潮汕英歌舞的審美資本化與審美治理性研究

李培標(biāo)

（云南大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650032）

英歌舞是廣東省潮汕人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)民俗群體舞蹈，距今已有300余年的歷史，于2006年同時(shí)被列入廣東省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄與第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。我國(guó)著名民俗學(xué)家烏丙安在《民俗學(xué)叢話》中指出：“民俗文化在自身發(fā)展的過(guò)程中，有不同程度的變化：不是注入新內(nèi)容，便是改變某些新的形式，這種變異和傳承都是民俗事項(xiàng)的普遍特征。”［1］在300余年的演變歷史中，英歌舞始終伴隨社會(huì)歷史文化語(yǔ)境的變化而變化，特別是在當(dāng)代，審美與藝術(shù)的功能與意義日益凸顯，“當(dāng)我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到美學(xué)在擁抱實(shí)踐中，在表現(xiàn)和報(bào)告生活現(xiàn)實(shí)中，也延伸到社會(huì)和政治領(lǐng)域時(shí)，美學(xué)就變得更為重要和富有意義”［2］。審美要素與功能成為英歌舞順應(yīng)時(shí)代變化、與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵詞。英歌舞通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)意方式與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)手段實(shí)現(xiàn)審美資本化，通過(guò)博物館或文化館等視聽(tīng)空間以“物件”召喚記憶，以記憶的存續(xù)與延展去實(shí)現(xiàn)審美治理功能。

一、審美資本化：藝術(shù)創(chuàng)意與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)

埃倫·迪薩納亞克指出：“藝術(shù)有理由被看作我們本來(lái)就想滿足的一種生物需要，它的滿足會(huì)帶來(lái)愜意和愉快，而否認(rèn)它就會(huì)被認(rèn)為是生命的一種匱乏。”［3］在中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境中，隨著改革開(kāi)放與中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的不斷推進(jìn)，人民的生存需求已經(jīng)基本得到保障，生存問(wèn)題已不再是首要問(wèn)題，人們對(duì)審美與藝術(shù)的追求開(kāi)始被提上日程，審美成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分之一，并開(kāi)始發(fā)揮重要功能。因此在當(dāng)代語(yǔ)境下，美學(xué)不再局限于形而上學(xué)的理論研究領(lǐng)域，而是顯示出理論研究領(lǐng)域與現(xiàn)實(shí)應(yīng)用領(lǐng)域雙向并行的新路徑，“審美資本”應(yīng)運(yùn)而生。正如韋爾施指出的：“美學(xué)因此不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)。”［4］馬克思?xì)v史唯物主義視域中的“資本”不完全只是貨幣價(jià)值意義上的經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題，同時(shí)也是關(guān)乎社會(huì)文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)交換領(lǐng)域的重要因素。在馬克思的“資本”概念基礎(chǔ)上，布爾迪厄延伸出了“文化資本”的概念，美國(guó)社會(huì)學(xué)家喬納森·特納將“文化資本”定義為“那些非正式的人際交往技巧、習(xí)慣、態(tài)度、語(yǔ)言風(fēng)格、教育素質(zhì)、品味與生活方式”［5］。因此，審美資本不僅是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，還與審美和情感問(wèn)題緊密相關(guān)?！皩徝蕾Y本的出現(xiàn)一方面滿足了人們基本的物質(zhì)生活需求之后不斷增長(zhǎng)的情感和審美需要，另一方面又為生產(chǎn)提供了進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力并推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，兩者之間形成了一種共榮的關(guān)系，也塑造了全新的審美實(shí)踐活動(dòng)樣態(tài)。”［6］

