視覺史視域之中的云岡18窟主佛所持之物辨析并包巾柱、束藤座說駁議

張 強 Zhang Qiang

一

在北魏文成帝文明皇后馮氏陵墓門楣前，能夠充分感受到這件雕刻所充滿的動感與詭魅氣氛（圖1）。按照北魏太和五年（481）開始營建，到太和十四年（490）竣工的永固陵，在這期間出現(xiàn)的這件雕工細膩、精致入微的雕刻，比之西南50公里開外的云岡石窟的工藝要更高一籌。特別值得我們關注的是這只昂揚的“鳳鳥”，腳下踏足的地方，是一個什么樣的物件。

李裕群將其解讀為“包巾柱”：

1.永固陵墓門框柱頭鳳鳥，大同北朝藝術研究院編著，《北朝藝術研究院藏品圖錄》，李裕群主編，《石雕》，北京：文物出版社，2016年第20頁

2.大佛雄姿，現(xiàn)場圖片，張強拍攝，2021年5月22日

“石門框石門為圓拱形，有門梁和尖拱形門楣，門梁尾端各浮雕一鳳鳥。鳳鳥作回首反顧狀，雙翅展開，蓬松的尾部雕刻華麗的羽毛，上翹在門梁上，雙爪一前一后，立于包巾式的柱頭上?！?/p>

“包巾柱”是望圖索義的一種解讀結果。事實上情況似乎遠遠沒有這么簡單。我們將目光聚焦在云岡石窟，看一下這里發(fā)生過什么。

就在萬眾矚目的“曇曜五窟”，總第編號18窟的身披千佛袈裟的通身站立大佛，相傳是以太武帝拓跋燾為原型的一尊巨型造像，由于其滅佛有罪，后世在其身上雕刻千佛，又令其手撫左胸以見懺悔（圖2）。這當然只是一種愿望而已。而在他的手中，卻持有一個特別的圖式紋樣。它被一般學者認讀為“僧祇支”。

歷史學者趙一德只注意到左手撫胸的動作，也忽略了手中握持的這個獨立的物件：

“……對應18窟的主佛造像：為立像，目視遠方，神態(tài)肅穆。身著千佛袈裟。左手撫胸，右手下垂。體形豐腴，有諸多無量之感?！队^無量壽經(jīng)》說：‘住立空中之彌陀，理智不二而分，真應不離而離。以來迎眾生，引接凈土之化相也?！瓡谊诪榇讼癃殑?chuàng)千佛袈裟，并變換雙手上下之位，意在突出接引人天鬼畜地獄五界的眾生，與往生凈土極樂世界諸成佛果者。兼示太武滅佛誅殺沙門，殉道諸僧已往生極樂凈土，附著在袈裟上以資追思?！?/p>

這種推測，將主尊定位于“阿彌陀佛”，然而，這個“阿彌陀佛”將這么一個具有特殊圖式紋樣的形式，鄭重地放在心臟的位置，怎么可以能被視而不見呢??？

一些嚴肅的學者顯然注意到一方面不可忽略，另一方面也不可輕率指認，如日本學者岡村秀典便指稱為是衣角：

“本尊大佛高15.5米，身披袒右式袈裟，右臂殘，左手握衣角置于胸前。袈裟的衣襞之間密密麻麻刻滿小坐佛和化佛浮雕，有五重頭光，外重為并列半忍冬紋，內重加入火焰紋?！?/p>

另一位日本學者小森陽子只是關注到握著衣端，而掌心向胸的動作：

“本尊右手垂于體側，小臂以下不存。握衣端的左手曲臂，掌心向胸，著衣，屬于右肩微披袈裟式的偏袒右肩。著衣緊貼身體。上半身衣紋的各個帶紋上有無數(shù)浮雕化佛，大多為坐于臺座的禪定佛坐像，袈裟漫過左手腕部，左手握衣端貼胸前，衣端帶紋上的浮雕化佛為半身像，都合掌坐于帶莖蓮花之上，似乎正在涌出的樣子。”

3.北壁主佛左胸 。張焯主編，《云岡石窟全集·云岡石窟·第15卷》，青島：青島出版社，2017年，26頁

中日合作的大型項目“中國石窟·云岡”也認定手持衣角：

“第18窟北壁雕一立佛，高15.5米，面相豐圓，雙耳垂肩，身著袒右肩千佛外衣，體魄雄健，慈藹安詳。左手持衣角上舉于胸前，雕刻精細，質感強烈。”（圖4）

4. 北壁主佛左手持法衣側面佛經(jīng)故事：儒童本生。同上，27頁

不過，對于像《云岡石窟全集》的這樣的“劃時代工程”，甚至將“18、19”窟主佛手持物與膝上擺放之物的識認，也自動忽略而放棄了，如此謹慎便顯得有些遺憾了。

從時間上來看，曇曜五窟（16——20窟）開鑿于和平年間（460- 465）之說，自日本常盤大定推定以來，至今幾成定論。它比馮太后的永固陵要早20余年。也就是說，從時間上，18窟大佛的手持物的建造年代，要遠遠地早于陵墓雕刻。

這兩個“圖形紋樣”的主要特點為：

A. 折疊：它像是一塊形成規(guī)則性褶皺紋路的方巾，被從中折疊起來。

B. 對稱：為雙對稱紋，沒有中心紋。

C. 中間高兩邊低：相比較而言，中間高出兩側，而在大佛手中的則是中間四股明顯高出兩邊一截。

D. 集束形式：有數(shù)個分豎集中在一起。

我們將這個形式稱之為“天衣袂”。

日本學者吉村憐在《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱》一文之中，專門探討了各種不同的佛教服飾，并且認識到作為身著“天衣”的神佛，不可以俗世生活經(jīng)驗去衡量，也涉及到云岡第18窟立佛，他認定為是“盧舍那大佛”，但是，卻對于其手持之物視而不見：

