與建筑相關(guān)的錄像［1］

［美］丹·格雷厄姆 Dan Graham

譯者 朱也 Translated by: Zhu Ye

1.丹·格雷厄姆，《生產(chǎn)分布》中有線頻道B直播的家庭畫面，1976。圖片來自《錄像-建筑-電視》（新斯科舍藝術(shù)與設(shè)計學院出版社，1979年，第57頁）

建筑的規(guī)范同時反映和決定了公共/私人空間的社會秩序和自我的心理感知，且愈發(fā)被錄像/電視的規(guī)范所修飾與覆蓋。當被投射在墻面大小顯示屏上的有線電視影像在不同的房間、家庭、社會階層、公私領(lǐng)域之間相互聯(lián)結(jié)、調(diào)解，在建筑學（和社會學）的意義上勾連起特定的區(qū)域，這些影像便承擔了建筑的（和社會的）功能。

電視的歷史：戰(zhàn)后的郊區(qū)家庭

在工薪階級的主體搬遷至郊區(qū)之后，電視于19世紀50年代早期廣泛傳播開來，他們白天去往城市中心工作，夜晚則回到自己郊區(qū)的居所。曾經(jīng)龐雜的工薪階級家族已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為小型和微型單元，當他們的工作狀態(tài)要求更高的機動性，他們必須愿意打包行囊，迅速搬家。因此就像汽車和其他現(xiàn)代工具一樣，電視機也被設(shè)計成為可搬運的。無論這些工人/消費者身處何處，這樣的產(chǎn)品設(shè)計都能夠讓他們迅速插上電以使用。至于為何電視以一種中心控制傳輸?shù)男问捷斔椭了饺说碾娨暀C中和被動的居家觀者面前，有以下幾點原因。首先，電視作為商品被生產(chǎn)出來，必須足夠低價以迎合大眾市場，以及足夠便于運輸以隨家搬遷。此外，廣播電視傳輸被動和單向的屬性提供了非參與性的娛樂方式，擺脫了技術(shù)上更有組織的工作生活帶來的壓力。家庭和住房的私人區(qū)域已經(jīng)成為工人們在休閑時間的靜居之處。電視節(jié)目使得人們感到自己在這私人空間中毫無壓力地和更為廣闊和公共的世界聯(lián)系，人們在家庭生活中得到庇護，且無須為外部世界的諸多要求所煩憂。電視，往往是在住宅或者類似住宅的建筑空間（友好的鄰街酒吧）中，被面對面、親密無間的家庭或者形同一家的群體所觀看，由此電視以家庭（family）為主體對象。

電視：作為住宅和家庭的哈哈鏡

在隱喻意義上，電視或許能被看作是一面鏡子，正在觀看電視的家庭在這其中會看到一個理想化的、被意識形態(tài)化扭曲的自我映射再現(xiàn)于電視的經(jīng)典體裁中：情境喜劇或肥皂劇。當電視節(jié)目中出現(xiàn)了美國典型家庭時，它象征性地代表了美國家庭自身的形象。其他類型的節(jié)目，盡管并非完全再現(xiàn)了美國家庭，也以家庭般的結(jié)構(gòu)被組織。比如，在當?shù)兀ā翱鞓沸侣劇保┬侣労唸笾?，一個新聞人的“團體”就“代表”了一個理想化的幸福家庭，正處于閑暇時刻——在工作和剛結(jié)束工作的娛樂（或者疲憊）之間，那時他們可以“成為他們自己”。他們是許多家庭在晚餐或酒會時看電視新聞的變形的映像。

作為電視的錄像：一個美國家庭

1971年，克雷格·吉爾伯特（Craig Gilbert）為美國教育電視臺（American Education Television）制作了《一個美國家庭》（），這是一部全12集、每集一小時的周播視頻紀錄片，在播出之前經(jīng)歷了9個月的拍攝和剪輯。它關(guān)注的是圣巴巴拉（Santa Barbara）的勞德一家（the Loud family）的家庭生活。他們被選為典型尤為合適，因為其經(jīng)歷了所有似乎使微型家庭離散的沖突。作為一個概念，該系列或許應(yīng)歸功于艾倫·金（Alan King）的美國哥倫比亞廣播公司（CBSTV）出品的一小時紀錄片《已婚夫婦》（）、弗雷德·懷斯曼（Fred Wiseman）的攝影風格，以及沃霍爾（Warhol）的一些理論和他介入但冷漠的攝影作品?？死赘瘛ぜ獱柌氐脑O(shè)想是將這個系列影像當做一項人類學田野研究，但他并沒有對異域文化進行記錄，而是研究了近乎同步觀看節(jié)目的觀眾自身的文化。正如吉爾伯特所說：“如果我長時間拍攝任意一個美國家庭，我將揭示美式的神話、價值體系以及互動方式，并通過某種方式應(yīng)用到我們所有人身上?！眲诘乱患宜坪蹙褪怯^眾于大多數(shù)晚上在電視上看到的那些家庭的“代表”。

霍勒斯·紐科姆（Horace Newcome）在《電視：最受歡迎的藝術(shù)》（）中指出：“孩子們是搖滾音樂家、舞蹈家，關(guān)心學校、他們的朋友和寵物。他們的問題與金錢、汽車和兼職工作相關(guān)。在某種程度上他們以這種方式看待自己，在某種程度上他們?yōu)橛来娴臄z像機表演，成為電視幻象世界（fantasy world）中的一部分。正如最年長的兒子所說：‘每個人都想主演自己的電視劇，不是嗎？’（這句話是他的英雄安迪·沃霍爾（Andy Warhol）所發(fā)表觀點的一個轉(zhuǎn)述：“未來十五分鐘，每個人都將成為明星?！保钡请S著系列節(jié)目的推進，我們在電視中的家庭與現(xiàn)實中的家庭之間看到越來越多的差異。