創(chuàng)意指?jìng)€(gè)體或群體在對(duì)事物有了一定的認(rèn)知理解基礎(chǔ)后，根據(jù)已積累的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)賦予事物以新的思維和價(jià)值，以資源或形式的重新組合挖掘和提升價(jià)值的方法。用馬克思主義否定辯證法思維來(lái)理解創(chuàng)意，創(chuàng)意之物是肯定與否定雙重作用力之下的產(chǎn)物，其包含著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三種時(shí)間維度，是一個(gè)復(fù)雜多樣、具有活力的反應(yīng)場(chǎng)?！八囆g(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合就審美資本的形成而言，是一種基礎(chǔ)性的前提與條件?！保?］潮汕英歌舞在誕生之初作為一種娛神祭祀的民俗舞蹈，主要存在于信仰活動(dòng)場(chǎng)所；后來(lái)隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展與信仰活動(dòng)的不斷衰落，娛神祭祀功能開(kāi)始讓位于娛人世俗功能。在最初的英歌舞表演活動(dòng)中，表演者外形動(dòng)作的作用在于實(shí)現(xiàn)從“人”到“神”的“轉(zhuǎn)變”，雖然在今天依舊具有一定的神秘色彩，但更多時(shí)候已經(jīng)成為一種文化符號(hào)，作為彰顯英歌舞的文化遺存而存在。徐贛麗在談及民間藝術(shù)時(shí)說(shuō)道：“社會(huì)上對(duì)‘民間’的借用，導(dǎo)致其價(jià)值和功能發(fā)生變異，民間藝術(shù)不再具有原來(lái)的實(shí)用性，而是作為一種文化符號(hào)存在。民間藝術(shù)由于基于特定地域，傳承久遠(yuǎn)，有穩(wěn)固的傳統(tǒng)和廣泛的群眾基礎(chǔ)，因此，在打造民族文化符號(hào)和挖掘地方文化資源時(shí)被拿來(lái)改造，重新加以闡釋?zhuān)蕴嵘湮幕肺唬x予其更為厚重的思想文化內(nèi)涵?！保?］第一部以潮汕英歌舞為素材的電影《英歌魂》在2019年正式上映，該電影將當(dāng)今流行的街舞文化元素與英歌舞元素相結(jié)合，并且由具有一定知名度的舞者演繹，電影滿足了大眾的視覺(jué)體驗(yàn)與審美需求，順應(yīng)了新時(shí)代的審美潮流與人民的審美經(jīng)驗(yàn)，突破了英歌舞原有的審美情感內(nèi)涵界限，推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以新方式走進(jìn)普通百姓生活。同時(shí)，英歌舞在表演隊(duì)伍方面也表現(xiàn)出了基于當(dāng)代語(yǔ)境的創(chuàng)新創(chuàng)意。傳統(tǒng)英歌舞的傳承一直受潮汕地區(qū)傳男不傳女的傳統(tǒng)觀念影響，加之英歌舞始終以男性英雄氣概為核心元素，強(qiáng)調(diào)剛勁威猛、陽(yáng)剛雄壯，這些決定了表演者皆為青壯年男性。然而，最近十幾年，潮汕地區(qū)涌現(xiàn)出了女子英歌隊(duì)與少兒英歌隊(duì)。比如，潮陽(yáng)地區(qū)出現(xiàn)了第一支女子英歌隊(duì)——巾幗英歌隊(duì)。又如，由汕頭市潮陽(yáng)區(qū)群藝館所編排的由聾啞兒童表演的英歌舞《聾舞新歌》，在廣東省第六屆殘疾人藝術(shù)匯演中榮獲特等獎(jiǎng)。潮汕英歌舞表演人員的性別、年齡和身體狀態(tài)等限制被打破，顛覆了人們以往的認(rèn)知感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，賦予人們以新的審美認(rèn)知，擴(kuò)大了人們的審美感知力與感知范圍。

