水墨不再是一種策略

游 江 You Jiang

1.“水墨再定義——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”悅來美術(shù)館展覽現(xiàn)場

一、從“重新洗牌”“再水墨”到“水墨再定義”

目前，中國的美術(shù)館事業(yè)蓬勃發(fā)展，學(xué)術(shù)展覽、藏品收藏和研究并駕齊驅(qū)。一個(gè)有意義的展覽不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家最新作品，也從一定程度上推動了他的探索，對策展人而言，展覽豐富了他對于某個(gè)研究領(lǐng)域維度的探索，將文本研究視覺化和現(xiàn)場化，對于觀眾而言，展覽則成為一個(gè)打破舊有經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)式的學(xué)習(xí)平臺，而在整個(gè)展覽的實(shí)施過程中，美術(shù)館自身也在多種職能的運(yùn)作中成為了知識生產(chǎn)的空間。我們看到，歷史中很多藝術(shù)作品和展覽由于其的先鋒性雖不能被當(dāng)時(shí)的評價(jià)體系和藝術(shù)體制所接受，但卻在后人的反復(fù)提及中逐漸進(jìn)入了藝術(shù)史的敘述之中。就展覽而言，它們的共性往往是從一定的學(xué)術(shù)研究出發(fā)，帶著問題意識的，用作品介入到當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)之中，從而推動了很多問題的呈現(xiàn)與探討。

2.“水墨再定義——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”悅來美術(shù)館展覽現(xiàn)場

2000年以來，在中國畫的創(chuàng)作方面，當(dāng)人們不再反復(fù)提及實(shí)驗(yàn)、前衛(wèi)的字眼，一些藝術(shù)家也不再完全被資本所裹挾、或者在精致的利己主義中和各種“流行”風(fēng)格若即若離，很多“85思潮”的親歷者開始反思各種試錯(cuò)的意義并思考未來的方向，在這樣的語境下，一些學(xué)者開始從學(xué)術(shù)的層面清理當(dāng)代水墨出現(xiàn)的新面貌和趨勢，下面我們不妨以幾位比較活躍的當(dāng)代水墨的研究者和策展人為例，回望一下近20年他們所策劃的水墨展覽現(xiàn)場。

2000年，魯虹、孫振華策劃了“重新洗牌——以水墨的名義”，該展覽當(dāng)時(shí)在業(yè)界引起了廣泛的關(guān)注，策展人從傳統(tǒng)筆墨在當(dāng)代面對諸多轉(zhuǎn)變時(shí)的“困境”出發(fā)，對當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的過分西方化、脫離中國現(xiàn)實(shí)的問題進(jìn)行了批判。展覽中很多作品在今天看來還非常具有批判的意味，比如李秀勤用剪刀重疊的竹影，許江用墨點(diǎn)點(diǎn)苔的宣紙石頭裝置，傅中望“鏤空”的有都市風(fēng)景的《四條屏》等作品都將傳統(tǒng)文化作為一種重要的文化資源運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中。如果說這一次展覽是對傳統(tǒng)水墨向當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)變的“試錯(cuò)”，那么2007年魯虹與俞可策劃的“與水墨有關(guān)——一次當(dāng)代藝術(shù)家的對話”則將當(dāng)代水墨畫家與當(dāng)代油畫家的水墨作品進(jìn)行并置，進(jìn)一步呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和表達(dá)的嘗試。2012年魯虹和冀少峰策劃了“再水墨：2000——2012中國當(dāng)代水墨邀請展”共展出來自全國各地62位當(dāng)代藝術(shù)家以“水墨”為題材的作品200余件，將當(dāng)代水墨的可能性和諸多面貌呈現(xiàn)的同時(shí)，開始有針對性的反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的一些來自現(xiàn)實(shí)的問題，呈現(xiàn)出一種中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下的再中國化的趨勢。隨后魯虹依次策劃了深圳畫院的“第九屆深圳國際水墨雙年展”（2016年）、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國新水墨作品展1978——2018”（2018年）和廣東省美術(shù)館的“水墨進(jìn)行時(shí)：2000——2019”（2020年），這些大型的當(dāng)代藝術(shù)展可以看作是對21世紀(jì)以來中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作的學(xué)術(shù)清理，策展人用豐富的作品向我們展現(xiàn)了當(dāng)代水墨創(chuàng)作跨界融合、多元并存的現(xiàn)狀，揭示出中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作從各種“主義”走向“再中國化”的主體性建構(gòu)的趨勢。

