英國斯圖亞特宮廷假面劇中的女性表演共同體

吳美群

（長沙學院外國語學院，湖南 長沙 410022）

宮廷假面劇在早期現(xiàn)代英國戲劇中占據(jù)了重要地位，它將詩歌、音樂、舞蹈等因素融合起來，通過“自我塑造”（self-fashioning）和“角色扮演”（role-playing）［1］5表達了嚴肅的政治性和深刻的思想性，傳播了早期現(xiàn)代英國國家形象和個人形象，是恩主（patron）、劇作家、演員們爭相塑造不同身份的閾限空間，如本·瓊生在《黑色假面劇》（The Masque of Blackness，1605）和《美的假面劇》（The Masque of Beauty，1608）中虛構了一個以詹姆士一世為核心的帝國主義共同體，表達了早期現(xiàn)代英國殖民主義和帝國主義思想。但另一方面，宮廷假面劇也是彼此競爭的利益群體追求身份的有機場域［2］468，是一場國王與其政治力量之間的對話與博弈［3］1，既有國王與議會之間、英格蘭與非英格蘭之間、天主教和新教之間的較量，更有劇作家、音樂家和假面舞者等競相追求身份和塑造自我的努力。

來自丹麥的安娜（Anna of Denmark，1574—1619）與蘇格蘭國王詹姆士六世聯(lián)姻，成為蘇格蘭王后，1603年，隨著詹姆士六世在英格蘭稱王，她也被加冕成英格蘭王后。安娜積極參與宮廷文學和戲劇表演，與本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）和伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones，1573—1652）等合作，贊助并參演了六部假面劇：《十二女神假面劇 》（The Masque of Twelve Goddesses，1604）、《黑色假面劇》、《美的假面劇》、《女王假面劇》（The Masque of Queens，1609）、《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）。有評論家提出，安娜的宮廷假面劇在歷史上并不被認為是她自身的政治表達，而是一種服務于男權政治理想的早期現(xiàn)代藝術形式的注解［4］74，這種觀點值得商榷。

王朝復辟之前的英國劇院基本將女性排除在外，但是17世紀早期的英國宮廷假面劇是一種深受女性影響的戲劇形式［2］468，1603年起，假面劇中便不乏貴族女性參加［4］76。安娜和她的女性隨從們多次參演假面劇，安娜甚至不顧六個月的身孕，堅持參與表演，同時也鼓勵其他貴族女性參與假面劇的設計和演出，貴族女性逐步形成了一個以宮廷舞臺為場所，以女性身體為物質媒介的表演共同體。她們的表演不僅挑戰(zhàn)了假面劇的性別霸權，而且對以詹姆士一世為代表的絕對男性君主專制提出了質疑，利用宮廷舞臺的閾限空間建構了一個想象的女性共同體。

一 基于跨界女性身體無聲表演的共同體建構

英國斯圖亞特王室中的女性以宮廷假面劇中的身體表演展示了自身作為女性獨立價值的存在。從1603年到1642年，女性身體成了英國戲劇舞臺（包括公共劇場、私人劇場和宮廷劇場）的重要戲劇表演資源［5］212。女性身體在宮廷假面劇中的表征作用值得關注。安娜集合了女性、母親、女兒、王后等多重身份，在假面劇中不僅充當了傳播主流意識形態(tài)的客體，更重要的是充當了挑戰(zhàn)男權意識形態(tài)、發(fā)出女性聲音和塑造女性共同體的積極主體。

埃文斯將假面劇定義為語言、舞蹈和歌曲的結合體，其中各要素的戲份是變化的，但其最重要和不變的特征是一群舞者的出場，舞者人數(shù)不定，通常為8或者16，這些人被稱為假面舞者。表演中他們從不說話或者唱歌，卻給觀眾展示了壯觀的場面和舞蹈［6］xxxiv。由此可見假面舞者在劇中的重要性，可以說假面舞蹈是一種沉默的修辭，足以讓舞者無需說一個字便能通過舞蹈讓觀眾理解其意圖。作為沉默修辭的假面舞蹈至少具有三個功能：無聲交流、表達反抗、產(chǎn)生意義［7］22。安娜“們”通過假面舞蹈與男權意識進行了無聲的交流，發(fā)出了抗爭，也催生了新的性別意義。