作為一種娛神祭祀、祈福辟邪的傳統(tǒng)民俗舞蹈，潮汕地區(qū)人民的文化信仰的集體表象在英歌舞中得到鮮明的表現(xiàn)。馬克思指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身?！保?］伴隨社會(huì)生產(chǎn)力與生存方式的變化、人們思維方式的轉(zhuǎn)變與日常生活審美化時(shí)代的來(lái)臨，英歌舞原本所承載的信仰敘事功能也發(fā)生變化，伴隨而來(lái)的是其形式與審美品格的變化。

在社會(huì)歷史文化環(huán)境發(fā)生重大變化的背景下，傳統(tǒng)英歌舞逐漸走向式微。出于拯救與傳承的需要，民間藝人與其他社會(huì)各界人士紛紛走上英歌舞創(chuàng)新道路，英歌舞的舞臺(tái)化就是一個(gè)典型的例子。傳統(tǒng)英歌舞的表演一般在視野開(kāi)闊的廣場(chǎng)當(dāng)中進(jìn)行，一方面由于娛神祭祀的需要，開(kāi)闊的場(chǎng)地充分表達(dá)了對(duì)信仰對(duì)象的敬重；另一方面英歌舞作為相對(duì)大型的群體舞蹈，表演人數(shù)眾多，開(kāi)闊的場(chǎng)地才有利于表演的完整呈現(xiàn)。然而，為適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美需求，對(duì)傳統(tǒng)英歌舞的表演程式進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新成了時(shí)代的必然。

以榮獲中國(guó)“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞大賽銀獎(jiǎng)、廣東省“嶺南舞蹈”大賽金獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的舞臺(tái)劇作品《英歌舞》為例?！队⒏栉琛酚蓮V東省廣州市歌舞團(tuán)創(chuàng)作，在將傳統(tǒng)英歌舞搬上舞臺(tái)的過(guò)程中，編導(dǎo)陳軍根據(jù)作品創(chuàng)作主題與舞臺(tái)表演需要，在傳統(tǒng)英歌舞原有表演動(dòng)作的基礎(chǔ)上增添了其他民間舞蹈的動(dòng)作與構(gòu)圖，同時(shí)添加當(dāng)代敘事內(nèi)容與表達(dá)形式。在舞蹈動(dòng)作方面，作品在保存?zhèn)鹘y(tǒng)英歌舞套式的對(duì)打、旋槌、馬步等動(dòng)作基礎(chǔ)上，對(duì)部分動(dòng)作進(jìn)行了改編，使之更適合當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)表演的需要，并增加了觀賞性。在舞蹈外部形態(tài)方面，陳軍借鑒了廣東地區(qū)“泥塑”和“瓦脊”這些本土藝術(shù)造型的擰身、歪頭等不對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)，將其運(yùn)用到演員靜止造型中，營(yíng)造一種莊嚴(yán)肅穆的情景氛圍。在舞蹈音樂(lè)伴奏方面，《英歌舞》不僅保留了傳統(tǒng)英歌舞的音樂(lè)，還創(chuàng)新性地增添了打鼓的滾軸技法和中國(guó)鼓的演奏技法，同時(shí)，編導(dǎo)陳軍在舞劇“突擊”主題的舞蹈部分插入了電影《十面埋伏》的背景音樂(lè)元素，營(yíng)造出時(shí)而緊張、時(shí)而震撼的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)效果，豐富了該作品的音樂(lè)表現(xiàn)力。在臉譜造型方面，傳統(tǒng)英歌舞臉譜多以紅、黑、白為主色，配以青、藍(lán)、黃等輔色，色彩濃烈鮮明且具有象征意義。紅色象征忠誠(chéng)、正義，以頭槌關(guān)勝為主要代表；黑色象征粗魯、正直，以二槌李逵為主要代表；白色象征機(jī)靈、狡猾，以領(lǐng)路人兼指揮耍蛇人蚤時(shí)遷為主要代表。舞劇作品沒(méi)有沿用傳統(tǒng)英歌舞中108將的角色臉譜，而是選用了廣東粵劇中的臉譜造型，并且以面具代替臉譜，妝容色彩方面只保留了傳統(tǒng)的紅、黑、白基本色，省略演員臉部的頭飾與掛須，以減少舞劇演員的換裝時(shí)間。在服裝方面，傳統(tǒng)英歌舞中的角色往往因?yàn)樯矸莶煌?，其服裝也有很大的差異。而舞臺(tái)劇《英歌舞》的演員在服裝上統(tǒng)一為紅褐色長(zhǎng)褲和背心或長(zhǎng)衫，并且各套服裝都經(jīng)過(guò)獨(dú)特的設(shè)計(jì)裁剪處理，增加了新穎性與時(shí)代性。過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間結(jié)構(gòu)和審美因素疊合在舞臺(tái)版英歌舞蹈表演當(dāng)中，表演以其新奇、靈動(dòng)和震撼形式?jīng)_擊、重塑了人們的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，給人們帶來(lái)了新鮮的審美感覺(jué)與豐富的精神空間。“‘創(chuàng)意’不只是形式方面的變革與創(chuàng)新，而且是承接著記憶對(duì)于人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和審美習(xí)性的重新分配與形塑，從而改變我們的觀念，并構(gòu)建新的精神空間?！保?］