如果我們覺察一下涉及當(dāng)代水墨的展覽，經(jīng)過20多年的積累，我們發(fā)現(xiàn)一些美術(shù)館開始傾向于舉辦梳理性和回顧性的藝術(shù)大展，與此同時(shí)，一些美術(shù)館則更關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的新面貌和新趨勢，側(cè)重于提出問題并呈現(xiàn)一些新的藝術(shù)探索，比如2021年年底悅來美術(shù)館的“水墨再定義——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”就是一個(gè)值得研究的展覽樣本，該展邀請了方力鈞、傅中望、李津、劉慶和、邱岸雄、史金淞和韋嘉七位國內(nèi)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域長期處于實(shí)踐和探索的藝術(shù)家，他們之中除了李津、劉慶和兩位長期利用水墨媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，其他的幾位藝術(shù)家雖然成名于非水墨的媒介，但是他們均長期專注傳統(tǒng)文化資源并結(jié)合現(xiàn)實(shí)進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，所以此次“水墨再定義”展不是要用多元的藝術(shù)創(chuàng)作再次豐富當(dāng)代水墨藝術(shù)的概念，或者探討跨界與多元的問題，而是在全球化語境下通過具有代表性的個(gè)案，對中國當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的“再中國化”的趨勢進(jìn)行分析與反思，從差異和共性兩個(gè)方面來呈現(xiàn)中國藝術(shù)出現(xiàn)的新問題。今天，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在一個(gè)去中心化的藝術(shù)史的敘述中，當(dāng)代藝術(shù)家在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行借鑒和轉(zhuǎn)換之后，今天給我們呈現(xiàn)了哪些具有價(jià)值的探索？提出哪些新的議題？對于自身和以往藝術(shù)史出現(xiàn)了哪些“超越”？我想這些問題都是此次展覽希望呈現(xiàn)和探討的。

二、水墨的“再定義”與藝術(shù)家自我的“再定義”

下定義非常重要，但是正如我們在思想史上看到的，也并非易事。今天，我們熟知的一種下定義的方法就是“屬加種差”，即先找到比描述的對象更大的類別，然后用“種差”來對這個(gè)事物做出限定，把它和同一屬里的其他事物區(qū)分開來。在藝術(shù)史上，寫作者常常對一些藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行歸納總結(jié)，通過共性對一些藝術(shù)家冠以“主義”進(jìn)行比較研究，當(dāng)代批評家在面對一些新的創(chuàng)作面貌的時(shí)候，往往會通過下定義的方式進(jìn)行群體性的總結(jié)。但是，我們都知道，下定義是“危險(xiǎn)”的，因?yàn)樘幱趧討B(tài)中的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場往往是局部的和短暫的，那些能夠真正進(jìn)入歷史敘事的個(gè)人和作品畢竟是少數(shù)，即使這些進(jìn)入討論的作品也未必就是未來藝術(shù)史上被討論的對象，更何況成為具有歷史意義的“經(jīng)典”，與此同時(shí)，那些在“進(jìn)步觀”下的造詞方式，往往也隨著時(shí)間的推移成為了一個(gè)指向模糊的字眼，久而久之被學(xué)界拋棄，比如前衛(wèi)一詞就是一個(gè)例子。

3-4.“水墨再定義——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”悅來美術(shù)館展覽現(xiàn)場

展覽以“水墨再定義”為題，顯然不是要給水墨重新定義，而是聚焦那些在經(jīng)歷過時(shí)代思潮、資本“話語”并在本體語言探索上取得來一定成就的藝術(shù)家，他們在全球化和去中心化的今天如何面對傳統(tǒng)資源與“再”定義自身的創(chuàng)作。“水墨”在這里不是一個(gè)簡單的媒介或者畫種概念，而是一種代表著中國文化身份和文化資源的文化符號。毋庸置疑，傳統(tǒng)文化固然需要不斷研究和弘揚(yáng)，但我們也不能忽視當(dāng)代藝術(shù)家將其作為一種資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，也許這些新的探索，也是對傳統(tǒng)的一種審視與“再定義”，是當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用“自己獨(dú)特”的語言方式來建構(gòu)其自身的文化主體、文化身份與藝術(shù)史。