5. 北壁主佛左手握持法衣。同上，28頁

“‘天衣無縫’一語借喻于這種超現(xiàn)實的不可思議的衣服。但是，即使用世界上最上乘的薄絹制成的衣物，也無法與佛、菩薩的精美極致的衣服媲美。

第18窟本尊盧舍那佛，穿著中國式右袒衫。衣著模式為：裙＋右袒衫＋袈裟（偏袒）。”

我們從18窟千佛袈裟的圖案上可以看出端倪：一是在衣服之上，均為坐佛；而在“天衣束”之上，卻是在一支只蓮莖之上的“化佛”。仔細觀察，二者的區(qū)別是截然的。這一點非常重要，它關乎于我們下面將要展開的內容。（圖6）

6. 北壁主佛左手小指與束帛支柱。同上，29頁

手與胸部關系，并不是直接搭在上面的，而是有一段明確的距離。而連接二者中間的是一個“蓮花束型柱”。這樣的“柱式”一直在中國古代佛教建筑樣式之中存在著。在北響堂大佛洞的上層天穹區(qū)，便有數(shù)組雕刻得精細入微的束蓮柱。它的形式是中間被“蓮珠帶”所捆縛，是一種柱形蓮花，兩面開放，分別為仰承蓮與覆瓣蓮。它本身就有一種“化生空間”的象征意義。（圖6）

臺灣學者賴鵬舉，更是從佛教義理變化的角度，認為主佛的“千佛衣”雕造本身，就是歸于“十方三世”的凈土思想的轉向，也從另一個角度支撐了我們的意義設置：

“曇曜以‘千佛衣’為主尊的五窟造像，乃基于‘十方三世’的基本造像內涵，既沿襲了4世紀以來北傳阿富汗佛教與北涼佛教的石窟造像，更以第18窟千佛衣主尊的新造像來進一步詮釋北魏涅槃學對‘十方’、‘三世’不動境界的含攝，成為爾后北齊佛教“盧舍那佛衣造像”的伏筆。在涅槃主尊含攝的內涵上，曇曜將傳統(tǒng)的十方三世佛像具體延伸至十方三世的凈土，使涅槃思想的具體內涵始于‘法身’而終于‘凈土’，自此凈土思想成為爾后佛教石窟造像思想與禪法的重要結論?！?/p>

更有意味的是，在這個“天衣袂”雕刻的一側，還有一個釋迦牟尼本生故事，講述其若干前世儒童本生與定光佛授記的故事。在釋迦牟尼前世做儒童的時候，有一日他在某個街道上，看到人們清掃道路，焚香禮敬，打聽得知，定光佛將要來此，他旋即向賣花女買得五枝花。當定光佛來到儒童身旁的時候，儒童看到他散向定光佛的花朵，都停在佛的身旁而不再下落；看到佛的腳下，道路泥濘不堪，儒童便脫下身上的衣服鋪在上面，后來干脆匍匐在地，將頭發(fā)散開，覆蓋住剩下泥濘的部分。于是，定光佛預言儒童在歷百劫后將成為釋迦牟尼佛。得到定光佛的授記，儒童高興地升躍空中。幾世之后，儒童作為釋迦牟尼佛出世。（圖3、圖4）

所以，這個“天衣袂”所承載的意義，也就可以逐漸整理出這樣的線索：

A.“天衣袂”本身就是一個獨立的形式，它超越現(xiàn)實生活、甚至是現(xiàn)實僧侶生活情節(jié)而存在。這種形式本身已經(jīng)成為一個“形而上”的存在。

B.“天衣袂”之上的“蓮花化佛”也可以看出，這是一個有關“化生空間”建構的問題。

C.“定光佛授記”闡述的又是釋迦摩尼前世作為儒生的時候，看到定光佛要過泥濘之地，將頭發(fā)鋪在地上，讓其踏過。這里也在闡述這個“天衣袂”的神通，它可以映照出前世空間，化生未來之世。

D. 把握了“天衣袂”的主尊，也就是把握著佛的“過去、現(xiàn)在、未來”這個永恒的三世所在。

二

那么，我們?yōu)槭裁匆獙⑵涿麨椤疤煲埋恰蹦?？這是因為“天衣”本身就是人們“發(fā)明”出來的一種服飾。因為這些“天人神佛”注定無法像人間凡世那般生活，因此，便將這些超越生活常規(guī)經(jīng)驗的“天衣”，開始最大程度的想象，并建立起了一種“想象的秩序”。為了將“想象的秩序”能夠做得更加逼真，在比例、重量、質量等方面，便要做出嚴格的規(guī)定。

“問曰：諸天衣服云何？曰：如經(jīng)說：六欲界六天中皆服天衣，飛行自在?？粗埔?，光色具足，不可以世間繒彩比之。色界諸天衣服雖號天衣，衣如非衣。其猶光明轉勝轉妙，不可名也。如《起世經(jīng)》云：‘四天王天身長半由旬。衣長一由旬，闊半由旬，重半兩。三十三天身長一由旬。衣長二由旬，闊一由旬，重半兩。夜摩天身長二由旬。衣長四由旬，闊二由旬，重半兩四分之一。兜率陀天身長四由旬。衣長八由旬，闊四由旬，重半兩八分之。化樂天身長八由旬。衣長十六由旬，闊八由旬，重半兩十六分之一。他化自在天身長十六由旬。衣長三十二由旬，闊十六由旬，重半兩三十二分之一。魔身諸天身長三十二由旬。衣長六十四由旬，闊三十二由旬，重半兩六十四分之一。自此已上諸天身量長短與衣正等無差?！鹗澜?jīng)云‘欲界諸天衣服種種嚴，不可具述?！?/p>