當這個節(jié)目初次呈現(xiàn)時，觀眾給出了負面回應(yīng)。美國家庭的理想遭受了質(zhì)疑：人們認為，勞德一家并不代表典型的美國家庭。此節(jié)目或者說勞德一家的生活作風被標榜為“消極的”，影像的剪輯被認為是帶有偏見的。起初，評論家們認為這個節(jié)目是對美國家庭，或者說僅針對富裕的加州家庭“粗淺的、瑣碎的和物質(zhì)主義的”一面的抨擊。他們認為勞德一家“都太典型了但不像我們”或者完全不具有典型性，甚至是對正常美國家庭有意的歪曲。首先將觀者對節(jié)目的主觀投射從實際播放的視頻中區(qū)隔開來就很難。由于影像缺少畫外音的旁白敘述或者故事線，因此很難建立起一個共同的且“客觀的”參照框架。

如果拋開“電視真實”（TV reality）的客觀化慣例，觀眾很難與其他很相近的美國家庭產(chǎn)生認同。認同能通過一個觀者/觀者家庭在意識形態(tài)上疏離的/扭曲的形象更為自然地建立起來，換而言之，這是一個理想化的過程。勞德一家的形象太過接近于鏡像，以致于無法建立起無疑的身份認同，或產(chǎn)生共鳴。

另一個反對意見認為此系列劇集是對隱私的侵犯，只為滿足觀者的窺視癖。但這一異議忽略了像《偷拍相機》（）或《新婚游戲》（）這樣節(jié)目的存在。它忽略了電視觀看中內(nèi)在的窺視：就其和單向影像的關(guān)系來說，觀者正處于一個隱藏起來的“窺視湯姆”（Peeping Toms）的位置。許多通常的操作慣例，比如故事線和各種剪輯規(guī)則，都傾向于掩蓋這窺視的存在。

因此，《一個美國家庭》讓觀眾自我覺察到了他們自身的窺視癖。通常來說，錄像（以及電影）以不留痕跡的方式掩蓋、偽裝并隱藏他們對觀者心理狀態(tài)的操縱。最終隨著節(jié)目的推進，明星家庭崇拜的誕生，使得作為旁觀者的我們和這一家庭令人煩惱的“相似”得到了解決。他們的個性特征，不再和我們“相近”，而是具有一種光暈，有助于他們售賣各種消費產(chǎn)品（錄像帶、自述和書籍）；他們被物化為市場的商品。

作為城市規(guī)范定義者/城市規(guī)范解構(gòu)者的錄像

我1976年的一件作品指向了錄像作為當下的、建筑意義上解構(gòu)性媒介（之后）的開放性可能。它包含在作品《生產(chǎn)/分布》（）中描述的雙頻道的使用。在正上演的當?shù)卮硇缘摹翱鞓沸侣劇惫?jié)目中，舞臺布景的空間旨在虛擬地再現(xiàn)觀眾內(nèi)部心理空間的體驗和外部客廳空間的投射，其中特定的觀眾被預設(shè)為與外面的世界隔絕的。

電視營銷的是理想化的幸福家庭的觀念。正如“快樂新聞”節(jié)目所模擬的，其由新聞主播——父母——他的兒子和女兒、叔叔和阿姨組成。父親或母親是一個在家休息的放縱的形象，而更活躍的兒女們正致力于（真正參與）發(fā)展當?shù)匦侣?，前往新聞最初發(fā)生的地點。雖然新聞本身可能并不好，但新聞帶給人的總體感覺是一種慰藉。新聞報道（無論多么可怕）都以玩笑被呈現(xiàn)，或者也可能遭受來自新聞“家庭”內(nèi)部圈子不同成員的挖苦甚至是譏笑。

現(xiàn)實家庭成員的屏幕“再現(xiàn)”，和（圍繞、超出屏幕所框制的空間的）在現(xiàn)實演播室空間和特定觀者的真實家庭生活中真實發(fā)生的現(xiàn)實，形成了鮮明的對比。電視新聞節(jié)目是正觀看它的家庭現(xiàn)實的一面哈哈鏡。真正的當?shù)匦侣?，并不在于它在電視上的“反映”，而是在其觀者的家中。

“快樂新聞”的時間被安排對應(yīng)在工作和晚餐前在家的放松時間之間；這是外部世界與自我沉醉的“內(nèi)部”世界之間的一個過渡時刻。由于這正值打工人下班回家，它也是從公共的框架到家庭內(nèi)部空間框架的過渡時段。就像雞尾酒的“歡樂時光”一樣，它具有社會學意義上的重要功能，即完成公共領(lǐng)域向私人領(lǐng)域過渡的儀式。

電視新聞節(jié)目往往根據(jù)即時性而構(gòu)建，因為對于它顯示的內(nèi)容即新聞報道來說，其正在每位觀眾生活世界的時間/空間中同時發(fā)生。然而，在典型的每日新聞節(jié)目的實際構(gòu)建中，并不存在無中介的即時性。新聞“快報”（“action” news）是在故事發(fā)生以前就計劃好的，以便攝像機、攝制組和記者能在事件發(fā)生當場。事實上，大多數(shù)新聞報道只是以略有不同的形式日復一日呈現(xiàn)的故事和刻板印象罷了，和其他虛構(gòu)性的電視節(jié)目并沒有多大的不同。和其他節(jié)目不同的是，他們是獨立的片段、劇集，以及每小時或半小時節(jié)目的組成部分，共同構(gòu)成了一個在某種程度上預先已經(jīng)確定下來的完整故事。