創(chuàng)新，意味著重新定義要解決的問題。今天，重要的不是什么是概念本身，不是圍繞筆墨展開的傳統(tǒng)繪畫的題材拓展和形式創(chuàng)新的問題，而是利用水墨的藝術(shù)家今天是否已經(jīng)解決了曾經(jīng)“重新洗牌”所提出的問題。第一，今天去中心化已經(jīng)成為共識，水墨是否還是作為面對西方的話語的一種策略？我們看到中國傳統(tǒng)繪畫對于西方來的博物館來看，基本上還是明清以前的書畫世界，而以水墨為一定媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，從谷文達(dá)、吳山專開始就已經(jīng)不是走生物進(jìn)化論的思路，而是借用水墨語言從觀念出發(fā)對個(gè)體在特定時(shí)代的遭遇進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)。今天，走下畫框已經(jīng)成為了白盒子空間作品陳列的日常，如果在創(chuàng)作上還在作品展陳方式上絞盡腦汁，那么換來的只能是網(wǎng)紅短視頻里漂亮且短暫的背景，水墨作為一種歷史承載物或文化象征，它是一個(gè)需要不斷挖掘、研究和建構(gòu)的文化資源，所以從某種程度上說當(dāng)代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換本身也是一種研究；第二，用藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下“水墨”還是不是旁觀者？經(jīng)歷“85思潮”以來的各種探索之后，今天如果再僅僅聚焦水墨的媒介屬性總給人一種唯材料論的狹隘感，但是為什么中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中很多作品指向與水墨相關(guān)的話題呢？為什么要樂此不疲地用一些傳統(tǒng)元素來建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)呢？現(xiàn)實(shí)是，在一個(gè)去中心化的今天，中國當(dāng)代藝術(shù)無論是從理論層面還是實(shí)踐方面都從最初某種程度的迎合西方話語走向了今天的文化自覺和自信，水墨背后的是一個(gè)全球史觀下自我文化的重構(gòu)，所以今天不是可不可改造傳統(tǒng)或者向傳統(tǒng)借鑒的問題，而是我們在“再中國化”的過程中，建構(gòu)了怎樣的中國當(dāng)代藝術(shù)，我們姑且不說有多少作品留在了藝術(shù)史里，但是這種對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和關(guān)懷的價(jià)值觀確實(shí)已經(jīng)融入到了當(dāng)代水墨創(chuàng)作之中，所以我們看到從“水墨”出發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)的歷史則更多從風(fēng)格史走向了思想史；第三，傳統(tǒng)書畫、現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨，重新洗牌后當(dāng)代水墨的地位是否已經(jīng)確立？與傳統(tǒng)中國畫、傳統(tǒng)中國畫的革新派不同的是當(dāng)代水墨已經(jīng)不再在“筆墨”上花費(fèi)更多的精力了，而是結(jié)合自身的生存經(jīng)驗(yàn)和社會現(xiàn)象運(yùn)用當(dāng)代的觀念對傳統(tǒng)文化進(jìn)行新的解讀和詮釋，借用傳統(tǒng)的資源來建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)。從實(shí)踐的群體來看，21世紀(jì)以來，有很多藝術(shù)家無論曾經(jīng)被冠以何種流派都仍然堅(jiān)持當(dāng)代水墨的創(chuàng)作，不僅不斷對自身進(jìn)行反叛與超越，也受到藝術(shù)批判和藝術(shù)市場的長期關(guān)注。應(yīng)該說，當(dāng)代水墨的實(shí)踐較20世紀(jì)來看已經(jīng)有了長足的發(fā)展，它不僅處于中國當(dāng)代藝術(shù)的視野和討論范圍之中，水墨的批評話語亦在重構(gòu)之中?，F(xiàn)實(shí)是，當(dāng)代水墨現(xiàn)場匯聚著各種個(gè)體和群體的水墨檔案，這些檔案與檔案之間存在著的內(nèi)在邏輯亦從一定角度描繪出當(dāng)代水墨的發(fā)展軌跡。