安娜和11位王室女子參演了《十二女神假面劇》，打破了英國宮廷假面劇主要由貴族男性演出的傳統(tǒng)［4］97。雖然安娜“們”沒有言說，但她們盛裝舞蹈的身體并不是一個被動的意義載體，也不是傳達劇作家意義的物質工具，而是積極的意義“創(chuàng)造者”［8］16；雖然本·瓊生贊同假面舞者的身體表達了作者意圖的觀點，但他也認為舞蹈能引發(fā)有關真實意義的困惑［9］361?？傮w來說，安娜“們”的舞蹈不僅實現(xiàn)了與男權意識的交流，表達了對當時男性霸權的反抗，也生產(chǎn)了不同于傳統(tǒng)男權意識形態(tài)的性別意義。

首先，《十二女神假面劇》主題鮮明，歌頌了英格蘭和蘇格蘭在斯圖亞特王權下的統(tǒng)一，但安娜“們”卻在假面劇的主旋律背景下，利用跨界的女性身體和舞蹈塑造了不一樣的身份，表達出了不一樣的政治訴求。安娜沒有選擇扮演高貴的眾神之后朱諾（Juno），而是扮演希臘女神帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）。雅典娜是一個有著矛盾特征的女神，她一方面力主和平與工藝，但另一方面也代表了戰(zhàn)爭和智慧，而她的美杜莎盾牌時刻提醒著人們她與亞馬孫女戰(zhàn)士（Amazon Warriors）的潛在聯(lián)系，隱含著抗爭精神。在希臘神話中，她和赫拉（Hera）、阿芙洛狄特（Aphrodite）三位女神的憤怒也是引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭的原因，評論界則一致將她當成自由和民主的代表。在闡釋安娜的形象意圖之前，我們不妨先了解安娜和詹姆士一世的緊張關系。

1589年，安娜與詹姆士六世聯(lián)姻之后，隨身帶了丹麥裁縫和金匠抵達蘇格蘭，而她在蘇格蘭私人宮殿里的65到80個隨身仆從里至少有25個丹麥人［10］138，同時，她還運來了16船的丹麥服裝［10］140。她在蘇格蘭宮廷穿戴著丹麥風格的服裝和首飾，以顯示她作為丹麥公主的身份，而她在蘇格蘭的私人宮殿也彰顯了她獨立于詹姆士六世的身份。1594年，當安娜生下第一個孩子亨利時，孩子的監(jiān)護權并不屬于安娜，而被判定給了馬爾伯爵（Earl of Mar）。安娜也從此開始了長達9年的監(jiān)護權爭奪戰(zhàn)，直到1603年詹姆士六世成了英格蘭君主詹姆士一世，并先行前往英格蘭，安娜還沒有放棄對孩子的監(jiān)護權的爭取，因詹姆士一世不同意她的探視，安娜氣急攻心，導致已經(jīng)懷胎四個月的孩子流產(chǎn)，即便如此，安娜還是拒絕前往英格蘭，最終詹姆士一世迫于形勢作出讓步，安娜才得以攜帶亨利王子一起前往英格蘭［10］148-149。基于安娜和詹姆士一世的緊張關系，我們不難理解安娜在假面劇中的形象意圖。

首先，安娜扮演的雅典娜是城市和平之神，一定程度上喻指英格蘭和蘇格蘭在倫敦的統(tǒng)一，顯然代表了斯圖亞特王朝力主和平與友誼的初期政治理想。雖然安娜的雅典娜造型被動充當了斯圖亞特男權政治的載體，但是她積極展示了女性的智慧和戰(zhàn)斗力，甚至顛覆能力。扮演雅典娜的安娜著裝大膽，挑戰(zhàn)了宮廷女性的著裝傳統(tǒng)，改良和簡化了繁冗的服裝，大大縮短了裙子和衣袖的長度，大膽露出女性身體，以至于大臣卡爾頓不滿地表示，她們的裙子只到膝蓋之下，他看到了女士的腳和腿，這是他以前從來沒有見過的［11］280。