“天衣：《起世經(jīng)》與《起世因本經(jīng)》另作‘迦旃鄰提衣’……即由迦旃鄰提鳥細軟之毛編織而成之衣?！?/p>

然而，意外永遠存在，“天人”永遠不可揣度，因此，便有了更加富于想象力的規(guī)定：

“‘然化樂、他化二天所著衣服隨心大小輕重亦爾。色界諸天不著衣服，如著不異。頭雖無髻，如似天冠。無男女相，形唯一種。’《長阿含經(jīng)》云‘忉利天衣重六銖。炎摩天衣重三銖。兜率陀天衣重一銖半化樂天衣重一銖。他化自在天衣重半銖?！俄樥碚摗吩疲骸缣毂娪诔跎鷷r，身量周圓，具如衣服。’”

“天人化生”，彼時自然服飾具身而出世。

18窟立佛手握的“天衣袂”，下端也出現(xiàn)了與永固陵柱頭上的“天衣柱式”一樣的圖形紋樣，皆是上下開合、一陰一陽的、有節(jié)律變化的一種抽象形式。這里所象征與暗示，其實就是一種“出”與“入”的時空隧道。（圖7）

7.北壁主佛左前臂衣紋張焯主編，《云岡石窟全集·云岡石窟·第15卷》，青島：青島出版社2017年，32頁

有意思的是，在緊鄰18窟的19窟主佛，盤膝趺坐的左手，特別掐一手印，上面攤放著這樣一條“天衣袂”。從下面的大圖上來看，其中的獨立性與形式感更為昭然。它與下面的衣襟之間，并沒有任何的關聯(lián)。（圖8、圖10）

8.張焯主編，《云岡全集·16卷·19窟》，青島：青島出版社，2017年，18頁

“第19窟的三佛形象，分別設置在三個洞窟之中。中央主窟內，東西寬約19米，南北進深約10米，上下高約17.6米。主尊佛像高達16.8米，著袒右肩式衣，結跏趺坐；右手舉胸呈施無畏印，左手掌心向上握法衣于膝上，以表達佛法的強大無畏與傳承不絕。”

《云岡全集》將此圖解釋為“北壁主佛握法衣左（誤為右）手”，我們查閱相關資料，沒有看到與之相同的手印，只有“魔醯首羅印”倒置過來，被疊壓在下面的手印與之相似。

然而，魔醯首羅天原為婆羅門教和印度教主神之一的濕婆，后被佛教列為護法神，多用于密教之中?！洞笾嵌日摗肪矶d其形“八臂三眼騎白?！?。有趣的是，在云岡石窟第八窟石室門拱東側有三面八臂形浮雕，手持葡萄、日月以象征豐收和法力。（圖9）

9.丁福保，《佛學大辭典·手印》，北京：文物出版社，1984年，363頁

10.同8，19頁

我們并不認為因為這個“手印”，而讓這個“天衣袂”與密教有關，只是有關它關聯(lián)的意義已經(jīng)非同小可了。

在常規(guī)性比較之中，第七窟仍舊是一個比較特別的造像窟（圖11）：

11.張焯主編，《云岡全集·5卷·7窟》，青島：青島出版社，2017年，40-41頁

“此大型盝形龕，橫闊通壁，進深約1.8米。龕內中央為交腳菩薩像，兩側是倚坐佛，再兩側各有一相對較小的半跏思惟菩薩像。這種以交腳菩薩像為中心的五像組合題材，在北朝石窟寺中較為罕見?！?/p>

然而，在此窟之中，居然出現(xiàn)了三位尊者，同時把持“天衣袂”的情況。中間為平攤膝上，兩邊為手中握持。猶如18、19窟的結合體。

然而，值得關注的是，這里從“交腳彌勒”到兩旁的陪侍佛，手中皆有不同的“天衣袂”握持法。而彌勒手中的更長，在膝蓋上壓著。為了不讓觀者誤解，制作家們特別讓兩邊的陪侍佛手持的物件，更為清晰地展現(xiàn)出來（圖12、圖13）：

12.同上，43頁

13.同上，45頁

上面是由于對折所產(chǎn)生的圓拱形狀，以及對稱的紋路，尤其是底部，對稱的陰陽圓弧形紋樣，更是表現(xiàn)得清晰異常。

“佛像左手手指纖細，比例協(xié)調，雕刻生動，手部磨光的表面如人體肌膚般細膩，顯示出豐腴柔軟的質感?！?/p>

在這幅圖片的說明之中，依舊直接無視手持“天衣袂”，只是渲染了對于“手”的刻畫技巧與精妙水準。（圖14、圖15）

14.同上，61頁

15.同上，57頁

再看一下下面的幾個事例，也可以印證以上的判斷。圖16、圖17干脆將這個“天衣袂”放置在盤膝趺坐的腳底之上，來提示這個獨立之物。

16.第10窟 前室 東壁第2層南側 佛龕。云岡石窟文物保管所編，《中國石窟·云岡石窟一》，北京：文物出版社，1991年，57圖

17.同上

而在另一個圖像里（圖18、圖19），則如此處理：天衣袂上端的彈性折疊紋——形成了圓弧形的紋路，這在柔軟的織物上很難出現(xiàn)，而且在下端則是菱形圓的對稱紋。