三、從“與水墨有關(guān)”到“與水墨無關(guān)”

2020年以來，很多藝術(shù)家在一些訪談和自述中都表達(dá)了在疫情期間的思考，一些藝術(shù)家也在呈現(xiàn)新作的同時(shí)對過去的作品進(jìn)行了梳理。在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)，“水墨再定義——中國當(dāng)代當(dāng)代藝術(shù)邀請展”的藝術(shù)家給我們帶來的不是某個(gè)畫種的延續(xù)和創(chuàng)新，而是呈現(xiàn)新時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)、對于自我的再認(rèn)知以及自我價(jià)值的再判斷。

在文化碰撞思潮涌現(xiàn)的時(shí)代，中國畫的程式化從某種程度上是作為一種被批判的對象，而喧鬧之后“水墨”又作為從傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代的切入點(diǎn)。過去，策展人和批評家還在努力通過展覽的方式推動傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)一些新的水墨圖像，那么當(dāng)下，傳統(tǒng)水墨成為了一種喜聞樂見、各取所需的文化資源，今天，重要的已經(jīng)不是用不用、可不可用的問題，而是如何通過對其的“利用”將現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行表達(dá)和呈現(xiàn)的問題，可以說當(dāng)下這種“再中國化”的自覺呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)多個(gè)面孔中最具在地性的一面，也是話語世界討論最多的領(lǐng)域。我們不妨從“水墨再定義——中國當(dāng)代當(dāng)代藝術(shù)邀請展”七個(gè)樣本里來窺探一下，當(dāng)代藝術(shù)家是如何再次面對水墨這一命題的。從此次展覽中我們看到的是，他們的作品從“與水墨有關(guān)”走向來一種“與水墨無關(guān)”。

在七位藝術(shù)家中，劉慶和與李津長期從事水墨創(chuàng)作，對于媒介本身擁有長期的實(shí)踐積累，對于紙性、筆性和墨性往往駕輕就熟，并已經(jīng)形成了具有辨識度的水墨圖像。劉慶和常常用作品記錄著一個(gè)時(shí)代的個(gè)體或者群體的心理記憶和情感經(jīng)驗(yàn)，很多作品突出的是對不同歷史遭遇和社會文化下個(gè)人的精神描繪，近年來他在展覽中呈現(xiàn)出一種對于空間的整體營造，讓不同媒介的作品在展廳中形成一種對話和互文，這種并置所帶來的多重的感官體驗(yàn)不僅強(qiáng)化了作品的主題，也讓觀者擁有了豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。李津是最早將世俗生活納入到當(dāng)代水墨創(chuàng)作中的藝術(shù)家，他常年來堅(jiān)持不懈地用一系列活色生香的水墨大餐形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，雖然他從個(gè)人對于美食的喜好出發(fā)，但卻從一個(gè)層面對消費(fèi)時(shí)代人們空虛的的精神狀態(tài)進(jìn)行了批判。李津崇尚魏晉名士風(fēng)度，有著自己所追求的人生的境界，近些年他通過作品回歸到傳統(tǒng)題材的水墨描繪之中，作品展現(xiàn)出的是藝術(shù)家對于生命與信仰的思考?？梢哉f這兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作中，都強(qiáng)調(diào)對中國傳統(tǒng)水墨繪畫技巧的繼承，但是主題上均介入社會的現(xiàn)實(shí)之中，用筆墨描繪出的是當(dāng)代人的精神圖景。