公共/私人規(guī)范

公共的和私人的之間的對立可能有賴于建筑傳統(tǒng)。依據(jù)社會慣例，窗戶是私人（內(nèi)部）空間和公共（外部）空間之間的中介。所見的內(nèi)部定義了廣泛接受的隱私概念，又或者說被廣泛接受的隱私概念所定義。住宅，作為一種建筑劃分，將私人個體與公共個體分離開來，并各自準許了一些行為?！稇敉怃浵裢队啊罚?，1978年）展示了住宅之外的錄像放映是如何發(fā)展起來的。《昨日/今日》（，1975年）考察了聲音和視覺的日常生活節(jié)奏。隱私的含義，除了僅區(qū)別于公共性之外，還與其他社會規(guī)則有著更為復雜的聯(lián)系。例如：私人住宅僅限家庭的成員出入；房子里的浴室是私人的因為它每次只允許一人使用（而公共場所的廁所是公共的，因為它同時允許很多人進出，但也有性別限制）；在某些特定的時候，家庭兒童或成人成員的個人臥室也可被視為私人臥室。違反這些規(guī)范會被道德制裁。這里有些領(lǐng)域反映出過渡性的社會變化。公共執(zhí)法中對私人談話的錄音就是這樣一個位于個人（包括對專有名詞“隱私”（private）的理解）權(quán)利和伸張正義或知情權(quán)的公共權(quán)利之間的，尚未解決的議題領(lǐng)域。錄像監(jiān)控攝像的廣泛使用也涉及到類似的道德/法律問題。錄像的使用會對家庭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生社會心理學的影響：例如，若孩子一直被父母用攝像機觀察，那么孩子就失去了在私人領(lǐng)域表現(xiàn)出差異的權(quán)利，即對公共身份和私人身份有所區(qū)分。

錄像和監(jiān)控

上市企業(yè)的城市中心的中庭空間是一些新式的內(nèi)城區(qū)公園、廣場和博物館園區(qū)，位于紐約市和其他美國城市中心的公司總部大堂，在20世紀60年代末和70年代被修復。顯然，這些都是企圖用社交、公園、購物和餐飲空間將毗鄰企業(yè)的內(nèi)城區(qū)高層塔樓的區(qū)域變得人性化的嘗試，其早在20世紀60年代中心城市變得危險和貧瘠時就已不再。這些溫室式空間中種植的植物和太陽能照明展示出企業(yè)對自然環(huán)境負責的形象。中庭的存在理應(yīng)歸功于城市建設(shè)的權(quán)衡，即用公共空間換取更多的城市允許開發(fā)商建造的建筑面積。

作為私人持有和經(jīng)營的公共區(qū)域，這些空間往往受到通過大樓（通常來說）隱藏的電子系統(tǒng)以及穿制服的警衛(wèi)的視頻和音頻監(jiān)控。

企業(yè)中庭空間構(gòu)成了和郊區(qū)購物中心競爭和類比的一種途徑。隨著一大部分中上層階級從郊區(qū)搬回城市，中庭的設(shè)計也被擴展為集購物和餐飲于一體，同時它也逐漸開始映射出郊區(qū)的形式。

在城市中，純粹的建筑形式經(jīng)常被已應(yīng)用的口頭、圖畫廣告或企業(yè)標志所修改或顛覆。建筑的含義與標志（或者行人沿路或汽車街道立面的標志順序）的相關(guān)性，和作為獨立形式的建筑物的相關(guān)性是等量的。安妮·羅里默（Anne Rorimer），在我1981年在芝加哥大學文藝復興學會（Renaissance Society at the University of Chicago）和英格蘭的牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art in Oxford）所舉辦展覽目錄的“建筑和符號”（Building and Signs）中，將《城市中庭的郊區(qū)錄像視角》（）和另一個作品《城市邊緣》（）聯(lián)系了起來，寫道：

考慮到電視信息主要與家庭內(nèi)部環(huán)境中的觀看有關(guān)這一點，將監(jiān)視器安插到花旗公司（Citicorp）場域內(nèi)具有雙重意義。 這里，在這座多功能城市的中心，花旗公司的?？兔鎸Φ氖且粋€私人住宅的外在形象。當花旗公司將郊區(qū)的自然元素引入其室內(nèi)設(shè)計構(gòu)造的理念中，錄像引入的是一個現(xiàn)實郊區(qū)住宅的視圖。錄像中展示的一個真實的住宅在這種情況下比周圍環(huán)境的人造自然更具有真實性。錄像作為再現(xiàn)在給定的環(huán)境框架內(nèi)設(shè)想了一個獨立的現(xiàn)實。

和花旗公司的作品相關(guān)，《城市邊緣》的意義來自其公共環(huán)境——在費城火車站，格雷厄姆在車站大廳的標語下安裝了三臺電視顯示器，標語上寫著“通往郊區(qū)列車的樓梯”（Stairway to Suburban Trains）。正如排成一行的標語一樣，顯示器上一輛汽車駛過一排新建郊區(qū)房屋的影像，直觀地宣告了列車和觀眾的目的地。作品被設(shè)置在公共車站而不是傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境中，這提示著觀者應(yīng)在當前存在的二分和沖突之間“建立聯(lián)系”。