體驗(yàn)突出了人與事物的深度融合互動(dòng)，具有引起個(gè)體當(dāng)下的即時(shí)事件或經(jīng)驗(yàn)與先前經(jīng)歷與記憶互動(dòng)的功能。而視覺(jué)是人類(lèi)感知外部世界的器官，通過(guò)視覺(jué)的感知具有直接性、瞬時(shí)性與沖擊性，因此，視覺(jué)體驗(yàn)是一種極具誘惑力的感受方式。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是審美資本主義的重要環(huán)節(jié)，具有滿足人們情感和審美需要與促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的雙重作用。消費(fèi)語(yǔ)境中的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)為滿足某種基本的功能性需求，某種美的體驗(yàn)或情感體驗(yàn)的獲得，其體驗(yàn)內(nèi)容包括審美化的產(chǎn)品與審美化的環(huán)境。體驗(yàn)效用不同于傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)定義的商品效用，不適用于“邊際效用遞減規(guī)律”，反而體現(xiàn)出“邊際效用遞增規(guī)律”。比如美食為人們帶來(lái)的飽腹效用，由于人們吃得越多對(duì)食物的需求就越減弱，即每增加一單位的食物，人們所增加的對(duì)飽腹的需求是下降的（邊際效用遞減）。而體驗(yàn)效用不同，它是一種永不會(huì)被滿足的精神性需求，其邊際效用只會(huì)呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。B.約瑟夫·派恩與詹姆斯·H.吉爾摩曾指出，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是繼工業(yè)和服務(wù)業(yè)之后的新經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，“體驗(yàn)正是我們要談?wù)摰牡谒姆N經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出……當(dāng)我們購(gòu)買(mǎi)服務(wù)時(shí)，我們買(mǎi)的是商家為我們提供的一套無(wú)形活動(dòng)。但如果我們購(gòu)買(mǎi)的是體驗(yàn)，我們花錢(qián)享受的是商家為我們準(zhǔn)備的一場(chǎng)難忘回憶，它就像一場(chǎng)戲劇演出，以完全個(gè)人的方式讓我們參與其中”［10］。2019年3月快手平臺(tái)推出“非遺帶頭人計(jì)劃”，2019年4月抖音平臺(tái)推出“非遺合伙人”計(jì)劃，它們的目的均在于以短視頻與直播方式開(kāi)啟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播、傳承的新渠道。2019年快手公布的數(shù)據(jù)顯示，在當(dāng)年所有的1372項(xiàng)國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目中，通過(guò)快手平臺(tái)傳播的就有989項(xiàng)，占比約為72%。2018年，快手平臺(tái)出現(xiàn)了1164萬(wàn)條非遺視頻內(nèi)容，共250億播放量和5億點(diǎn)贊量①數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館，https://www.ihchina.cn/news2_details/18469.html。?？焓峙c抖音擁有龐大的用戶群體，其憑借視頻制作、傳播，實(shí)現(xiàn)了業(yè)務(wù)與利潤(rùn)的快速增長(zhǎng)。用戶群體在視頻制作與視頻觀看等沉浸式體驗(yàn)中獲得了滿足與愉悅。根據(jù)筆者從快手與抖音平臺(tái)收集的視頻資料來(lái)看，兩個(gè)平臺(tái)幾乎覆蓋了潮汕地區(qū)所有的英歌隊(duì)伍的表演視頻。一些平臺(tái)用戶在觀看視頻的同時(shí)，還對(duì)平臺(tái)的視頻進(jìn)行技術(shù)加工，重新創(chuàng)作出新的視頻又傳回到平臺(tái)上。這些用戶不僅從視頻中獲得了觀看體驗(yàn)感，還成了其他平臺(tái)用戶觀看體驗(yàn)感的提供者。

