創(chuàng)造的任務(wù)

韓東

我思故我在，而說是對思的提取，寫又是對說的提取，格言或短論又是對寫的提取。沒頭沒腦，忽略過程，直接就是思之結(jié)論（不敢說精華），我喜歡這樣的方式。就讀者而言，接收到了就是心有靈犀;沒感覺，也可以憑借一些字詞另做他想。寥寥數(shù)語加上大片留白構(gòu)成了一個“存在之場”。

形式即內(nèi)容，是形式至上者的自辯。他們不曾說，內(nèi)容即形式，暗示了有一部分內(nèi)容難以進(jìn)入形式。讓這一部分曖昧不明的內(nèi)容進(jìn)入形式的光照，也許就是創(chuàng)造的任務(wù)。

我們有過漫長的集體創(chuàng)造的歷史，只是在近現(xiàn)代才進(jìn)入以個人創(chuàng)造為樞紐、標(biāo)記的時段。這一黃金時段或許即將結(jié)束。所謂后現(xiàn)代的實(shí)質(zhì)就是集體作業(yè)，雖說是局限在精英小范圍內(nèi)的。藝術(shù)和思想創(chuàng)造的前景是集體的、小眾的、越界的，同時也是平面和雷同的。

與時代共舞是寫作者之死。要么快半拍，要么慢半拍，這都是一回事。以前我們快半拍，現(xiàn)在我們慢半拍，這都是一回事。所幸從沒有與時代齊頭并進(jìn)。寫作者對自己和所處時代不成比例的關(guān)系深感焦慮并努力調(diào)適，這很普遍，但也非常虛妄。

注意力是由新鮮感引導(dǎo)的，好在我們可以重獲新鮮感，在完全忘記了那些令人厭煩的字詞之后。這便是之所以修改作品的必要以及（一個秘密？）——一次次將朝露般的新鮮移植和凝結(jié)在紙上。

可以完美，但真正的完美一定包含某些缺憾。所以，當(dāng)你獲得了決定性的質(zhì)地，放棄以及如何放棄完美便是需要做和思考的。

常想起呂德安這樣的人，不追求任何分外之物，只滿足于琢磨自己喜歡、體會到的那些東西。也許一個好作家就該這樣，有自己充分的理由，但無涉公理。

寫出杰作是我們的責(zé)任，但將其投放世間未必如此。有時需要跳出來看這件事：你是否對別人的成就有所呼吁？大約，寫自己的東西，加上對天才的大聲疾呼便可以心安理得，亦可高枕無憂。

《今天》有一個頑固而單純的堅持者，始終有一幫受其感召不計得失的干活的人，也許這就是它的意義。所建立的文學(xué)“事業(yè)”倒在其次，重要的這是一個標(biāo)準(zhǔn)。

寫詩幾乎是一件幸福的事，尤其是有幾個目光如炬且出手如電的人私底下的應(yīng)和。有爭強(qiáng)好勝，但完全沒有功利，仿佛又回到了年輕時學(xué)藝的年代。實(shí)際上杰作就是這樣誕生的，寫法、流派亦然。

一個寫作的人不能太“孤”。孤，就是沒有或者不愿意有精神平等可以互相印證的朋友。那是一種苦。

為寫出“大作品”而依樣畫葫蘆使自己具有某種宗教信仰是件曲折的事。信仰立足于真實(shí)或求真的品性，如果你沒有對真理的渴望，至少可以忠實(shí)于自己，也算是信仰的前提或一個征兆了。

當(dāng)代詩歌不在于是否口語化，而在于是否普通話。普通話是現(xiàn)代口語的標(biāo)準(zhǔn)化，和現(xiàn)代漢語之書面語是一體關(guān)系。也就是說，普通話既是口語的標(biāo)準(zhǔn)化，也是書面語的標(biāo)準(zhǔn)化，它們相對的是方言。所謂的詩歌語言是一種外行想象中的專業(yè)語言，可說是一種想象中的“黑話”，根本言之就是一種社會方言（有別于地域方言）。因此，當(dāng)代詩歌在語言層面的分野，準(zhǔn)確地說就是普通話和所謂詩歌語言的方言的分野，就是普通話和方言的分野。順便說三點(diǎn)：