城市環(huán)境中的符號/ 作為符號的錄像

從符號學來看，錄像是城市環(huán)境的建筑和文化符號。

1、建筑頂上的符號（錄像）

人們可以看到一行依次排列的符號。每個符號都從其排列前后的符號中突顯出來，相對于環(huán)繞（并定義）其本身的其他符號而言，擁有一個既定的、獨立的含義。為了傳達意義，符號必須遵守和周圍符號所共有的一般規(guī)范，并與其他符號區(qū)別開來，建立自身和其他符號的相對位置關(guān)系。每個符號的意義最終就取決于自身和其他符號的相對位置關(guān)系。

文圖里（Venturi）和勞赫（Rauch）1961-63年的公會住宅，是由貴格會（Society of Quakers）贊助的老年廉價公寓，乍看像是仿制了戰(zhàn)后普通釉磚式樣的低薪住房的外墻。更細致的觀察才會發(fā)現(xiàn)，其所運用的裝飾透露出文藝復興和矯飾主義宮殿的風格。在那里，一個裝飾性的希臘和羅馬神話雕像被放置在屋頂上，剛好在超大入口的正上方。類似地，在公會之家，一個大型的當代雕像被放置在一個超大門口上方的屋頂。這是一個超大的鍍金的電視天線，其象征著文圖里眼中住宅內(nèi)部居民的主要職業(yè)；它也同樣與戰(zhàn)后住宅頂部常見的裝飾有關(guān)。這裝飾帶著諷刺意味地破壞了這中立的、功能性的、未經(jīng)裝飾的“盒子”，因而得到了國際風格的現(xiàn)代主義建筑的青睞，進而成為主街道民間風格建筑“裝飾棚”（decorated shed）的有力支持，在那里符號的加入賦予了功能性盒子以符號學意義。在建筑物主要內(nèi)部用途的象征意義中，有一種表現(xiàn)主義的，具有諷刺意味的同情（類似于詩歌）。最后，這位建筑師還想承認電視在文化和家庭結(jié)構(gòu)中的真正作用，并視其為美國家庭建筑和生活的一部分。獨戶住宅屋頂上的電視天線由此成為溫馨的家的象征，就像煙囪一樣。

20世紀70年代，對環(huán)境的擔憂引發(fā)了一種新的文化風氣。只有對公眾個人進行當?shù)睾腿虻纳鷳B(tài)環(huán)境教育，自然資源的保護才有希望。文圖里、勞赫和斯科特·布朗（Scott Brown）為南卡羅來納州夏洛特市（Charlotte, South Carolina）的一個市中心地區(qū)設(shè)計了一個科學博物館，以滿足上述流行的對特定地點的生態(tài)信息需求。設(shè)計以室外建筑物作為符號標志。博物館步道的展示窗將呈現(xiàn)一個“在場展覽”，在展示窗的正上方有一個條屏“以滾動著的電子標語的形式向路人傳達正在這世上發(fā)生的生態(tài)事件消息”。博物館的側(cè)面、入口處和屋頂都構(gòu)成放大的巨型模型的一部分，但在普通的博物館內(nèi)，它將只是南卡羅來納州四周地形的小型地質(zhì)模型。入口的兩側(cè)用放大的地層模型作為模擬景觀，稱得上是一個小型的室外公園。其中一個設(shè)計方案里，一個形似H.C.辛克萊天然氣公司（H.C.Sinclair Gas Company）先前標志的“恐龍迪諾”（Dino the Dinosaur）的大型恐龍雕像，將被放置在地層屋頂上。這些標志符號的尺寸、高度和位置是生態(tài)運動信息的基礎(chǔ)，它們從傳統(tǒng)意義上室內(nèi)博物館的展陳被轉(zhuǎn)移到小城市的主街道：更小的尺寸、集中人口的分散，向信息化的、低能耗政治經(jīng)濟的邁進是必要的。博物館的規(guī)模和位置作為標志使得電子符號中的生態(tài)信息凸顯出來，和從汽車上看到的商業(yè)廣告構(gòu)成了有力的競爭。

2、作為建筑的鏡和窗的錄像

建筑中的錄像在符號學意義上同時起著窗和鏡的作用，但又顛覆了兩者的作用和功能。建筑中的窗是被分隔的空間單元的中介，同時框定了從一個空間單元到另一個空間單元的慣例視角；而建筑中的鏡子則定義了自反性空間的閉合回路和自我的閉合回路。

一個鏡像會對人類觀察者的動作進行光學反應(yīng)，隨觀察者的位置而變化。當觀察者走近鏡子時，鏡中房間環(huán)境的視野變廣變深，觀察者自身的鏡像也被放大了。相比之下，顯示屏上的影像就不會隨著觀看者因位置變化而帶來的視角變化所改變。鏡像聯(lián)結(jié)了主體性與感知者的時空軸。在光學上，鏡子被設(shè)計為從正面觀看。投射到錄像顯示器上的正在觀察屏幕的觀者影像，由觀者與攝像機位置的關(guān)系決定，和他/她和顯示器的關(guān)系無關(guān)。經(jīng)過一段距離的傳輸，感知者的視圖從攝影機傳輸?shù)斤@示器可能是即時的或者是延后的，顯示器的畫面因此可能會接近或者遠離當時感知者所處的時空。與文藝復興時期繪畫的平面視覺不同，影像中的幾何平面讓位于模糊不清的立體輪廓和穿透的深度。圍成一圈的鏡子將內(nèi)部空間的所有對象都外部化了，這樣它們就會出現(xiàn)在正前方的平面即鏡子上。在線性封閉空間內(nèi)，鏡子創(chuàng)造了一個幻象的透視盒子。鏡子的對稱性企圖掩蓋或抹去時間的流逝，因此整體建筑的形式似乎超越了時間，而建筑內(nèi)部所充斥著的人類的運動、行事和漸行的變化，便失去了意義。當鏡像被感知為某個靜態(tài)的瞬間，場域（時間和空間）似乎變成虛幻的永恒。相反，在錄像中看到的世界，僅僅處于短暫的波動，并主觀地和觀看的時間相聯(lián)結(jié)（因為兩者是一致的）。