皮埃爾·布爾迪厄在《資本的諸形式》中指出文化資本在特定條件下可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，并且文化資本的存在形式之一是“以精神和身體的持久‘性情’的形式”［11］。視覺(jué)文化產(chǎn)品在一定條件下可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品，特別是在審美資本化的時(shí)代，藝術(shù)審美與經(jīng)濟(jì)的緊密結(jié)合與互相轉(zhuǎn)化就成為了一種趨勢(shì)。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)是一種感性感覺(jué)與經(jīng)濟(jì)的結(jié)合，以主體與對(duì)象之間時(shí)空距離的壓縮造就了一種新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，是一種深度化的沉浸參與互動(dòng)模式，在主體與對(duì)象之間構(gòu)建新的感性關(guān)系，深刻影響和改變了主體的感覺(jué)結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)。

二、審美治理性：記憶召喚與審美認(rèn)同

段寶林指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)分為活態(tài)傳承保護(hù)和靜態(tài)傳承保護(hù)，活態(tài)傳承保護(hù)主要體現(xiàn)為對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行合理性改造，以保持其旺盛的生命力；而靜態(tài)保護(hù)是指對(duì)民間文化成果加以記錄、收集與保存，建設(shè)民俗博物館，同時(shí)把相關(guān)資料收集整理成檔案［12］。潮汕英歌舞作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美符號(hào)以活態(tài)與靜態(tài)傳承同時(shí)存在的方式在潮汕文化表征與文化記憶中形成獨(dú)特的印記，建構(gòu)出基于“地方性”的審美認(rèn)同與身份認(rèn)同，體現(xiàn)出審美治理邏輯。文化遺產(chǎn)本身是可以不斷更新、包孕乃至創(chuàng)造現(xiàn)在與未來(lái)的珍貴資源，同時(shí)具有承載與激活人類(lèi)歷史與記憶的功能。云南省博物館副研究館員沈?qū)幷J(rèn)為：“博物館以傳統(tǒng)收藏、展示為核心功能。……作為文化遺產(chǎn)的重要組成和表現(xiàn)形式，‘保護(hù)遺產(chǎn)’成為博物館最直接、最顯性的初始核心職能?！保?3］博物館以收藏聚集與展覽聚集功能成為“物件”的聚集地，而“物件”作為過(guò)去之物往往凝聚了時(shí)空的記憶。博物館中最常見(jiàn)的圖片和物件是記憶的存在方式與維持方式。物件不只是簡(jiǎn)單的物質(zhì)實(shí)體，還是人類(lèi)的各種情感經(jīng)驗(yàn)的依托，當(dāng)我們觀看某物件時(shí)，它聯(lián)系并喚醒了特定群體與個(gè)體的記憶。正如沈?qū)幩J(rèn)為的：“對(duì)于遺產(chǎn)、博物館而言，所保存的遺址或物件是一定族群或社區(qū)歷史、精神、思維，甚至邪惡的物質(zhì)載體，所蘊(yùn)含的是某個(gè)群體、某個(gè)社區(qū)的共同記憶。所有這些不同的形式存儲(chǔ)并傳達(dá)著有關(guān)‘過(guò)去’的信息，扮演著引發(fā)、觸動(dòng)記憶的角色?！保?3］在這里，“過(guò)去”的信息只是記憶召喚啟動(dòng)的一個(gè)初始起點(diǎn)，其最終目的指向是過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的疊合顯現(xiàn)。這種疊合顯現(xiàn)也就是沈?qū)幩峒暗模┪镳^的存在形式所能給予人們的最具持久性的禮物——過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相互聯(lián)系、互為構(gòu)架，“其中，人體的‘記憶’功能賦予了三者之間彼此聯(lián)系不可估量的能量。通過(guò)‘記憶和遺忘’，社會(huì)的每一個(gè)元素互動(dòng)、摩擦，彼此發(fā)揮作用，并對(duì)‘過(guò)去’‘現(xiàn)在’甚至‘未來(lái)’進(jìn)行著重塑”［13］。這種重塑恰恰蘊(yùn)含著審美治理的現(xiàn)實(shí)可行性與巨大潛能。