18.同上，51圖

19.同上

在云岡17窟的明窗下東側的佛龕里，還出現(xiàn)了這樣的兩種不同“圖形紋樣”（圖20）：一個是在柱頭上出現(xiàn)了“集束型天衣紋”，也就是李裕群所說的“包頭柱”，這個時候的“天衣束柱”下方的屈卷紋開始發(fā)生變化，它開始向花葉紋靠攏，與逐漸開始的“漸次打開的側面抽象蓮葉”系統(tǒng)開始融匯。然而，這個時候的“天衣束柱”還處于過渡時期，不過，它已經(jīng)開始了簡化，這就是“蓮珠束帶”部分及上部的“花卷”狀態(tài)并沒有什么變化，而到了下面羽尾狀的打開波折感的屈卷紋被逐漸地簡化掉，只留下了抽象的“葉片式”形式。

20.第17窟 南壁 明窗下部東側 佛龕。云岡石窟文物保管所編，<中國石窟·云岡石窟一》，北京：文物出版社，1991年，150圖

另一個便是這這兩個袒右肩的雙佛，右手施說法印，而左手卻不約而同地抓著一段“天衣袂”。這段短促的“天衣袂”，由于與僧衣之間的關系，尚嫌曖昧，所以，在其它窟的圖像里面，便自然出現(xiàn)了截然的分離情況。

三

“第19-1窟主佛，足部佛像雙腿下垂，膝頭圓潤，腿部呈尖圓弧狀層層相疊。衣角于身側折疊出一個小三角，衣緣有橫向水平刻線。右足腳尖受損，左足足背方厚，足趾修長、飽滿。束帛之上鋪有“墊子”，莊重穩(wěn)實。”

《云岡石窟全集》稱之為“束帛”。

所以，在這里第三種形式出現(xiàn)了，這便是被學術界所命名的“束帛座”。這個時候，在19窟坐佛的座式之上，又出現(xiàn)了另外一種，它似乎是“天衣袂”的單束聚集與放大的形式。兩側可以看出是將幾束“天衣袂”，用聯(lián)珠帶捆結在一起，形成一個草垛的感覺。同時，軟質的材料感彰顯無遺，如絲帛一般柔軟——這就難怪一般的學者將其命名為“束帛座”。

這種命名的依據(jù)顯然來自于這樣的特征，一是造型上表現(xiàn)得異常柔軟，看起來像是幾捆絲帛被束縛在一起；二是可以站立、可以就坐其上，又有承重的功能。所以，有的學者甚至更進一步推測，它其實是一種“束藤座”。

王建舜認為這種紋樣是“束腰藤凳”：

21.張焯主編，《云岡全集·16卷·19窟》，青島出版社，2021年，151頁

22.第九窟前室北壁明窗東側梵志像。王建舜，《云岡石窟雙窟論》，北京：中央文獻出版社，2003年，91頁

“二龍之下，也就是窗邊底處，是一對裸身外道造像，發(fā)髻高扎，山羊胡須，筋骨畢現(xiàn)，手持骷髏，坐束腰藤凳。兩個梵志外道，面面相覷，神態(tài)活潑，好似在侃侃交談。就此觀之，其所表現(xiàn)的情景是《付法藏因緣傳》卷六中的‘骷髏仙因緣故事’。束腰藤凳之下，是一圈雙瓣蓮葉裝飾帶，聯(lián)通于外室東、西、北三壁，又聯(lián)通于后室東、南、西三壁，還遠接第10窟，形成一條纏連不輟的蓮葉長帶?！?/p>

簡單地從器物的實用功能來進行揣度命名，則有將事物簡單化之嫌。

冉萬里在《藤座、束帛藤座與筌蹄——一種坐具從圖像到實物的傳播與演變》一文之中指出：

“在佛教造像及其裝飾題材中，常見一種圓形束腰或者不束腰、上部束帛的坐具，對于這種坐具，各類論著中的稱呼不一致，有藤座、筌蹄與束帛藤座、束帛座（亦略稱帛座）、細（束）腰圓凳等，有的則籠統(tǒng)地稱為臺座。但在更多的情況下，被認為是文獻所記載的‘筌蹄’‘筌臺’等，所以稱為‘筌蹄’者較多，特別是在各類簡報或者報告中尤其多見。在極個別的資料中，針對云岡石窟的束帛藤座，有人按照字面的意思，直接解釋為‘束帛座就是以捆起來的絲織物作為座的形式’，對此，解釋者本人也充滿疑問，不知所以。為了論述方便，加之這些座子以藤編為主，因此，筆者在行文中將其統(tǒng)稱為‘束帛藤座’，需要分析其特征時，再使用具體的名稱?！?/p>

其實，這些疑問大不可必，在未能建構其視覺語境與意義語境的時候，“零度性的描述”也是可取的。命名的慎重體現(xiàn)在對于“意義指向”的嚴肅態(tài)度，《云岡石窟全集》的命名，也不失為一種辦法，從其柔軟若帛，捆綁為束，端坐器具曰座。

以此為“座”的場景很多，我們可以在云岡諸石窟之中看到很多（圖23、圖24）。那么，這種天人菩薩所坐的“座”，到底功用如何呢？我們在佛經(jīng)里看到這樣的記載：

23.第九窟 前室 北壁 明窗西側 梵志。云岡石窟文物保管所編，《中國石窟·云岡石窟一》，北京：文物出版社，1991年，06圖

24.云岡現(xiàn)場，張強拍攝，2021年5月22日

“其堂柱下敷天帝御座，縱廣一由旬，雜色間廁，以七寶成，其座柔軟，軟若天衣，

……

粗澀園中有二石垜，天金校飾：一名賢，二名善賢，縱廣各五十由旬，其石柔軟，軟若天衣。

……

其園內有二石垜，七寶所成，一名畫，二名善畫，各縱廣五十由旬，其垛柔軟，軟若天衣。

……

其園中有二石垛：一名善見，二名順善見，天金校飾，七寶所成，各縱廣五十由旬，其垛柔軟，軟若天衣。

……

其園中有二石垛：一名喜，二名大喜，車果校飾，縱廣五十由旬，其垛柔軟，軟若天衣?！?/p>

這個天帝御座縱橫“一由旬”，其它園中的石垜縱橫“五十由旬”，是個什么概念呢？作為一種計量單位，一由旬為一日行軍的距離，有40、30里之說，就按照稍小的30╳50=1500，再以中國的計算方式，1里等于500米，1500╳500=750000。這里的每個方形石垜，便達到75萬米的面積。