錄像反饋系統(tǒng) I

通過一個循環(huán)錄制的延時錄像反饋系統(tǒng)，觀者幾乎可以即刻在顯示器上看到自身影像的重現(xiàn)。因此，他們行為的自我形象和他們意識的內(nèi)在精神狀態(tài)——和他們的意圖有關(guān)。在鏡像中，如此觀看一個分離狀態(tài)的自我形象會消磨對自我的感知。相反，反饋既創(chuàng)造了一個持續(xù)學習的過程，又創(chuàng)造了對在流動中無盡延展的當下時間的主觀感知，是一個和不確定的未來目標以及對即時過去連續(xù)不斷的再體驗相關(guān)的內(nèi)部時間。早期的錄像藝術(shù)家，如保羅·瑞安（Paul Ryan），將錄像反饋過程比作拓撲的莫比烏斯帶：

莫比烏斯帶是這充滿力量的錄像帶的模型，從外部納入我們自身……（以及）避免……機器性能的閉環(huán)。人們可以學著將錄像帶的延展當作自我的一部分，由此可能讓延伸出去的部分重回自我，重新處理后再現(xiàn)于個人的時間繞帶。

軟裝家具設(shè)計和錄像反饋

與20世紀60年代后期的柔軟的、拓撲結(jié)構(gòu)的、充氣的家具并行一致的是，從身體反饋的層面以及從主觀與客觀的心理生理狀態(tài)的相關(guān)性來看，自我指涉的心理意識也被錄像反饋所誘發(fā)。拓撲形式結(jié)構(gòu)的充氣塑料家具被認為能將觸覺體感和內(nèi)心狀態(tài)聯(lián)結(jié)到一起。軟裝可以作為內(nèi)部或外部新意識的模型，或?qū)⑦吔缧缘膫€體自我與群體經(jīng)驗相分離：

意識可能被投射于……使用塑料膜的軟控制系統(tǒng)，意識在此結(jié)構(gòu)及其和用戶的關(guān)系中是內(nèi)在的。 一個（拓撲）克萊因形式的沙發(fā)是朝著此方向發(fā)展的可能路徑，它可以由強聚氨酯制成，可供充氣。通過氣壓的變化，人們可能在運動中相互關(guān)聯(lián)。

1、軟裝家具和電視

藝術(shù)家約翰·張伯倫（John Chanberlain）無外包的泡沫橡膠沙發(fā)有和上述充氣家具類似的作用；動態(tài)的身體感知相當于坐客的意識狀態(tài)感知。這種感覺并不同于觀者自我的純粹視覺上的傳統(tǒng)立場，觀察著設(shè)計或藝術(shù)形式。泡沫橡膠有一種類人感。 由于其通常用于椅子、床墊或沙發(fā)的內(nèi)部填充，泡沫橡膠很少單獨作為視覺表面被呈現(xiàn)，而是常常作為由身體表皮和內(nèi)部肌肉帶來的觸覺和冷熱的感知被體驗。

將未加工過的泡沫橡膠直接暴露在空氣中，不用常見的皮革、橡膠或布來包裹“皮膚”，張伯倫的座椅和沙發(fā)的表面像表皮被剝落一般。這種內(nèi)在的陳舊（built- in obsolescence）將它們與20世紀60年代末波普藝術(shù)和建筑的一次性理念聯(lián)系到了一起。諷刺的是，他們把尚簡的現(xiàn)代主義美學又推進了一步。一件米斯·范德羅（Mies van der Rohe）的椅子或沙發(fā)，盡管它已經(jīng)簡化為他者的外觀有支撐的物質(zhì)手段，在其表面之下仍然隱藏支撐主體的材料（如橡膠）。張伯倫家具未加工的泡沫橡膠表面則揭示了這一點。

電影是由獨坐的觀眾在黑暗的空間里觀看的，不同于此，電視通常是在一個家庭或類似家庭的環(huán)境中被集體觀看，最常見的是在客廳的沙發(fā)或舒適的椅子上。在1979年德國科隆“西方藝術(shù)”（Westkunst）大型展覽的一件裝置作品中，張伯倫將電視觀看環(huán)境與他的泡沫橡膠家具結(jié)合到一起。一張超大的泡沫橡膠沙發(fā)，兩端各放一臺電視機，來訪者們可以舒舒服服地躺在這碩大的沙發(fā)上觀看錄像。將電視放于沙發(fā)兩端，是對美國很多汽車站候車室的椅子前掛著的投幣式電視的模仿。此展覽是對西歐從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束到20世紀70年代末美國藝術(shù)占主導地位的時期的一次調(diào)研。初看時，出現(xiàn)在張伯倫電視沙發(fā)屏幕上出現(xiàn)的影像似乎是“典型美式”（All- American）的快節(jié)奏電視廣告，描繪了“美國夢”的美好生活。但諷刺地是，這最初的印象是矛盾沖突的；仔細觀察之后，觀者就會發(fā)現(xiàn)，每條電視廣告都是對商業(yè)廣告的無用“摘錄”（take），播出前須被重制。每一個“錯誤”或“失誤”都在無意識中揭露出由意識形態(tài)決定的慣例，這些慣例建構(gòu)了廣告業(yè)對美國消費者的“夢想”的人為設(shè)想。