安娜的雅典娜形象是一個有著明顯顛覆特征的跨界女性形象，介于和平與戰(zhàn)爭之間的跨界性讓安娜得以在斯圖亞特男權政治的凝視下成功演出，而亞馬孫女戰(zhàn)士的隱喻表達了她的主觀意識和抗爭精神，挑戰(zhàn)了正致力于塑造男性霸權的斯圖亞特王朝，并成功展示了王室女性獨立的身份和地位。而且，她并不是一個孤獨的舞者，她通過緊密聯(lián)合王室女性的力量，構建了斯圖亞特時期女性表演共同體。其余11位貴族女子分別扮演不同的女神。假面劇表演的本意或許是用被動的女性身體，表達君主專制政治思想的神圣和莊嚴；然而舞臺上的“女神”們，通過艷麗的服飾和激情的舞蹈，主動用女性身體展示了她們與神話角色的相似性，從而一定程度上表達了女性本身的“神圣性”。

根據(jù)傳統(tǒng)，假面劇中的對話是其主題思想的主要載體，專業(yè)男性演員通過對話（語言）表達了宮廷意識形態(tài)和價值觀。而假面舞蹈是戲劇對話思想的輔助表達。舞者安娜和隨從在充當假面劇所表達的價值觀的傳播工具的同時，通過大膽的穿著與激情的舞蹈形式“說出”了不同于男權價值觀的女性“聲音”，她們的“無聲語言”力量并不亞于男性專業(yè)演員的有聲語言。當12位女性同時出現(xiàn)在舞臺上盡情表演時，一個無聲的女性表演共同體悄然形成。她們的表演成功激發(fā)了男性觀眾的性別焦慮，卡爾頓的批評是最佳說明。讓他不安，引他發(fā)表批評意見的顯然不是假面劇本身，也不是男性專業(yè)演員對話中試圖表達的斯圖亞特君主專制思想，而是安娜“們”的跨界表演對他自覺擁護的男權價值觀的挑戰(zhàn)和顛覆。

無獨有偶，安娜在《黑色假面劇》和《美的假面劇》中融合了懷孕的女性身體與黑人身體的跨界形象，借助白廳禮堂的閾限空間性質，虛構了一個更加大膽和更具挑戰(zhàn)意義的女性共同體。《黑色假面劇》由安娜提出創(chuàng)作，本·瓊生和瓊斯設計，但安娜全程參與了假面劇的劇本、服裝和舞臺設計。戲劇上演時，安娜已經(jīng)懷有六個月的身孕，但她堅持參與演出。同《十二女神假面劇》相似，安娜邀請了7個貴族女性參演《黑色假面劇》，其中包括貝德福德伯爵夫人（Countess of Bedford）、露西·拉塞爾（Lucy Russell）、薩?？瞬舴蛉耍–ountess of Suあolk）和伊麗莎白·霍華德（Elizabeth Howard）等，她們不僅身份高貴，而且都是文藝贊助人或恩主（patron）。參演的貴族女性們和安娜一起通過舞蹈表演，實現(xiàn)了與劇中男性君主專制政治主旋律的對話，形成了一個不同于斯圖亞特宮廷男性氣質的跨界女性共同體。