“走進(jìn)博物館是一次歷史文化的追蹤汲取，也是一次審美感知?dú)v程和多層次的美的沐浴?！保?4］廣東省普寧市文化館曾多次舉行英歌舞等具有鮮明特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)展，主要以實(shí)物展覽、文字介紹與人物采訪等形式進(jìn)行。在2020年，以“非遺傳承健康生活”為主題的系列活動(dòng)展示了敢于拼搏、積極進(jìn)取與團(tuán)結(jié)陽(yáng)剛的英歌文化，傳播了正能量。同年6月，潮汕首個(gè)英歌舞臉譜篆刻作品——李一方的《水滸一百零八好漢印譜》展出。這一綜合了潮劇和京劇古裝人物臉譜造型的作品，參照傳統(tǒng)英歌舞中108位水滸好漢的臉譜加以篆刻，歷時(shí)3年數(shù)易其稿完成。同年9月，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（普寧英歌）圖片展在普寧市文化館舉行，通過(guò)圖片展示和志愿者現(xiàn)場(chǎng)講解，廣大觀眾了解了普寧英歌的歷史淵源、表演程式、表演內(nèi)容和審美內(nèi)涵，培養(yǎng)了參觀民眾對(duì)英歌文化的文化認(rèn)同與審美認(rèn)同。廣東省汕頭市綜合性博物館潮汕歷史文化博覽中心還專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)潮汕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示館，英歌舞文化展覽是其重要的組成部分之一，通過(guò)英歌舞人物造型、英歌表演道具等實(shí)物展覽，以及視頻、音頻、圖片與文字等組合而成的新媒體展覽空間的展示，全面調(diào)動(dòng)了觀展者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)，讓觀展者體驗(yàn)到立體的、全面的英歌文化。同時(shí)，矗立于博物館南面“英歌廣場(chǎng)”上的金色英歌雕塑更是潮汕英歌文化的標(biāo)志性地理表征。固化的物件與地點(diǎn)是記憶與知識(shí)的載體，它賦予人類(lèi)歷史感、時(shí)空感、親切感與安全感。當(dāng)人們?cè)谟^看這些展覽時(shí)，歷史的追溯反思、情感反應(yīng)與價(jià)值評(píng)判是無(wú)法避免的，在博物館的情景氛圍、人們的觀看行為及其伴隨而來(lái)的情感活動(dòng)的多重作用之下，靜置于博物館或文化館中的文化遺產(chǎn)的客觀存在與文化內(nèi)涵不但沒(méi)有在封閉的空間結(jié)構(gòu)中固化或消失，反而因人們?cè)趨⒂^過(guò)程中參與了其意義和價(jià)值的生產(chǎn)與再生產(chǎn)而流動(dòng)、鮮活起來(lái)了。