2、錄像作為社會心理模型

便攜式錄像設(shè)備在20世紀60年代開始廣泛用于大學，最初被心理學家、社會學家和人類學家用于教學和研究。非正式的社會團體被記錄下來，即刻的錄像回放，作為主體行為的反饋。錄像反饋也被用作教育心理學家和社會工作者與其對象互動時的技巧。類似地，田野人類學家也用錄像記錄，并和（為）他們的研究對象一起回放這些“研究”。同時，人類學家將能夠就他們施加于情境的任意文化/科學偏見來看待他們自己的行為。錄像的回放能夠使社會科學家分辨出他們自身“客觀”的觀察實際上反映了他們作為互動參與者的“主觀的”觀察和立場。目標是讓研究對象和科學家都能通過作為學習過程的錄像回放的中介作用來學以致用這些經(jīng)驗。

我有許多早期的錄像作品是作為教學情境的一部分在藝術(shù)院校非正式地展出，所以“演出”的觀眾有很多是學生。我將社會心理模型作為基礎(chǔ)圖式。這些指涉藝術(shù)和藝術(shù)批評立場的“科學”（scientifc）模型，經(jīng)常被引用為當時藝術(shù)創(chuàng)作方法論的理論支持。拉康心理學、女性主義和現(xiàn)象學描述就是上述理論立場的舉例。

錄像反饋 II

當觀察者通過錄像循環(huán)看到自己的影像即時、持續(xù)地在屏幕上回放，他們的自我形象通過在自我感知中加入時間性，將他們的自我感知與他們的精神狀態(tài)聯(lián)系起來。這將自我感知從一個如鏡像般獨立的靜態(tài)圖像的視角中移除。這反饋既創(chuàng)造了一個持續(xù)學習的過程，也創(chuàng)造了一種主觀感覺——只有在流動中無限延展的當下，而沒有一個固定的未來或過去狀態(tài)。整體而言，反饋被（由·貝爾塔蘭菲 Von Bertalanffy）定義為“一個循環(huán)的過程，在這個過程中，輸出的一部分被作為反饋的初步結(jié)果信息反饋到輸入中，系統(tǒng)由此得以自我調(diào)節(jié)……反饋機制可以通過反饋到系統(tǒng)中的‘學習’信息，反應(yīng)性地達到更高組織的狀態(tài)?！?/p>

在觀看/存在成為錄像反饋回路的一部分的情況下，觀察到的（自我）行為和假定不可被觀察到的內(nèi)心意圖之間不再有隔閡。當觀察者的反應(yīng)成為其感知的一部分還同時影響他們的感知時，意圖和顯示器上顯示的實際行為之間的差異會立即作用于觀察者未來的想法和行為。在《現(xiàn)在連續(xù)過去》（），有兩種時間模型可供對比，其一是在這件作品的（自身）鏡像中看到的傳統(tǒng)的文藝復興透視視角下靜態(tài)的當前時間，其二是錄像反饋循環(huán)的時間。

延遲錄像和鏡子的結(jié)合設(shè)置讓觀者看到通常無法見到的：同時作為主體和客體的他或她的自身。正如赫巴赫（Huebach）所指出的，旁觀者意識到他/她自身在行動和被操控依據(jù)的是：當他/她在制造出一個映射的同時發(fā)現(xiàn)自我正在被映射，他/她分成了主體和客體、意識和影像。影像分離了個體，但是不正是他/她生成了影像，或者說是影像描繪了他/她嗎？20世紀60年代現(xiàn)代派藝術(shù)的一個前提是直接呈現(xiàn)當下——作為純粹的現(xiàn)象學意識，而不受歷史的或其他先前意義的染指。這世界可以被體驗為純粹的存在，自足的和無記憶的。呈現(xiàn)的每個特別的當下都是獨一無二的或全新的。我的延遲錄像裝置和表演的設(shè)計均運用了現(xiàn)象學的直接性這一現(xiàn)代主義概念，預示了觀眾對自身感知過程的存在的覺察；同時，它們通過表明定位一個純粹的現(xiàn)在時是不可能的來批判這種直接性。

過去的未來

對過去（現(xiàn)在）的記憶取決于每個不固定時刻的對一個預料中未來的投射。這個未來不是確定的或被決定的，而只是一組不斷變化的可能性。當下不過是一系列過去的碎片記憶，通過對一個可能的未來的投射而獲得意義。未來學和考古學之間有所聯(lián)系?！哆^去的未來分散注意力》（）是一項與羅納德·大衛(wèi)·萊因（R.D.Laing）“分裂的自我”理論（盛行于1972年）相關(guān)的表演練習，是錄像表演情境中錄像反饋回路效應(yīng)的延伸。