1.普通話的形成和有效覆蓋是當(dāng)代漢語發(fā)展史中最重要的事件，沒有之二。

2.詩歌杰作的產(chǎn)生有賴于一種語言的成熟。普通話的確立便是當(dāng)代漢語成熟的標(biāo)志，給一流的當(dāng)代漢語詩歌出現(xiàn)提供了保證。

3.我明確反對使用方言寫作新詩，哪怕這種方言是想象中的所謂詩歌語言。

除了思想和作品，王小波還是一個大好人，好到了“好人不長命”的那種。

為求生存而置于各種利害關(guān)系中也有一個好處，就是可免于德行上的刻薄寡恩。

人和他的性之間始終處在一種緊張的關(guān)系中，正好是文學(xué)和戲劇可能展開的天地，是其用武之地。情色作品滿足于人的生理或性心理的需要，目標(biāo)明確，意義單純。而文辭裝飾的性或者以文學(xué)之名的宣淫卻是真正的低級趣味。

散文詩和分行詩都要求抵達(dá)詩，但分行詩要求更快速地抵達(dá)。

將抵達(dá)詩的過程拉長到何種程度分行詩不至于崩潰，有一個極限，極限之外分行詩就沒有意義了，就到了散文詩的天地。

或許可以將分行詩排列成散文詩，但無法將散文詩排列成分行詩。

散文詩和分行詩的區(qū)別看似是一個濃度或密度的問題，其實(shí)是抵達(dá)速度的問題——如果你還承認(rèn)有詩這個東西存在，并需要抵達(dá)。

詩需要抵達(dá)，它不是簡單的呈現(xiàn)。所以，每首具體的詩都是一個過程。當(dāng)然，在一首詩里可以有多次抵達(dá)。

1.詩是一個過程，不是一個句子和一個句子的拼接。

2.寫詩不是造句。

3.詩要求抵達(dá)，抵達(dá)詩。一首“具體之詩”指向“抽象之詩”。

4.詩不可能“一覽無余”，一眼望到頭，望到詩，它經(jīng)歷時間。詩的時間就是它的空間。

5.用“詩的語言”寫詩便是詩，這是很普遍的誤解，幾乎是集體無意識。

6.“詩的語言”不是詩，而是對詩的扼殺。就是把句子設(shè)立為目標(biāo)，在行進(jìn)的路上疊床架屋。

7.詩所要抵達(dá)的不是結(jié)論，它也不是一次解密，是進(jìn)入神秘。

8.進(jìn)入陌生就是進(jìn)入神秘，在結(jié)束處有一個開口。

9.你正在寫的東西被稱為詩，在這首詩中試圖抵達(dá)詩，后一個“詩”因怕混淆，或可稱之為“詩意”。但詩意的概念不夠單純，還是稱它為詩吧，此詩非彼詩。

10.詩在結(jié)束之處，甚至在結(jié)束之后。

11.有人說，寫詩是為了最后一句，不予置評。但就詩而論，結(jié)束的確遠(yuǎn)比開始重要。

12.詩歌是結(jié)束藝術(shù)。

13.詩的神秘因此與生命的神秘息息相通（人生是死亡的藝術(shù)？）。

14.詩要求抵達(dá)某處，這種意欲本身即是詩，并不一定真的有所抵達(dá)?；蛘?，所謂的抵達(dá)已經(jīng)包含在某種流向的運(yùn)動中了。

15.詩可以以無結(jié)束的方式結(jié)束。

16.詩可以以中斷的方式結(jié)束。

17.抵達(dá)或者結(jié)束已先驗(yàn)地包含在詩的生命時間中。

18.詩具有結(jié)束的意欲、傾向、氣氛和準(zhǔn)備。

19.一首真正的好詩是不耐煩的，某個時間點(diǎn)一過便不耐煩起來。

20.詩奔結(jié)束而去，似乎，那里有什么值得一探的東西。

21.在一首詩里，可多次接觸到那個東西，觸及到那個“結(jié)束之意”，不一定非要等到最后不可。

22.但最后的結(jié)束仍然是最嚴(yán)重最可觀的?！芭?，終于結(jié)束了?！薄罢娴慕Y(jié)束了?！薄?/p>

23.一首永不結(jié)束的詩或者毫無結(jié)束之意的詩，是件麻煩事，或許根本就不是詩。

