子等人的文化華袞在言行表里的悖反中轟然剝落，顯露了可笑卑劣的本相；先前墨子、大禹等堅確樸素、崇高偉岸形象悉數退場；猥瑣可笑、無聊渺小、卑劣自私的丑角粉墨登場，并主宰著整個世界。時間流逝，人事紛雜，世界依然荒唐且荒誕，但魯迅卻又在創(chuàng)作，自然“仍不免時有油滑之處”[1]342。

值得注意的是，這種語匯雜糅和事項越界、悲喜犯沖和是非交錯雖是上?，F實生活的真實和魯迅精神心理和審美體驗的真實，但是上述創(chuàng)作并沒有讓魯迅獲得生命的大自由與大快樂，也沒有讓他實現審美的大沉醉和大飛揚?；蛟S正因如此，魯迅認為這些作品“并不佳”，只能算作“塞責的東西”。

四、“油滑”的豐富及其“存在的余地”

“一切體驗不是很快地被忘卻，對它的領會乃是一個漫長的過程，而且它們的真正存在和意義正是存在于這個過程中?！盵49]魯迅與“油滑”的關系，也是一種離散和合中不斷發(fā)展的過程。在這個過程中，魯迅也對其進行了改造和創(chuàng)化。

“油滑”最先出現在《補天》時，它的喜劇效果和批判色彩不是來自對對象的夸張與變形，更不是來自敘述者故意將對象的鼻子涂白，而是來自內容的越界出現和不同屬性對象并置形成的反差：創(chuàng)始者的悲壯崇高和掠奪者的厚顏無恥的對比，女媧渾樸崇偉和小東西的猥瑣虛偽的反差。這種情形也出現在《鑄劍》《非攻》《理水》中。《鑄劍》中黑色人的決絕果敢、堅毅精警與庸眾的滑稽無聊、可笑荒唐的對比；前半部復仇的悲壯激越、瑰麗雄渾與后半部辨頭、出殯的可笑滑稽、荒唐戲謔的反差；《非攻》中墨子的務本求實、堅毅沉著、無畏勇敢與公孫高的口舌之利、曹公子的高蹈可笑、守城士兵的昏聵糊涂的比照；《理水》中大禹的胼手胝足、公而忘私、樸素堅確與學者們的空虛無聊、大臣們的可笑滑稽、庸眾們的捕風捉影等的對比……無不推進著“油滑”的生發(fā)。

隨著“油滑”的深入發(fā)展，魯迅不再僅僅通過不同對象的對比去促生“油滑”，而是逐漸在形象自身的前后對比、言行表里的反差中去發(fā)掘“油滑”。如果說《補天》等作品中的“油滑”是外發(fā)的話，那么《奔月》《出關》《采薇》《起死》等作品的“油滑”則是內生的?！侗荚隆分校羧丈淙盏挠⑿蹨S落為射雞射月的落魄者，偉岸灑脫的男兒如今降格成為吃食而奔忙的凡俗者、磊落偉岸的壯夫蛻變成了眾叛親離、畏葸懼內的可憐人?！冻鲫P》中，老子和孔子原本是文化昆侖，而今成了言辭機械的兩段呆木頭；原應情誼深厚的師生，現在卻變成了互不相容的敵人；原本不同派別的學術論爭，卻變成了你死我活的博弈。儒道兩家忌刻陰險、怯懦殘忍的屬性敞露無遺?！恫赊薄分?，伯夷、叔齊本是儒家標榜的圣人，現實中卻是世俗庸俗的卑瑣者；原本是首陽山中志高行潔的隱士，還原時卻是自炫自矜的尷尬者；原本是不食周黍的志士，切近看則為通體矛盾的可憐人。更有甚者是《起死》中的莊子，這一先前蔑視權貴而與天地萬物神交的智者，卻成了趨附權貴附著楚王的蠹蟲；先前飄逸高蹈不食人間煙火的真人，卻是一個為物役使、一毛不拔的庸者；先前滿嘴天地境界、自由精神的圣人，不過是個可笑荒唐圓滑無比的俗人。表里名實的矛盾，所持話語的混雜，個體身份的斑駁，言行做派的可笑等，由內而外無不通體“油滑”，趨于極致。