歷史記憶

我近期的影像作品旨在修復歷史記憶，比如1983-1986年的《搖滾我的信仰》（）。歷史主義的觀點認為我們對過去的一切了解都依賴于對當前時興的解釋，我的意圖與之相反。在歷史主義這沒有真實的過去，只有對解釋的覆蓋和對過去的模擬。與這種將歷史視為一種模擬的觀念相反，有可能存在這樣一個真實的、雖然隱藏著的過去，幾乎已從意識中被根除，但在未被新的主流意識形態(tài)所掩蓋的時刻短暫可循。這個常新的神話和商品的角色有關(guān)。商品制造了一個關(guān)于永恒的新的夢，貶損和遺忘這最新的當下之前的一段時間。它貶低并切斷了與剛剛過去這段時間的商品相關(guān)的（未完成的想法和項目）影響的聯(lián)系。新的商品創(chuàng)造的神話幻夢——在不遠的將來永遠“進步”的夢——永遠無法實現(xiàn)，因為它總會被下一個“新”所取代。

注釋

［1］此文出自以錄像藝術(shù)為主題的文集《闡釋錄像：錄像藝術(shù)的基本指南》()，由道格·霍爾（Doug Hall）和薩莉·喬·菲佛（Sally Jo Fifer）主編，由光圈出版社/灣區(qū)錄像聯(lián)盟（Aperture/Bay Area Video Coalition）于2015年出版。作者丹·格雷厄姆（Dan Graham）是20世紀末21世紀初美國當代藝術(shù)的重要人物，兼為作家、評論家、畫廊主，創(chuàng)作涉及錄像、裝置、行為等多種媒介。此文由格雷厄姆此前出版的一些文論匯編而成，來源有：《錄像-建筑-電視》（）、《建筑與符號》（）、《關(guān)于建筑的藝術(shù)/關(guān)于藝術(shù)的建筑》（Art in Relation to Architecture/Architecture in Relation to Art）、《符號》（Signs）和《美國式家庭》（An American Family）

［2］譯者注：“快樂新聞”指美國戰(zhàn)后以娛樂的方式傳播所有新聞類型的新聞形式。

［3］[美]霍勒斯·紐科姆（Horace Newcome），《電視：最受歡迎的藝術(shù)》，加登城：雙日出版社，1974年。

［4］[美]安迪·沃霍爾（Andy Warhol），斯德哥爾摩：現(xiàn)代博物館，1968年。

［5］譯者注：“偷窺湯姆”，來自一個英國歷史傳說：戈黛娃夫人為說服丈夫減輕對小鎮(zhèn)窮人的苛求，裸體騎馬穿過考文垂的街道，和鎮(zhèn)上所有人約定在這過程中不看她，但湯姆打破了信任，暗中偷窺了她，所以被稱為“偷窺湯姆”。后多以此語指代偷窺狂，尤其是那些為了滿足自我欲望而偷偷觀察人們的裸體或性行為的人。

［6］作 品 《 生 產(chǎn) /分 布 》 （），兩個有線電視頻道版，1976年。除了常規(guī)的商業(yè)廣播之外，這件作品還利用了當?shù)丨h(huán)境的兩條線路。兩個有線電視節(jié)目都將進行直播，并和本地電臺的商業(yè)節(jié)目同時播出。任何由本地制作的商業(yè)節(jié)目都可被采納，比如，本地的晚間新聞節(jié)目。有線頻道A的直播視圖來自放置在正錄制當?shù)厣虡I(yè)節(jié)目的演播控制室中的一架相機。節(jié)目采用了廣角鏡頭，攝像機旨在透過舞臺上的玻璃面板展現(xiàn)整個舞臺布景、周圍的攝像機、攝影師、導演、助理和其他節(jié)目制作需要的的技術(shù)人員和技術(shù)操作。放置在舞臺內(nèi)、舞臺后、和控制室多處的麥克風被混合到一起，伴隨著視覺影像出現(xiàn)。他們完整地呈現(xiàn)了在一個商業(yè)電視節(jié)目演播室的封閉空間內(nèi)所有發(fā)生的關(guān)系。有線頻道B的直播視圖來自一架放置在社區(qū)中代表性的家庭房子中的相機。它顯示觀眾正在家中觀看當?shù)厣虡I(yè)直播節(jié)目（視圖同時呈現(xiàn)了電視畫面以及在場的觀者）。攝像機的視角是固定的。在某個特定的時間節(jié)點，住戶可能會也可能不會在房間里看電視。記錄著在直播期間發(fā)生的一切活動，來自房子中所有房間的各種聲音彼此混雜著，伴隨著攝像機的畫面出現(xiàn)。當?shù)厣鐓^(qū)中的任何擁有有線電視的人，可以通過除商業(yè)頻道外其他頻道間的跳轉(zhuǎn)，看到頻道A如何在節(jié)目錄制過程的語境中呈現(xiàn)了這個當?shù)毓?jié)目，且在一個代表性家庭居所的框架之下；或者轉(zhuǎn)到商業(yè)頻道，成為正在家中觀看某個當?shù)毓?jié)目的人們自己。

［7］作品《戶外錄像投影》（），1978年。在很多住宅中，其內(nèi)部由“圖畫窗”（picture window）提供的有限視野僅僅給外面的人描繪了一幅傳統(tǒng)規(guī)范可被接受的畫面。其余放置在房子前的傳統(tǒng)裝飾也同樣表現(xiàn)了房主的個人特征。這里有一個大型錄像放映屏幕被放置在前面的草坪上，正對著人行道上的行人。它顯示的是屋內(nèi)這家人正在觀看的電視節(jié)目的影像。當電視機關(guān)閉時，戶外的錄像放映也會停止；當頻道被更換，也能在屋外放大的公共屏幕上被看到。亮著的電視廣告將會同時指向人工的被照明的符號，比如月亮。