24.組詩是單獨(dú)的集合，或者不同時段的續(xù)接，不應(yīng)該視為某種建筑式的構(gòu)造。

25.反對長詩就是反對這種體系性的構(gòu)造，但不反對短詩以任何名義集結(jié)在一起。以組詩的名義、詩集的名義、相似主題或者題材的名義皆可。

26.詩歌可以類比音樂、戲劇，但和繪畫進(jìn)行類比須格外小心，類比建筑則完全不得要領(lǐng)。

27.只有語言材料的詩才不是任何比喻意義上的詩。

28.比喻語言之詩，所要強(qiáng)調(diào)的是時間、過程，重中之重是要強(qiáng)調(diào)結(jié)束的傾向。

29.詩歌是某種死亡——再生藝術(shù)，是重生之術(shù)。

30.標(biāo)準(zhǔn)語（如普通話）因沒有任何特點(diǎn)，所以是合適的“詩歌語言”。

31.詩歌的特質(zhì)來自于詩人，寫詩的人，而非他所使用的語言。

32.就語言方式論，特殊性、異常極其珍貴，但它應(yīng)該是一首詩最終的結(jié)果，而非起因。

33.把毫無特色可言的語言變成一首異樣的詩歌，而非相反：用怪異反常的語言寫一首平庸之詩。

34.某種“空的語言”才是詩所需要的語言。而“詩的語言”因其不純和混雜，缺乏寫作詩歌所需要的可塑性。

35.普通話就是標(biāo)準(zhǔn)語，對詩而言就是毫無特色的“空的語言”。

36.但詩不停留于空，由語言之空導(dǎo)向詩之實(shí)——語言之詩。

37.有人譏笑我們把詩稱為“詩歌”，說是一種不專業(yè)。其實(shí)，以“詩歌”命名語言之詩是更加完善的。詩歌包含了語言之詩的兩個部分，即是詩與歌，二者指向不同。詩指語言之詩的所向、意欲，歌則是指語言之詩的聲韻、節(jié)律之類。詩不為語言之詩所特有，而歌卻是語言之詩獨(dú)特的物質(zhì)形態(tài)。詩歌中的歌并非音樂，不是音樂之歌，只是語言的音聲，語言運(yùn)動的音聲。詩歌中的歌是語言之歌。

38.詩歌中的歌賦予語言之詩以外在，但有可能只有歌而無詩。

39.格律詩是典型的詩歌，但僅有格律并不能成其為詩。

40.自由體亦然，分行與否都只和節(jié)律、音聲有關(guān)，而和是否抵達(dá)了詩隔了一層。

41.詩不是韻文，也不是變相的韻文——由呼吸、心跳影響的顫抖的書寫。

42.就詩而論，關(guān)系比形象重要。然而最重要的關(guān)系是形象之間的關(guān)系。

43.寫幾首失敗的詩，然后有一首成功的詩，這也是一個過程，寫作的過程，有別于詩歌內(nèi)部的運(yùn)行過程。

44.要盡量寫得短小，能在一兩個句子里完成的盡量在一兩個句子里完成。完成不了，是因?yàn)橐绯觥Ｒ绯龅臇|西遠(yuǎn)勝于故意拉長，品質(zhì)不同。

45.寫詩這件事，所謂的技術(shù)不過是方式，所謂的方式不過是心理。

耐心。我們習(xí)慣于在亢奮中忘我，耐心導(dǎo)致的忘我不然，完全不亢奮，逐漸沉入以至麻木不仁，時間就這么過去了。要給自己預(yù)留足夠?qū)懸皇自姷臅r間。

讓自己慢下來，更多的時間不是用于寫字，而是發(fā)呆。無須抓住所謂靈感，抓不住的靈感根本就是沒有必要的奢侈。

想到的立刻寫下，這是第一反應(yīng)，導(dǎo)致了一路寫法，幾乎是關(guān)于寫詩的顛撲不破的真理。但現(xiàn)在，我們要啟動第二反應(yīng)，下筆之前耗盡思考猶豫。這樣寫下來的東西是不同的，可能笨拙、磕巴或者造作，但也更加結(jié)實(shí)和牢靠了。

要給自己大量富余的寫一首詩的時間。給自己失敗的時間、啟動不了再啟動的時間，以及修正、反復(fù)的時間?？此频撵`感之作是由刻板滯重的時間堆積起來的。別光想著射精之快事，得從愛一個人開始。