《黑色假面劇》中，埃塞俄比亞國王尼日爾（Niger）的女兒們因不滿膚色黝黑，不顧父親阻撓，尋找不列顛尼亞（Britannia），因為據(jù)說那里的國王能讓她們漂白皮膚而重獲美麗。安娜“們”采用新的化妝方式，著裝更加大膽，露出手臂和膝蓋以下腿部，用涂料將臉部和裸露的四肢涂黑，扮演了尼日爾（Niger）的女兒，“她們”一同前往不列顛尼亞以求實現(xiàn)“皮膚白化”的夢想。這顯然是一個關于種族變形記的殖民主義故事?！逗谏倜鎰　冯m然劇情簡單，卻從地緣、身份和意識形態(tài)等方面塑造了一個白色海洋帝國形象，借用古典神話定義了“白色=美”“黑色=非美”的殖民話語模式，從而建構了“白色”英格蘭的中心地位。安娜“們”的舞蹈表演似乎主動迎合了主旋律，理所當然被認為是歌頌和宣傳早期現(xiàn)代英國帝國形象和殖民主義思想的被動意義載體。

但是仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)安娜形象的復雜政治內涵，安娜以一個懷孕的黑人女性形象出現(xiàn)在舞臺上，扮演尼日爾之女尤弗瑞斯（Euphoris），Euphoris同Euphoria，在希臘文中既有“歡喜”之意，也有“bear”（生育）之意，這與懷孕的安娜形象不謀而合。懷著身孕、裸露黑色臉龐和四肢的安娜以黑色的“生育女神”形象出現(xiàn)在斯圖亞特宮廷的舞臺上，足以給作為觀眾的國王和大臣以及外國使節(jié)帶來強烈的視覺沖擊。可以說，安娜以一個外來的黑色孕婦形象出現(xiàn)在舞臺上，這種跨界性別形象挑戰(zhàn)了詹姆士一世宮廷的男權意識和種族意識。假面劇為安娜“們”提供了一個跨界的自由空間，一個可以讓她暫時擺脫妻子和臣民雙重附屬身份的虛幻空間。她通過“異化”“扭曲”“變形”的形式大膽展示自己的女性身體，也展示自己不同于詹姆士一世王室成員的獨特形象，“黑色”代表了“異域”性，“懷孕”彰顯了安娜在王室血統(tǒng)繁衍中的地位，而大膽新奇的著裝則代表了她對詹姆士一世宮廷的挑戰(zhàn)和自我身份的強調。

劇中，尼日爾曾說女兒們是因為受到一些作品的蠱惑才主動追求“白化”，這些作品是由一群可憐的、守舊的、教條主義的歐洲詩人所創(chuàng)作的［12］254。尼日爾的語言指出了文藝復興時期歐洲意識形態(tài)中關于“白人等于文明與美”“黑人等于野蠻與丑”的二元對立式文化塑造，如果說假面劇是詹姆士一世傳播政治理想的場域，那么他在《黑色假面劇》中顯然有將埃塞俄比亞納入不列顛帝國版圖的幻想，在彼時以白人男性為中心的文化想象中，黑色被賦予了丑陋的他者性。然而，即便如此，安娜毅然選擇了扮演黑人女性，用涂料將臉徹底涂黑，露出已經(jīng)身懷六甲的女性身體。安娜積極借用了當時被主流意識形態(tài)所貶低的黑人形象，使同樣被斯圖亞特男性政治話語所壓制的女性身體在舞臺上實現(xiàn)了高度可視化，實現(xiàn)了對斯圖亞特王朝男性霸權的挑戰(zhàn)，也彰顯了自己在王室中的身份和地位。

雖然安娜懷孕的女性身體被置于舞臺的中央，主觀上需滿足主流意識的凝視，但她的大膽表演客觀上隱喻了斯圖亞特女性正從邊緣向中心靠近，她在宮廷展示并強調了性別權力，雖然其中有兩種力量的較量，但男性觀眾的反應恰恰印證了女性們成功挑戰(zhàn)并撼動了他們的權威。有很多評論家肯定了“黑色安娜”身份的叛逆特征，他們一致認同安娜演黑人女性的決定強化了她的獨特性，重視并歌頌了她的差異，而不是試圖掩蓋這種差異。安娜熱衷于假面劇表演，甚至不顧已經(jīng)懷有身孕的事實堅決出演兩部戲劇，而瓊生在前言中也提出是王后自愿選擇扮演黑人形象的，這些都充分說明安娜表演黑人形象的主動性，她不是按照國王或者劇作家的安排而被動為之的。她的主動性正說明了她并不試圖掩蓋她和她飾演的黑人孕婦的差異性，相反，她想利用這種黑色的獨特性，大膽展示自己的差異性，從而實現(xiàn)向詹姆士一世夫權和王權的挑戰(zhàn)。