［8］作品《昨日/今日》（），1975年。公共空間中的一個視頻顯示器顯示的是旁邊第二個房間視覺活動的即時畫面。這個空間是一個有特色的存在，其住戶的日?；顒幼裱粋€和一天中特定時間相關(guān)的規(guī)律性的、周期性的既定日程。在這里人們討論正在進行的活動（告知接下來的安排），給進入其中的人的角色或者意識施加特定的影響。顯示器上的視覺畫面伴隨有聲音播放，音頻來源是第二個房間前一天同一時刻的錄制。由于被預設(shè)是以同樣的速度播放，因此聲音和畫面這兩個時間連續(xù)體既能夠被分開觀察，也能夠被一同觀察。視覺活動和聲音可能或多或少地有節(jié)奏性分段，發(fā)生交叉或?qū)嶋H重合。由于房間就在旁邊，如果他或她想要的話，觀眾可以直接進入這個實際空間。這個裝置可以每日無限期地重復。

［9］作品《城市中庭的郊區(qū)錄像視角》（），1979年。在花旗大廈的中庭，即紐約市中心的一個封閉的公共空間內(nèi)，可以在一些錄像顯示器上看到一個連續(xù)播放的重復序列。任意的觀者能夠看到一座房子和它所在郊區(qū)的景觀。這個序列可能暗示著真正的房地產(chǎn)經(jīng)紀人做的房屋廣告或房屋出售的錄像帶。在城市中心的公眾看到的是郊區(qū)住宅外部的電視影像，而不是在他們的私人住宅之內(nèi)看到的城市公共生活的景象（當他們安全地呆在住宅時）?；ㄆ齑髲B的中庭是一個露臺式的坐席區(qū)，周圍有各類經(jīng)營，出售咖啡、甜點和健康沙拉。真實的樹木被用于高科技和有頂通道的郊區(qū)式設(shè)計中——綠白相間的金屬透孔狀椅子，商店櫥柜上的綠色文字，還有樹木和泥土，這些都暗指了郊區(qū)的戶外。有點像一座高層辦公樓里的袖珍城市公園，花旗公司的中庭讓人聯(lián)想到城市中心的郊區(qū)世外桃源。如果說中庭的設(shè)計代表了一種城區(qū)風尚，使得城中心如畫一般，那么顯示器上的影像代表的就是城市真實的郊區(qū)邊緣?；ㄆ旒瘓F大廈的內(nèi)部公共中庭最初被設(shè)計為一系列錄像裝置的陳列區(qū)，由來自芭芭拉倫敦現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Barbara London of the Museum of Modern Art.）的錄像策展人策劃。雖然這個展覽從未實地落成，但我的項目將在1979年8月臨時展陳，并由恩斯特·米茨卡（Ernst Mitzka）錄制，為了和“西方藝術(shù)”（Westkunst）展覽相關(guān)的德國電視節(jié)目。

［10］[美]安妮·羅里默，“導言”，《建筑和符號》，目錄，芝加哥：芝加哥大學文藝復興協(xié)會/現(xiàn)代藝術(shù)博物館，牛津，1981年。

［11］[美]羅伯特·文圖里，“從博克斯藝術(shù)中吸取正確的教訓”，1978年5月，羅伯特·文圖里和丹尼斯·斯科特·布朗主編重印，《坎皮多利奧的視角》，紐約：哈珀和羅，1984年。

［12］[美]保羅·瑞安（Paul Ryan），“自我處理”，《激進軟件》，1970年秋。

［13］[美]保羅·瑞安（Paul Ryan），“嘗試內(nèi)——裝置的微積分”，《激進軟件》，1972年。

［14］[美]路德維?！し丁へ悹査惙?，一般系統(tǒng)理論，紐約：喬治·巴西勒，1968年。

［15］作品《現(xiàn)在連續(xù)過去》（），（美國）國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏（Collection: Musee National d'Art rt Moderne），蓬皮杜中心，巴黎，1974年。鏡子折射當下的時間。攝像機會將位于攝像機前方的以及相對鏡墻上的整個映射都錄制下來。攝像機攝制的影像（映照出房間里的一切）將在8秒后出現(xiàn)在顯示器中（通過這臺正在錄制的錄像設(shè)備和第二臺正在回放的錄像設(shè)備之間的錄像延遲）。如果觀者的身體沒有直接遮住正對著鏡子的攝像頭的攝制視野的話，那么攝像機將會記錄下房間和顯示器的鏡像（顯示的是8秒前的鏡像映射）。觀看顯示器的人既可以看到8秒前自己的影像，也可以看到再前8秒即16秒前顯示器影像像在鏡子的映射（這是因為8秒前，攝像機早8秒的影像正在顯示器上回放，和當時觀者一同被映射在鏡子中）。時間連續(xù)體（總以8秒的間隔相分）間的嵌套和無限后撤被創(chuàng)造出來。和另一面鏡墻和顯示器所在墻垂直的鏡墻呈現(xiàn)了裝置的當下視圖，就好像是從一個“客觀的”有利位置在觀察觀者的主觀體驗以及生成作品感知效果的機制。它只是（靜態(tài)地）折射當下的時間。

［16］[加]弗雷德里克·威廉·赫巴赫，未發(fā)表的談丹·格雷厄姆錄像作品的文章，1978年。