通過(guò)展覽活動(dòng)，“物件”所營(yíng)造出來(lái)的歷史與當(dāng)下相結(jié)合的時(shí)空氛圍召喚出觀眾關(guān)于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的想象，展現(xiàn)出社會(huì)治理的一種新模式——審美治理。與政治治理不同，審美治理作為一種柔性治理方式，通過(guò)在審美氛圍中實(shí)施美育實(shí)踐，潛移默化地引導(dǎo)正確的價(jià)值理念，以實(shí)現(xiàn)審美治理目標(biāo)。良好的治理的最終目的是喚起人們的特定情緒，即一切都是井然有序的，在使之“自然化”的過(guò)程中改變社會(huì)秩序［15］。博物館通過(guò)物件收藏與展覽、現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)等營(yíng)造了一種藝術(shù)空間與時(shí)空體驗(yàn)，“擾亂了我們對(duì)世界的日常概念”，作為一種“想象的技術(shù)”，是我們通向未來(lái)而不是面向過(guò)去的“橋頭堡”［16］。潮汕地區(qū)“三面環(huán)山、一面臨?！钡奶烊坏乩砦恢靡约爱?dāng)?shù)厝烁畹俟痰纳鐣?huì)文化心理結(jié)構(gòu)，決定了潮汕人民對(duì)本土文化觀念的固守與認(rèn)同。潮汕人民身上所具有的傳統(tǒng)文化基因是沉重與厚重的，這決定了潮汕人民對(duì)潮汕文化必然具有活躍的反應(yīng)與思維。博物館或文化館具有通過(guò)展覽喚起觀者的感性思維與文化記憶的功能，它最大限度地保留了原真性的潮汕文化與傳統(tǒng)英歌舞的“物件”和影像，從而使人們產(chǎn)生巨大的歸屬感與認(rèn)同感。德國(guó)歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶是人類(lèi)社會(huì)的凝聚性結(jié)構(gòu)，通常運(yùn)用人為手段在人類(lèi)社會(huì)建構(gòu)象征意義體系，構(gòu)建具有共通性的經(jīng)驗(yàn)行動(dòng)空間，進(jìn)而把處于共同社會(huì)中的個(gè)體加以聯(lián)系與約束［17］。正是通過(guò)在博物館空間中的觀看行為，觀者不僅完成了對(duì)自我身份的認(rèn)知，更是完成了對(duì)自我身份甚至是對(duì)群體身份的確認(rèn)與認(rèn)同?！安┪镳^不僅僅是反映文化身份，而且是通過(guò)塑造來(lái)產(chǎn)生文化身份?！保?8］

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代語(yǔ)境中，潮汕英歌舞審美價(jià)值的重新闡釋與發(fā)掘使其煥發(fā)出新的生命力，同時(shí)彰顯出審美在當(dāng)代語(yǔ)境的新功能與潛力。審美價(jià)值能改變生活，甚至引領(lǐng)時(shí)代。潮汕英歌舞在當(dāng)代體現(xiàn)出審美資本化功能與審美治理功能。藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)意方式優(yōu)化了英歌舞的文化形態(tài)與功能，聯(lián)合體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)手段改變了人們對(duì)傳統(tǒng)英歌舞的感覺(jué)結(jié)構(gòu)與情感結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)功能與審美功能的雙向聯(lián)動(dòng)。與此同時(shí)，通過(guò)博物館或文化館的收藏、展覽與講解功能，人們被“物件”召喚出深層的記憶，并實(shí)現(xiàn)審美認(rèn)同，通過(guò)“記憶”“遺忘”“想象”等人體機(jī)體功能聯(lián)系過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，重塑人們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，規(guī)范人們的行動(dòng)實(shí)踐，從而達(dá)到審美治理的目的。