所以，我們看到的圖像，按照佛教的說法，實際上是一種極度的“微縮景觀”，在如此的觀照觀念之中，再以生活經(jīng)驗來類比，等于以人的比例，來進行“喻比性的視覺象征”構建。

這里不斷地出現(xiàn)著“七寶”“柔軟”“天衣”之類的詞語，也讓我們思考，“菩薩天人”之“座”的涵義如何。

所以，我們仍舊把它視作為是一種“天衣束縛座”，它與柱頭上的“天衣束縛柱”以及“天衣袂”形成了三個基本的存在形式，由此邏輯為起點，也開始新的“化變”。

而新的“化變”形式，又不斷地在支撐起我們對于“化生空間”的意義規(guī)定與擴容。

四

在平面繪畫之中，“天衣束縛柱”的靈動感被表現(xiàn)得愈加充分，這也可以從另外一個角度顯示出它的“天衣”性質。而與“蓮花”的關系，也印證了其“化生”意義的包容度。

有趣的是，我們在敦煌莫高窟第285窟之中，也看到了梵志與婆籔仙的形象，不過，他們在此卻是站立的形象，而其背后的立柱上，卻是明確的“天衣束”。

按照時間次第，敦煌248窟北魏的這兩個高浮雕的事例，可以看到另外一種景象。

在敦煌461窟之中，（圖25、圖26）兩個手捧供物的外道面前，其身旁的立柱之上，便是這么一個特別的形式：軟質的包裹物，由中間的花繩束縛，上面形成了一個斜長方形，又是一個正三角形態(tài)，同時形成了規(guī)則性的紋路，中間一格最高，然后兩面依次下降，到了邊角之后向里收縮。經(jīng)過中間的束縛繩，又重新釋放開來。下面軟質物向兩邊撐開，呈現(xiàn)出三角形的空間形式，而邊際的皺褶，則是明確的“天衣陰陽紋”。

25.第461窟西壁南側 北周敦煌研究院編，《中國石窟·敦煌莫高窟·第一卷》，北京：文物出版社，2011年，153圖

26.同上

也正是在這個“天衣柱”，一簇飛騰的蓮花花葉，屈卷回映，靈飛舞動，也預言了與蓮花“化生”的關系。

如果說在敦煌莫高窟的造型形態(tài)、圖式紋樣，從北魏到北周都還保留著“天衣束縛柱”的變化形態(tài)的話，那么，從云岡進入洛陽龍門時段的時候，一切都發(fā)生了新的變化。隨著魏孝文帝漢化的不斷推進，南朝衣冠制度、美學趣味不斷地、更加深入影響到龍門新的視覺圖譜的建構。在“云岡二期”的時候，雖然南朝的樣式已經(jīng)進入，但是，相比較而言，原有的石窟依舊存在。過去的經(jīng)驗依舊在影響著“制作家們”的思考與創(chuàng)造。所以，到了龍門，便是開辟一個視覺新經(jīng)驗的時代了。

所以，就“天衣束縛柱”而言，我們在古陽洞所看到的是一種新的形式。（圖27）這個開鑿于太和七年(483)的最早石窟里面，一切形式都在發(fā)生著根本的改變。

27.南壁第111龕（部分），劉景龍，《古陽洞：龍門石窟第1443窟·第一冊》，北京：科學出版社，2001年，152頁

在柱頭之上的“天衣束縛式”與柱身上的束蓮柱式結合起來了。從細部可以看出其中直接的關系，如中間的束縛帶為“蓮珠紋”，上面為軟質物彎曲，所形成的雙重屈卷紋路，并且也把其側面狀態(tài)表現(xiàn)出來了。

然而，柱體中間的束蓮紋也與柱頭之上的“天衣束縛式”之間的區(qū)別是顯而易見的。中間的蓮瓣棱角分明，蓮尖銳利，以斜花紋繩束縛為界，上部為雙層仰承蓮，下部為雙層覆瓣蓮。于此空間，蓮花圖像紋樣逐漸作為主體，開始蔓延開來。（圖28）

28.南壁第111-123龕 拓片，同上

此際，在南方地區(qū)，這樣的“天衣袂”被浪漫地縫制在佛的寬衣博帶的重要位置。按照佛像銘文所鐫，這批佛像有的載有大同三年（537）年號，其他的至少應該相去不遠。

“川博1號坐佛像（圖29）

29.川博1號坐佛，成都萬佛寺出土，現(xiàn)藏四川省博物館，現(xiàn)場圖片，張強拍攝，2021年6月10日

（川博21838號，袁氏編號WSZ13)紅砂巖質，質地疏松。頭部、雙手、右足拇指殘，須彌座右側一角殘，座周圍造像風化嚴重。連座殘高173厘米。佛像結跏趺坐于疊澀式束腰須彌座上，須彌座束腰處一周立十二身護法立像。坐佛頸部殘存二道陰刻肉紋線，內著僧祇支，以陰線雕出內衣滾邊，胸前系帶打結，結帶垂于袈裟外。外著雙領下垂式袈裟，褒衣博帶。袈裟自身后通覆兩肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形領，經(jīng)腹部搭于左前臂垂于臂外，搭垂的衣角上有盤結。一角繞過后背覆于右肩上，形成偏衫。腹前的衣紋呈‘U’形，剖面呈階梯狀。袈裟下擺覆于臺座四周，垂紋呈‘U’形?！?/p>