現(xiàn)代漢詩不受格律限制，是所謂的自由體。其二，它是由現(xiàn)代漢語寫成的。而現(xiàn)代漢語雖有一百年的歷史，趨于穩(wěn)定日漸成熟也就是這三四十年的事。杰作的出現(xiàn)有賴于一種語言的成熟度，也就是說，現(xiàn)代漢詩作為某種有塑造前景或價值的詩，其可能性就是在這三四十年里兌現(xiàn)的。

第三，現(xiàn)代漢詩的旨趣和現(xiàn)代性有關(guān)（與古詩不同卻和世界范圍的現(xiàn)代詩歌一致），植根于價值多元和個人性之中。多元和個人性相輔相成，使得現(xiàn)代藝術(shù)（不限于詩歌）的整體景觀既豐富多彩又具有堅實(shí)的生命根據(jù)。

自由、語言塑造的可能性、多元和個人性構(gòu)成了現(xiàn)代漢詩的重要議題。限于篇幅，這里的說論只是一個綱要。

所有關(guān)于詩歌的思考和寫出一首具體的詩都沒有直接關(guān)系。思考只是集中注意力的一種方式，另外就是重拾信心，以一種輕松明朗的心態(tài)位于起點(diǎn)。

在寫作中實(shí)際起作用的是某種經(jīng)過訓(xùn)練形成的“肌肉反應(yīng)”。此外，所謂的專業(yè)就是遵守“工序流程”。但若要寫出超常規(guī)的好詩，就需要上面提及的兩點(diǎn)：注意力和信心。

因此，寫作一事最高級的部分是心理學(xué)。當(dāng)然不限于有信心、放松之類，甚至也可能需要自我懷疑、強(qiáng)迫癥和自虐這些非常態(tài)。但無論如何整個身心都撲在這件事上了。

把作品交給時間、面向未來寫作是什么意思？不是說未來的讀者更聰明、更權(quán)威或者更公正，而是，你無法行賄未來，行賄那些掌握作品命運(yùn)的人。讓作品脫離你的算計而能獨(dú)自生存下去，是好作家應(yīng)盡的責(zé)任。

所以，不是要把作品寫好，而是要寫得特別好，增強(qiáng)抗損耗可能、抗擊打能力，預(yù)留出超標(biāo)的承載量。

毛焰說，要畫進(jìn)去。沒錯，要畫進(jìn)去或者寫進(jìn)去。這并非追求所謂的本質(zhì)，而是發(fā)掘藏匿的未知，進(jìn)去了你才知道的東西。

寫進(jìn)去的標(biāo)志有時候就是你能“寫出來”。

每個人都生活在自己的世界里，有各自不同的訴求、不同的眼界。一個寫作者不必經(jīng)歷所有這些“各自”，只要了解到確有不同就可以了。確有各自的不同，尤其要知道你作為寫作者的覺悟并非是唯一的。

寫詩，不炫耀、不抖機(jī)靈、不油滑、不無聊、不惜力。

不進(jìn)則退，立于不敗之地很困難。也許，只有在掙扎搖曳的不確定中才能溢出“活著”的信息?？砂差D下來的愿望同樣如此強(qiáng)烈。

人性的未明和黑暗之于寫作，不是一個道德與否的問題，而是戲劇化的可能。披露即產(chǎn)生意義，揭露就有點(diǎn)過了。

和未經(jīng)秘密途徑、未經(jīng)自己的尋覓、未經(jīng)“小眾”而獲取知見的人對話，我經(jīng)常無言。首先得矯正對方的大路貨、主流灌輸所造成的偏見甚至無知。不止一次碰到這樣的情況。

詩不應(yīng)該和某種特殊觀念聯(lián)系在一起，讓它成為可直接感受的東西，從寫作之初，我就是這么設(shè)想的。當(dāng)然，對詩而言的感受力需要經(jīng)過訓(xùn)練，是訓(xùn)練而不是接受理論或觀念指引。一種讀和思的沉浸。要做的工作首先是清除，清除我們關(guān)于詩歌理解的種種似是而非的俗見或者高見（這是一回事）。是清除不是理論武裝到牙齒。單純而富于經(jīng)驗(yàn)的人可瞥見詩之真相。

為一件事

天才所要具備的品性除了專注、熱忱，也許還有目標(biāo)單一。為一件事，一件事里的一個方向，甚至一個方向里的一個主題，從一個明確的點(diǎn)深入才有可能及于無限。比較而言，我們的可能性還是太多太多了。