二 男性凝視下的女性假面舞表演共同體建構

不管是《十二女神假面劇》中的雅典娜還是《黑色假面劇》中的尤弗瑞斯，都在斯圖亞特宮廷的男性凝視下獲得了政治內涵，以雅典娜和尤弗瑞斯為代表的性別身份塑造和女性共同體想象均在假面劇觀眾、文人等的反應和評價中得以實現(xiàn)。如上文所述，卡爾頓在《十二女神假面劇》演出后即刻表達了對安娜大膽著裝的批評，他在《黑色假面劇》演出后又進一步發(fā)表了類似的批評，他表示，她們黑色的臉龐和手臂，裸露至手肘，讓人極其厭惡，他很遺憾讓外國使者看到如此奇怪的偽裝［13］505。顯然，卡爾頓批評的并不是假面劇本身，而是以安娜為代表的假面舞者們的怪誕著裝和“出格”表演。

如果說《黑色假面劇》的舞臺對話傳播了英國帝國主義思想，那么舞者安娜以及安娜“們”的舞蹈有明顯的自我意識，她們表達了強烈的追求身份的意愿，她們的表演也引起了斯圖亞特王朝男性對種族（Blackness）和性別（Femininity）的焦慮?？栴D在演出結束后對安娜“們”怪誕表演的批評恰恰代表了斯圖亞特男性對女性身份表演的焦慮和不滿，這種焦慮與英格蘭逐漸顯現(xiàn)的“黑色”焦慮交織在一起，既是性別身份焦慮也是種族身份焦慮，而正是在這種焦慮的釋放過程中，女性假面舞者的表演得以被建構。

此外，弗朗斯西·培根也曾批評安娜的假面劇《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）是低俗玩物。作為宮廷重臣和御用文人，他顯然知道宮廷假面劇與宮廷的權威密切相關，他對詹姆士一世通過宮廷假面劇傳播君主政治思想的意圖必不陌生，因此他對假面劇的批評值得質疑。在詹姆士一世出使蘇格蘭的6個月期間，培根被任命為市政廳（Council）的掌璽大臣（Lord Keeper）。而根據(jù)歷史記載，安娜在此期間為了避開市政廳的控制，隱居到格林尼治宮，并在格林尼治上演了假面劇《丘比特的放逐》，這便成了安娜從倫敦權力圈的邊緣表達女性權力訴求的隱喻性表演。培根對安娜假面劇的指責明顯表達了他對缺場的君主權力的維護。然而，也正是在當時代表權威的男性的凝視和指責下，女性表演共同體得到了進一步鞏固。

卡爾頓和培根的批評客觀上肯定了安娜的假面劇著作權。雖然1616年印刷版本的《黑色假面劇》抹去了安娜作為作者的名字，但1608年演出版本的《黑色假面劇》的封面署名是本·瓊生和安娜，一定程度上肯定了安娜的合作作者身份，而卡爾頓對該劇的批評更無意中肯定了安娜的著作權，因為卡爾頓批評的正是安娜的表演，而非本·瓊生創(chuàng)作的舞臺對話。顯然讓以卡爾頓為代表的男性觀眾感到不滿甚至厭惡的并不是《黑色假面劇》中的舞臺對話，更不是舞臺對話所傳播的斯圖亞特政治思想，而是安娜“們”的“出格”表演，她們的表演顛覆了王室對女性著裝和形象的要求，更刺激了他們對性別和種族意識萌動的雙重焦慮，這種雙重焦慮反向肯定了女性假面舞者的表演共同體存在的價值。