“川博7號立佛像（圖30）

30.川博7號立佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大學博物館，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，圖版7

（川博21821號，袁氏編號WSZ8)紅砂巖質，質地疏松。背面陰刻銘文。頭部、左手五指、右手、雙足及底座殘，表面風化嚴重。像殘高128.4厘米。佛像溜肩，內著僧祇支，胸前系帶打結，打結處有十字花形飾，結帶垂于袈裟外，以陰線雕出滾邊，結帶上陰刻聯(lián)珠紋、飛天、蓮花等紋樣，風化嚴重。結帶兩頭末端呈倒三角形，每角上飾一腰果形物，共計六個。外著雙領下垂式袈裟，褒衣博帶，袈裟自身后通覆兩肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形衣領，繞過腹部和雙腿，搭于左前臂之上后垂于臂外，搭垂的衣角上有盤結。腹部及雙腿上的衣紋呈‘U’形，剖面呈階梯狀，下擺略外侈，呈迎風站立狀飄起，衣褶繁復，呈波紋狀?，F(xiàn)存17字：大同三年歲次丁巳八月甲子闕候朗口口敬造大同三年即公元537年?！?/p>

“川博8號立佛像（圖31）

31.川博8號立佛像，同上，圖版8

（川博113513號，袁氏編號WSZ9)紅砂巖質，質地疏松。背面未見銘文。頭部、左手五指、右手、雙足及底座殘，表面有一定程度風化，像殘高126.7厘米。佛像溜肩，內著僧祇支，以陰線雕出內衣滾邊，胸前束帶打結，結帶垂于袈裟外，末端無飾物。外著雙領下垂式袈裟，褒衣博帶，袈裟自身后通覆兩肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形領，繞腹部及雙腿垂于左臂外側，搭垂的衣角上有盤結。腹部及雙腿部衣紋呈‘U’形，衣紋剖面呈階梯狀。袈裟下擺略外侈。內層佛衣下擺有‘U’形和波紋狀衣褶?！?/p>

“川博9號立佛像（圖32）

32.川博9號立佛像，同上，圖版10

（川博113514號，袁氏編號WSZ10)紅砂巖質，質地疏松。背面未見銘文。頭部、雙手、雙足及底座殘，表面有一定程度風化。像殘高135厘米。佛像肩部較寬平，內著僧祇支，以陰線雕出內衣滾邊，胸前系帶打結，結帶隱于袈裟內。外披袈裟，薄衣貼體，身體輪廓清晰可見。袈裟自身后通覆兩肩，右襟垂于胸前，經(jīng)腹部及雙腿垂覆于左肩至左前臂外側，形成深‘U’形衣領。腹部及雙腿部衣紋呈弧形。內層佛衣下擺有‘U’形和豎向衣褶?！?/p>

“川博10號立佛像（圖33）

33.川博10號立佛像，同上，圖版9

（川博21822號，袁氏編號WSZ11)紅砂巖質，質地疏松。背面未見銘文。頭部、左手指、右手、雙足及底座殘，表面風化嚴重。像殘高127厘米。

佛像溜肩，內著僧祇支，以陰線雕出滾邊，胸前系帶打結，結帶下半部分隱于袈裟內。外著雙領下垂式袈裟。袈裟自身后通覆兩肩，右襟垂于胸前，形成深‘U’形領，經(jīng)腹部及雙腿，繞搭于左前臂外側，搭垂的衣角上有盤結。腹部及雙腿間衣紋呈‘U’形，剖面呈階梯狀。內層佛衣下擺有豎向和波紋狀衣褶。”

在以上這五尊佛像所結花結，卻被相關學者一律認為是僧祇支。關于“僧祇支”，《大唐西域》記載云：“僧卻崎，覆左肩，掩兩腋，左開右合，長裁過腰。”僧祗支與安陀會（內衣)、郁多羅僧（上衣)、僧伽梨（大衣)、劂修羅（下裙），合稱為比丘尼五衣。

然而，佛并不是世俗生活里的“僧人”，它是身著“比丘五衣”的比丘崇拜的對象。所以，我們可以看到，這五種圖形紋樣，其實就是“天衣袂”，它與太武帝拓跋珪手持的紋樣是一個邏輯形態(tài)的。

圖34，衣襟垂直懸吊，與橫向的衣飾相連接，成為“十字型”結構，這是對于“天衣袂”的另外一種視覺表達方式。以橫向束縛的花結為基準，下部的流暢垂下，上部由雙層軟質材料折合而出，形成了圓拱形空間。不過，與更為標準的北朝“天衣袂”樣式相比較，這里的“拱形”中間卻是凹陷的。

34.川博1號坐佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大學博物館，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年54頁

圖35，這個紋式的焦點在于區(qū)分“天衣袂”上下部的“束縛花結”，所以，也從另外一個角度論證了這個圖形紋樣的重視。上部更接近經(jīng)典的“天衣袂”形式，在圓拱形的對折形式的一側，出現(xiàn)了卷折紋。下部則是分解成兩條衣帶，每條“令箭形”的衣帶頭部，上綴三個鈴形物。

35.川博7號立佛像，同上，33頁

圖36，這里也形成了一個十字形結構，橫向的衣帶更像是腰帶帶扣，束縛中分出了“天衣袂”的上下部分，上部的衣結與圖2基本相同，唯有下部垂直的衣帶形成的紋樣，更接近于典型的“天衣袂”。雖然并沒有遵循一個的對稱與“陰陽”原則，但是，其中的意味表達卻是清晰異常的。