史金淞的“松樹”，傅中望一系列榫卯結(jié)構(gòu)的雕塑作品，邱岸雄的動畫作品“新山海經(jīng)”，這些都是業(yè)內(nèi)對這三位藝術(shù)家的一般認(rèn)知。他們的共性在于都在中國傳統(tǒng)文化中找尋資源，立足中國當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，作品具有強(qiáng)烈的批判意識和當(dāng)代性。在此次展覽中，史金淞在《淞撰水墨· 桃花源流考》作品中，用特殊炭化處理的方式將植物和日常物品制作成繪畫顏料，然后再用這些自己研制的“水墨材料”在展廳創(chuàng)造出具有水墨意象的裝置作品，這件作品意義在于它將與水墨圖式有關(guān)的話題轉(zhuǎn)向了水墨顏料制作本身，通過物、媒介到藝術(shù)圖像的三重轉(zhuǎn)換，讓創(chuàng)作的意義和價(jià)值指向了藝術(shù)再造的過程自身。傅中望的創(chuàng)作一直和傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著聯(lián)系，雖然他一直嘗試著各種媒介，但是他的作品往往都是對當(dāng)代的一些文化現(xiàn)象的表達(dá)與批判，比如2011年他創(chuàng)作的《全民互動·手機(jī)》《手機(jī)回收網(wǎng)》等裝置作品，就對當(dāng)代由于手機(jī)所引發(fā)的社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象進(jìn)行了反思。今年他再次以手機(jī)為創(chuàng)作媒介，在作品《遺存墨跡》中將傳統(tǒng)的拓印技術(shù)運(yùn)用到創(chuàng)作之中，通過同一物件不同形態(tài)的并置呈現(xiàn)出歷史話語的塑造性以及基于印記的詞與物的復(fù)雜闡釋關(guān)系。邱岸雄在作品中則站在全人類的視角，打破時(shí)空的局限，從當(dāng)代的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)用水墨的語言搭建起新與舊、當(dāng)下與未來、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的對話，對自然、生命和人類社會進(jìn)行了時(shí)空交錯(cuò)的圖像敘事，通過他的作品我們看到了不同表意系統(tǒng)之間的矛盾性、虛擬與現(xiàn)實(shí)的混雜性、世界的互聯(lián)性與人們認(rèn)知的復(fù)雜性。

方力鈞和韋嘉在此次展覽中主要展出的是他們近年來有關(guān)人物繪畫作品。方力鈞除了人們熟知的版畫和油畫作品，自2007年以來，他還一直通過水墨語言來拓展藝術(shù)表現(xiàn)的維度，延續(xù)他所塑造的已經(jīng)成為一種個(gè)人符號的人物圖式。近年來他以日常手機(jī)近距離拍下的朋友的頭像為素材，基于個(gè)人的感受進(jìn)行了一系列水墨肖像的創(chuàng)作，可以說他這一類的水墨作品是對當(dāng)代人物精神狀態(tài)的水墨演繹，而值得一提的是，在一個(gè)新觀念和新手段層出不窮的時(shí)代，方力鈞反而在技法上追求傳統(tǒng)語言自身的味道，體現(xiàn)出的是藝術(shù)家對于傳統(tǒng)繪畫技藝的堅(jiān)守與創(chuàng)造性的延續(xù)。韋嘉近些年的作品也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向，他創(chuàng)作了一系列充滿情緒起伏和視覺張力的“寫意”油畫人物形象，特別是那些對西方經(jīng)典圖像的“寫意”處理，作品在呈現(xiàn)出某種傳統(tǒng)水墨的酣暢淋漓之感的同時(shí)，還將某種文人的情愫蘊(yùn)藏其中?？梢哉f這七位藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)出很多與水墨“相關(guān)”的東西，也有很多“無關(guān)”的東西，而這些看似的“無關(guān)”的內(nèi)容反而是他們在當(dāng)下的意義和價(jià)值所在。

從20世紀(jì)初應(yīng)對西潮的沖擊而提出的“中國畫”到世紀(jì)末開放系統(tǒng)下的“水墨藝術(shù)”，稱謂的嬗變標(biāo)志著新的事物正在發(fā)生并形成。21世紀(jì)以來，我們看到，在創(chuàng)作之中簡單地在視覺與法則上進(jìn)行背離已經(jīng)是過去時(shí)了，“水墨”之于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，其一整套中國美學(xué)法則和哲學(xué)觀念在今天都是中國當(dāng)代藝術(shù)家的理論基礎(chǔ)和文化資源。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，他們立足當(dāng)下文化情境和社會現(xiàn)實(shí)，對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)和傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行借鑒和轉(zhuǎn)換，通過“再中國化”的方式進(jìn)行文化主體性與身份的建構(gòu)。他們通過一系列作品體現(xiàn)出對于自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)同，也不斷通過個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐在對傳統(tǒng)文化的研究、反思和追問中找尋自身在社會和藝術(shù)史中的位置和價(jià)值。