最后，本·瓊生對安娜假面劇的不同版本的著作權處理也肯定了安娜在假面劇中的積極性和主動性?！逗谏倜鎰　泛汀睹赖募倜鎰　范急皇珍涍M了《1616年作品集》中，作者署名是本·瓊生，但是這兩部劇的劇本在1608年出版的時候，其封面作者既有本·瓊生也有安娜，本·瓊生在劇本前言中也明確表達了安娜為這部劇作出的實際貢獻。但他在《1616年作品集》中并沒有為安娜署名，這與本·瓊生本人的詩人理想密切相關。如果說對這兩部假面劇的版本處理是本·瓊生為追求作家身份而對安娜著作權的忽略，那么他對《西奧博爾德的狂歡》（An Entertainment at Theobalds）的版本處理則是他為維護國王的絕對權威而故意忽視安娜。他將該劇的恩主版本收錄進《1616年作品集》，直接省略了作家版本末尾的兩節(jié)歌唱。而正是這省略的兩節(jié)，記錄了莊園從伊麗莎白女王名下轉移到安娜王后名下的過程，流傳至今的恩主版本直接省略了這部分中對安娜王后的贊美，取而代之的是對國王詹姆士一世的贊美。本·瓊生的選擇主觀上維護了恩主詹姆士一世的權威，而將事實上作為主要參與人的安娜王后的影響抹去了［12］205。

因此，卡爾頓和培根的批評客觀上肯定了安娜的假面劇著作權，而本·瓊生的署名主觀上維護了安娜的著作權，雖然這種維護最終還是讓位于劇作家塑造詩人身份和維護國王權威的努力。值得肯定的是，安娜和隨從們還是在假面劇中通過舞蹈的形式無聲地發(fā)出了女性聲音，并將這些聲音成功傳遞給觀眾，引發(fā)了斯圖亞特男性觀眾的性別焦慮和種族焦慮。同時，一個獨特的女性表演共同體在男性觀眾和讀者的凝視、批評、刪除或者主觀取代中得以建構和鞏固。

三 與宮廷布道文對話中的女性表演共同體建構

斯圖亞特宮廷假面劇的女性舞者還通過挑戰(zhàn)宮廷布道文來實現(xiàn)共同體建構。宮廷布道文（Court Sermon）是文藝復興時期與假面劇齊名的宮廷娛樂載體。布道文雖然沒有像假面劇一樣獲得廣泛閱讀和傳播，但它同樣具有很強的文學價值。蘭斯洛特·安德魯斯（Lancelot Andrewes，1555—1626）被認為是英國17世紀玄學派牧師的杰出代表，詩人艾略特（T.S.Eliot）認為安德魯斯的布道文可以與他所處時代甚至所有時代最好的散文媲美［14］28。布道文比假面劇更具嚴肅性和宗教性，也更適合詹姆士一世政治理想的傳播。詹姆士一世將每周日一次布道更改為每周二、日分別一次布道［15］106，這充分說明他對宮廷布道的重視，他試圖利用宮廷布道達到鞏固專制統(tǒng)治的目的。

1604年到1617年間，蘭斯洛特·安德魯斯多次發(fā)表布道演說支持詹姆士一世宮廷政治，以宗教隱喻傳播君權神授的政治理想。在宮廷布道中，君主坐在舞臺中央的一個緩緩上升的小房間里，成為宮廷結構的鮮活象征，讓每個聽道者都看到他的存在，宮廷布道與其說是宗教活動，不如說是一種真實的權力示威。安德魯斯1610年的布道文借用“耶穌誕生”的隱喻傳播了國王權力的神圣性。布道文一再強調耶穌的父親是上帝，以證明耶穌的神性，卻回避甚至貶低圣母瑪利亞在耶穌誕生過程中的作用，將耶穌出自一個女性身體的情節(jié)解讀成耶穌的世俗性，認為這是惡的代表［14］43。他對瑪利亞形象在耶穌誕生過程中的弱化似乎隱喻了對安娜在皇室繁衍過程中的地位和重要性的弱化，弱化了安娜的身份，強化和鞏固了詹姆士一世在家庭和宮廷（國家）中的絕對統(tǒng)治權力。