36.川博7號立佛像，同上，35頁

圖37，這是只將“天衣袂”上部變形出來了。最明顯的特征就是，將對折形成的拱形面的側部，表現(xiàn)得異常清晰。而下部則被隱藏在衣襟之中。

37.川博9號立佛像，同上，39頁

圖38，這個不僅把上部的“天衣袂”表達出來了，同時，也將橫向的衣帶與之交接的關系，也有了較為細致的交代，把“十字形”結構也展露出來了。

38.川博10號立佛像，同上，37頁

相對而言，南朝的“天衣袂”表現(xiàn)得更為“人間高士”一些。概念與象征也被消融在生活化的動作姿態(tài)之中。然而，愈是如此，也就變得愈加緊要，不能因為“高士情節(jié)”，而忽略掉作為佛教對象，通過視覺表達的深意之所在。

結語

1、一種來自于遠古經(jīng)驗與知識的比較。

由此我們可以看到這樣的情況，一種特別的視覺經(jīng)驗，并且建構了特別的視覺符碼，在不同的視覺語境之中，被化變性的使用，這是一種視覺史上的常規(guī)現(xiàn)象，或者說，我們就是關注這種“化變”的變量。

制作家們要面臨兩種壓力，一種是對于佛教義理的理解，如何去通過視覺形式，造型方式與空間關系的建構去實現(xiàn)；二是面對受眾，這種視覺形式是否被接受者所理解。因此，將十方三世的凈土世界的呈現(xiàn)也就成為制作家們要思考的一條“暗線”。

我們不知道是什么樣的經(jīng)驗，啟發(fā)了這些制作家們，以“天衣袂”這樣的材質形式，來表現(xiàn)一種通往“十方三世的凈土”。關于“天衣袂”“天衣束縛柱”“天衣束縛座”可以成為“化生空間”或者是“化生通道”，我們目前并沒有直接的“知識”來證明，但是，間接的知識仍舊存在。在東晉所撰寫的《搜神記》一書里，我們知道有如此的“女化蠶”傳說：

“舊說太古之時，有大人遠征，家無余人，唯有一女。牡馬一匹，女親養(yǎng)之。窮居幽處，思念其父，乃戲馬曰：“爾能為我迎得父還，吾將嫁汝?！?/p>

馬既承此言，乃絕韁而去，徑至父所。父見馬驚喜，因取而乘之。馬望所自來，悲鳴不已。父曰：“此馬無事如此，我家得無有故乎？”亟乘以歸。為畜生有非常之情，故厚加芻養(yǎng)。馬不肯食，每見女出入，輒喜怒奮擊。如此非一。父怪之，密以問女。女具以告父，必為是故。父曰：‘勿言，恐辱家門。且莫出入?！谑欠笊錃⒅?，暴皮于庭。

父行。女與鄰女于皮所戲，以足蹙之曰：‘汝是畜生，而欲取人為婦耶？招此屠剝，如何自苦？’言未及竟，馬皮蹶然而起，卷女以行。鄰女忙怕，不敢救之，走告其父。父還，求索，已出失之。

后經(jīng)數(shù)日，得于大樹枝間，女及馬皮盡化為蠶，而績于樹上。其繭綸理厚大，異于常蠶。鄰婦取而養(yǎng)之，其收數(shù)倍。因名其樹曰‘?！?。桑者，喪也。由斯百姓競種之，今世所養(yǎng)是也。言桑蠶者，是古蠶之余類也?！?/p>

這個傳說原本是建立在對于失信棄諾之人的報應之上，本有勸導善念之意。然而，我們卻可以窺見如此的邏輯建構與集體文化心理的映射，可以衍化成為兩組心理邏輯關系：

第一組

呈現(xiàn)果：馬的皮可以將人卷走。

回溯因：因為它與被卷之人有恩怨糾紛。而且是由被卷之人所引發(fā)的。

引申態(tài)1：懸掛的馬的皮革可以將人卷走。

引申態(tài)2：馬皮可以瞬間出現(xiàn)空間挪移。

第二組

呈現(xiàn)果：被卷之人與馬皮皆化變成為“蠶”。

回溯因：“被卷女性”曾經(jīng)承諾要嫁給“馬”。

引申態(tài)1：蠶繭就是一種化變空間。

引申態(tài)2：桑蠶是死亡之后的另外一種存在方式。

第三組

呈現(xiàn)果：結蠶之樹名為桑樹。

回溯因：此事屬于“喪”事。

引申態(tài)1：一種來自上古時期心理沉淀。

引申態(tài)2：古蠶是一種文化學的產(chǎn)物

所以，我們以為，正是這種間接知識鑄就的文化心理結構，方使得在面對相似知識的時候，選擇一種象征方式。

所以，我們建構了這樣的一種邏輯模型:

1度重合：

A.天衣天人化生之后便自然穿在身上。其材料、款式及制造的知識，是人類的經(jīng)驗無法揣度的。

B.最接近天衣的高貴質料，自然也就是絲綢。因此，蠶吐絲，繅絲后紡為絲綢。在這一點與“女化蠶”的材料學重合。

2度重合：

A.馬的皮革是平面的、攤開的，但是，讓其或對折、或屈卷成為某種形狀的時候，便可以將人卷走——輸送到另外一個地點。

B.“天衣袂”“天衣束縛柱”“天衣束縛座”，也均是在將一種軟質物屈卷成為某種形狀，它是否也具有將人輸送到另一個地方的可能呢？

3度重合：

A.馬是有神力的，其驅動力來自于“生殖”（女諾婚嫁于它），與“死而復生”報復。

B.“天衣袂”“天衣束縛柱”“天衣束縛座”的背后是佛教義理的廣大無盡，自然可以通過“化生”極樂世界，而完成空間挪移。

2、關于方法論。

冉萬里檢討了其對于“束藤座”的考察方法：

“……筆者以為早期的傳播只能視為一種圖像的傳播，從云岡石窟中坐在其上卻不自然的表現(xiàn)來看，反而說明工匠們對其不甚了解。就考古發(fā)掘的資料看，目前也沒有具體的實物出土，也許是因其材質的緣故?？陀^而言，完全說束帛藤座是外來器物是不全面的，它從傳入到最后定型，有一個發(fā)展演變過程。從圖像資料可以清晰地看到，其最初的改變是在古龜茲地區(qū)，其形制完全變‘筌蹄’樣式，從而定型化，則是在東魏、北齊時期。因為沒有實物資料可資對比，筆者所云的演變過程也只能是一種圖像的演變過程。”