魯迅在創(chuàng)作《故事新編》后半部時，還有一現象值得注意，那就是他對“諷刺”“幽默”等關注的加強?！丁聪耐奕沼洝敌∫贰丁罢撜Z一年”》《從諷刺到幽默》《從幽默到正經》《“滑稽”例解》《漫談“漫畫”》《漫畫而又漫畫》《“尋開心”》《論“諷刺”》《什么是“諷刺”？》《一思而行》《小品文的生機》《玩笑只當它玩笑》等，這些是與《故事新編》后半部相伴隨的雜文，但不能簡單將這些雜文的創(chuàng)作視為魯迅的日常創(chuàng)作，還有著魯迅對“油滑”“諷刺”“幽默”等范疇的思考。他認為諷刺應以“真”為基礎，“非寫實決不能成為所謂‘諷刺’；非寫實的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已”[50]，“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”[51]328。對于真實的事情，不一定要重大，也不一定要夸張，“在或一時代的社會里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺”[51]329。他反對“幽默”，但并非完全否定，而是認為中國嚴峻危急的現實并不適于生發(fā)從容知趣的“幽默”，“現在又實在是難以幽默的時候。于是雖幽默也免不了改變樣子了，非傾于對社會的諷刺，即墮入傳統(tǒng)的‘說笑話’和‘討便宜’”[52]。與之不同，他對“油滑”則是極為警惕，認為“倘若油滑，輕薄，猥褻， 都蒙‘幽默’之號，則恰如‘新戲’ 之入‘×世界’，必已成為‘文明戲’也無疑”，“中國之自以為滑稽文章者，也還是油滑，輕薄，猥褻之談，和真的滑稽有別”[53]?！坝突比鄙賴烂C和虔敬，也不真實和深刻，它與魯迅一貫的嚴肅和深沉相左，也與他的認真和莊重悖反。正因如此，當它出現在《補天》中時，就被視為“創(chuàng)作的大敵”，且被謹慎規(guī)避。但生活的雜糅混搭、精神心理的淆亂緊張需要“油滑”，這也就讓魯迅對其進行了順應和容納。但魯迅并沒有對其放任，而是積極對其進行引導和改造。

首先，他強化了“油滑”的現實指向，積極拓展了它的關涉界域。如果說《補天》《奔月》中的“油滑”是對具體人事的隱射和諷喻，那么《故事新編》后半部的內容則更為豐富，或對重大事件順手一擊，或就世態(tài)百相走筆速寫。其次，他還積極從文化維度為“油滑”賦值：或捎入荒謬的言論與奇怪的思想，給讀者以時代精神的眉目；或就文化淵藪予以定點閃擊，發(fā)露沉渣泛起和借尸還魂?！斗枪ァ分锌梢姷綄δ椅幕目隙ǎ部梢姷綄γ褡蹇谷諔?zhàn)爭的呼應；《理水》中可見到對大禹精神的崇仰，也可見到對洪水泛濫的關切。及至后來，魯迅更是直接將中國文化思想史上的“奇瑞馬斯”式人物老子、孔子、伯夷、叔齊、莊子等作為“點染”的基礎，以深化“油滑”的文化內涵。他在與蕭軍、蕭紅的信件中說道：“近幾時我想看看古書，再來做點什么書，把那些壞種的祖墳刨一下?！盵54]于是，無為退縮的老子，混淆是非的莊子，通體矛盾的伯夷、叔齊在其筆下成了可笑的角色，也成了可悲的對象。非但如此，其筆鋒所向還有混跡上海灘的勢利猥瑣、虛偽自私的各色人等——無恥卑劣的文人清客，倚徙主奴之間的西崽惡少，昏聵糊涂的窮奇阿金等。雖然作品“油滑”色彩大大增強，但它并未墮入一般的“說笑話”和“討便宜”，而是喜劇色彩和悲劇意蘊相融。也正因如此，魯迅在感慨作品“油滑”時，又認為“有些文人學士，卻又不免頭痛，此真所謂‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”[3]299?！坝突钡某霈F“并沒有將古人寫得更死”，自然也就“還有存在的余地的罷”[1]342。

陳平原曾認為《故事新編》“在這種揶揄譏諷中，始終潛藏著一個充實樂觀、居高臨下、睥睨一切的作者形象”[55]。這種直覺很是敏銳，《故事新編》中，創(chuàng)作主體借“油滑”獲得了一定程度的“笑”和“輕松”。但在這其間，何嘗不是創(chuàng)作主體情感隱遁“間離”的“無可奈何和苦澀愴然”[56]。不屈服于這個世界，又不能遠離這個世界；不滿于當下的自我，又無法獲得應有的自由；無法虔敬和嚴肅，又無法輕松和幽默；無法沉浸和飛揚，更無法深沉與悲壯。或許只有“油滑”才能讓魯迅獲得暫時的輕松和解脫，也只有從這個層面才能理解“油滑”為何會一直存在于《故事新編》中。