相對而言，宮廷假面劇更具有詼諧性和狂歡性，專業(yè)演員和王室成員共同參與表演狂歡。安娜充分利用了假面劇舞臺的跨界和游戲性質，通過展示女性或跨界或怪誕的自然身體表達了不一樣的權力訴求和性別身份。如果說國王通過嚴肅的宮廷布道歌頌了具有男性氣質的君主專制政治理想，那么安娜則通過詼諧狂歡的假面劇質疑和挑戰(zhàn)了詹姆士一世的男權政治理想，通過展示或跨界或怪誕的女性身體彰顯了女性權力?！逗谏倜鎰　分?，懷孕的安娜王后出現(xiàn)在舞臺中央，借用外來的黑色女性形象，使“異化”“扭曲”的女性身體達到高度可視化，并將其大膽展示在舞臺上，表達了對身體的主權，表達了她作為王子母親和宮廷女主人的身份。

因此，一定程度上，假面劇中的安娜以怪誕狂歡的形式實現(xiàn)了對布道文中主流嚴肅的詹姆士一世的話語的挑戰(zhàn)，并在此過程中實現(xiàn)了女性共同體的建構。如果說安德魯斯在他的宮廷布道文中強化了詹姆士一世的絕對男性君主權力，那么安娜王后在假面劇中通過展示自己懷孕的身體歌頌了一種脫離于詹姆士一世統(tǒng)治下的女性權力。換言之，宮廷布道文和宮廷假面劇中，安德魯斯與安娜圍繞安娜的身體展開了關于男性君主專制和女性身份塑造的對話。宮廷布道文從嚴肅的宗教立場出發(fā)，維護并鞏固了以詹姆士一世為代表的男性君主專制。宮廷假面劇雖然在主旋律上服務于早期現(xiàn)代英國帝國主義和殖民主義思想，但也因假面劇的狂歡和對話性，以安娜為代表的文藝復興時期的女性為自己爭取到了追求身份和權力的閾限空間，讓她們通過舞蹈實現(xiàn)了女性身份的塑造和女性共同體的建構。

如果說本·瓊生的宮廷假面劇為安娜提供了一個自由幻想空間，使她得以用女性身體表達對權力的追求，那么安德魯斯則通過宮廷布道文表達了對詹姆士一世絕對統(tǒng)治權的辯護，包括對安娜的絕對統(tǒng)治。因為他在布道文中將安娜王后比作圣母瑪利亞，同時貶低了瑪麗亞身體在耶穌降生過程中的中介作用，這是他弱化耶穌人性而強化耶穌神性的必然要求，更是他強化詹姆士一世君權神授政治理想的客觀要求。換言之，詹姆士一世和安德魯斯借用圣經(jīng)中的“耶穌誕生”隱喻，弱化了圣母瑪利亞（安娜身體）在耶穌誕生（皇室繁衍）過程中的中介作用，以消解或者收編安娜王后在宮廷假面劇中的權力訴求，達到強化和鞏固詹姆士一世的絕對君主權力的目的。

毋庸置疑，頗具嚴肅性的宮廷布道文是國王宣傳絕對君主權力的有效手段，而兼具嚴肅性和狂歡性的宮廷假面劇不僅為國王提供了彰顯君主權力的空間，更為重要的是，它也為以安娜為代表的文藝復興時期的女性提供了追求身份和權力的閾限空間。在宮廷布道文中，詹姆士一世處于舞臺的中央，站在一個高高的裝置里，處于權力的正中央，這歌頌和慶祝的是男性君主的絕對權力。而宮廷假面劇雖然也表達了對男性君主專制政治的宣傳，但從舞臺表演的角度來看，其表演者安娜“們”的女性身體處于舞臺的中央，這客觀上提升了女性的身份地位。假面劇舞臺中央的女性舞者身體挑戰(zhàn)了布道文舞臺中央的男性君主身體，安娜通過歡快的舞蹈，借助同伴的力量，構建了一個女性表演共同體，以此挑戰(zhàn)了布道中的君主權力的嚴肅性和單一性。