和毛焰聊天。確有天才這回事，但并非是作品的完成度所能體現(xiàn)的。那種敏感和生動，與生俱來的能力，總之得有過人之處。缺乏天分而追求完成度將直接導(dǎo)致平庸。但，完成度又是天才必備的一課，因?yàn)橹挥性谀莻€位置或程度上，天才的光芒才難以遮掩。

當(dāng)代漢語文學(xué)的源頭是翻譯文學(xué)，可以說我們的旨趣、觀念、形式方法都是西式的。不讀翻譯作品在今天就無法寫作。同時，現(xiàn)代漢語文學(xué)亦有一個小傳統(tǒng)，但這小傳統(tǒng)開始的幾十年基本上忙于學(xué)習(xí)、模仿以及應(yīng)對變化，在開創(chuàng)的意義上并無法自立。也就是這三四十年，漢語文學(xué)才逐漸可觀，具備了獨(dú)立開店的資質(zhì)，但說到底也是分店。因此，對于一個學(xué)習(xí)寫作的人而言，有四種營養(yǎng)：一是翻譯文學(xué)，二是古典傳統(tǒng)，三是現(xiàn)代文學(xué)部分的小傳統(tǒng)，四是當(dāng)代或同代作家的寫作。第一種營養(yǎng)源很根本，所有的目標(biāo)高遠(yuǎn)者都明白這一點(diǎn)。第二種營養(yǎng)源是在閱讀翻譯文學(xué)的前提下進(jìn)行別樣創(chuàng)造的一個補(bǔ)充，可望將一些差異因素結(jié)合進(jìn)現(xiàn)代寫作的框架中。第三種營養(yǎng)源是從失敗或未果中了解原委，基本上屬于“另類教材”，就像你閱讀大師們的早期習(xí)作會喚起信心一樣。第四種，同代人的寫作，良莠不齊，即使你碰見了最棒的，也不該將目光鎖定眼前的這一畝三分地。要了解他們的緣起，瞭望他們置身此地并使之成立或優(yōu)異的縱深背景。當(dāng)然，作為某種一般性的文學(xué)修養(yǎng)，怎么閱讀和安排輕重都可以。

無論寫詩、小說或其他文體或“跨文體”，都需要作品意識，也就是注重每一篇目的自足性、獨(dú)立構(gòu)造以及“藝術(shù)指標(biāo)”。作品是寫一個是一個的東西，并非完全是寫作者個人世界的投射，有其所謂的“客體”性。

寫作并非是為表達(dá)我的存在、我的特異之處，雖說能這樣已經(jīng)很不易。寫作還為了捕獲別的東西，我之外的額外之物，并非僅僅為了表達(dá)自我。也許更值得的是投入自我以成就非我的作品。你造就的東西因你而有，但并非是你，也不是你的象征或者說明，而是實(shí)實(shí)在在另外的東西、之外的東西。如此，寫作才有意義，才是一種犧牲，才是寂滅之路，也才是創(chuàng)造。作品，客體性，抽吸自我。

文如其人是他人的指認(rèn)。就寫作者而言，表現(xiàn)自我至少是令人羞愧的，是需要加以抑制的一部分。就寫作者而言，其目的應(yīng)該僅僅是作品，至于動用自身哪一部分特質(zhì)、情感和經(jīng)驗(yàn)皆有可能。不惜一切只為作品。

修改的一項任務(wù)是調(diào)節(jié)行文的松緊。一般來說會調(diào)得更緊一些，但不可過分。還有一點(diǎn)，如果不能做到松緊適度，最好也能時松時緊。一味的松或者一味的緊甚至一味的不松不緊都令閱讀疲憊。勻速是行文的大忌，但我們求同的本能往往不惜于此。

咬定詩就是分行，詩即分行，是觀念主義，類似于指鹿為馬。當(dāng)然也未嘗不可。我并非是詩歌的本質(zhì)主義者，但至少也是詩歌的“質(zhì)地”主義者，相信詩和文有不同的質(zhì)地。其實(shí)很多人的潛意識都是這樣，因信其有所以有，這有別于“因其命名所以有”。詩和文的“本質(zhì)”或可相同，但因其形式、密度的不同形成不同的質(zhì)地。我基本上否定不具有詩的質(zhì)地而只是一種分行的詩歌。