考古學所帶來的器物流變梳理，以及與現(xiàn)實之中實物的對應性考察，在這一點上，無疑本身就具有“知識生成”的意義所在。然而，這一切卻與佛教造像本身的“象征意義”無關。有時候甚至相反，愈是在生活之中，尋找到演變軌跡進行呼應的時候，那么，其意義也就自然轉移了解讀的方向。我們之所以采取“視覺史”的方式，就是將這些“造像”，還原到相對純粹的視覺經(jīng)驗，然后重新建構其意義。這是因為“佛”本身就是一個創(chuàng)造物，“亦人弗人”，雖然具有人的特征，但畢竟不再是人，關于這一點，菩薩亦然。

一種有別于傳統(tǒng)的考古學類型學、終極斷代研究方式，有別于傳統(tǒng)美術史對于作品風格流變與審美發(fā)生的研究，有別于圖像學的歷史文化涵義的研究，有別于視覺文化一般性邊緣研究與門類跨越。

我們期望首先關注被歷史匿名，被佛學義理覆蓋的制作家情況，包括他們創(chuàng)作的心理結構與文化傾向，其次便是從視覺語言結構出發(fā)，關注視覺形式、視覺語匯、視覺修辭的綜合性；再次便是注重文獻的邏輯關聯(lián)，并放置到視覺應用語境之中進行判斷，考掘其歷史深處的文化心理結構，打撈沉積在歷史河床深處的知識碎屑，重建其整體的意義系統(tǒng)。我們稱之為“視覺史”研究。

注釋：

［1］大同北朝藝術研究院編著，《北朝藝術研究院藏品圖錄》，李裕群主編，《石雕-北朝藝術研究院藏品圖錄》，北京：文物出版社，2016年，第20頁。

［2］趙一德，《云岡石窟文化·第三章·云岡石窟的歷史文化》，太原：北岳文藝出版社，1998年，第93頁。

［3］岡村秀典著、徐小淑譯，《云岡石窟的考古學研究》，成都：四川人民出版社，2021年，第66頁。

［4］[日]小森陽子，《曇曜五窟新考——試論第18窟本尊為定光佛》，云岡石窟研究院編，《2005年云岡國際學術研討會論文集·研究卷》[M]，北京：文物出版社，2006年，第326頁。

［5］云岡石窟文物保管所編，《中國石窟·云岡石窟一》，北京：文物出版社，1991年，第253頁。

［6］云岡石窟研究院編，《2005年云岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第170-171頁。

［7］賴鵬舉，《北涼佛教由‘涅槃學’到‘凈土學’的開展——云岡‘曇曜五窟’的造像》，[J]云岡石窟研究院編，《2005年云岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第615頁。

［8］[唐]釋道世，周叔迦、蘇晉仁校注，《中國佛教典籍選刊法·法苑珠林校注·一·卷第三·三界篇第二·衣量部第七》，北京：中華書局，2003年，第69-70頁。

［9］恒強校注，《阿含經(jīng)校注·長阿含經(jīng)·卷第二十·三〇、世紀經(jīng)·忉利天品》，北京：線裝書局，2012年，第422頁。

［10］[唐]釋道世，周叔迦、蘇晉仁校注，《中國佛教典籍選刊法·法苑珠林校注·一·卷第三·三界篇第二·衣量部第七》，北京：中華書局，2003年，第69-70頁。

［11］張焯主編，《云岡石窟全集·釋論》，青島：青島出版社，2017年，第1頁。

［12］張焯主編，《云岡石窟全集·5卷·7窟·圖版說明》，青島：青島出版社，2017年，第327頁。

［13］同上。

［14］同上，第336頁。

［15］王建舜，《云岡石窟雙窟論》，北京：中央文獻出版社，2003年，第91頁。

［16］文化遺產(chǎn)研究與保護技術教育部重點實驗室、西北大學絲綢之路文化遺產(chǎn)保護與考古學研究中心、邊疆考古與中國文化認同協(xié)同創(chuàng)新中心、西北大學唐仲英文化遺產(chǎn)研究與保護技術實驗室，《西部考古2020年（02）總第20輯》，北京：科學出版社，2020年，第189頁。

［17］恒強校注，《阿含經(jīng)校注·長阿含經(jīng)·卷第二十·三〇、世紀經(jīng)·忉利天品》，北京：線裝書局，2012年，第422—423頁。

［18］四川博物院、成都文物研究所、四川大學博物館，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中華書局，2013年，第52頁。

［19］同上，第33頁。

［20］同上，第35頁。

［21］同上，第37頁。

［22］同上，第39頁。

［23］[晉]干寶撰，曹光甫校點，《搜神記·卷十四·馬化蠶》，上海古籍出版社編，《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第384頁。

［24］冉萬里，《藤座、束帛藤座與筌蹄——一種坐具從圖像到實物的傳播與演變》，《西部考古2020年（02）總第20輯》，北京：科學出版社，2020年，第255頁。