現(xiàn)實(shí)主義最無聊也是現(xiàn)實(shí)主義者們最津津樂道的東西是所謂的“生活邏輯”。反其道而行之，就是賦予故事某種“反生活邏輯”，同樣難逃窠臼。在寫作中除了“作品邏輯”，還有什么邏輯是值得深究的呢？

詩歌有別于散文在于能量級不同。相對散文而言詩歌是某種壓縮形式。詩，絕對是一句頂一萬句，一句頂一萬句可說是詩歌的某種通俗易懂的定義。有人想歪了或者想得太正（想法太直截），以為就是在詩有限的空間里塞進(jìn)盡量多的元素，意象疊加，辭藻泛濫，寫詩成了一種低幼的造句行為。實(shí)際上，能量的大小有時是純度決定，有時由表達(dá)的有效性決定，“分子式”的變構(gòu)才是關(guān)鍵，無論是所謂的復(fù)雜性還是規(guī)模都無法提升詩的能量。成功的杰作作為某種“能量塊”或“放射源”是最令我著迷的地方，既表面又深奧，既簡單又透徹，難以言喻的力量形式。

藝術(shù)作品只是其表面，并無所謂的本質(zhì)。但它的表面有背面，表面的背面，這恰好是我們工作的可能范圍。表面簡單輕松，背面卻極其復(fù)雜、較勁。追求表面的意思是這表面是追求而來的，刻意為之的，并非天然所成。藝術(shù)說到底是一種偽裝。沒錯，它的確是某種效果追求，但并非是追求那種張揚(yáng)炫耀嚇唬人的效果，相反，它收斂、淡化以至麻痹你。

把要說的話寫下來并不是寫作。也就是說，把你的自我（包括你的發(fā)現(xiàn)、思考、激情、經(jīng)驗(yàn)、天資、人品、所學(xué)、特殊性）展示出來并不是寫作。寫的動作并不是寫作。寫作應(yīng)有其被設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，而最高的標(biāo)準(zhǔn)就是制造某種原則上完美無缺但不可能制造出來的東西。這東西自然超出了寫作者的可能，因此才需要你貢獻(xiàn)出全部?？ǚ蚩ㄕf，“寫作，像個隱士還不夠，要像個死人?！狈駝t有這個必要嗎？

為何要寫杰作？因?yàn)檫@個東西大于我，優(yōu)于我，而不在于長久于我——當(dāng)然，這是肯定的，作為肉身之延續(xù)實(shí)在是一種牢不可破的幻覺。在不朽的幻覺之外，杰作實(shí)際上在吸收我。制造那些優(yōu)于我、外在于我、最終拋棄我的東西，寫作的意義就變得絕對。剩下的就是作品的意義，已經(jīng)不值得關(guān)注。當(dāng)然，偉大的作品必定是世界之光。

割裂寫和讀，聲稱只是為自己寫作相當(dāng)可疑。寫作的奧秘只可能存在于讀和寫的互動中，這件事事關(guān)“語法”。寫作者通過運(yùn)用寫作之語法寫作，讀者也只能通過某種“約定”的語法閱讀。就像學(xué)習(xí)一門語言一樣，讀寫是基本的語法練習(xí)和實(shí)踐，只有掌握了這門語言才輪到對該語言的語法進(jìn)行某種為我所用的個性化改造，而這種改造能否成功同樣取決于讀寫之間的默契和新的語法規(guī)則建立。重視讀并非就是你想讀什么我就寫什么，這是對強(qiáng)調(diào)讀的必要性的誤解。重視讀就是要喚起閱讀熱情，包括那種迎接挑戰(zhàn)進(jìn)入陌生的熱情。

小說家或許可以只寫人，但一個詩人有必要寫動物，而且不是在象征的意義上寫動物。

博爾赫斯的《南方》

概略和傳奇，一體兩面。

基本認(rèn)識和共識

文學(xué)是專業(yè)，不是事業(yè)，這是重要區(qū)別，也是基本認(rèn)識。由于缺乏這種基本認(rèn)識，一切就非得做大做強(qiáng)不可，務(wù)實(shí)的結(jié)果就是將一切工作都變成了事業(yè)，好像除了事業(yè)我們就不知道該如何看待和處置文學(xué)了。

兩點(diǎn)流行的共識。一、現(xiàn)實(shí)之精彩讓文學(xué)相形見絀，以至無所作為;二、中國作家的整體實(shí)力已達(dá)國際水準(zhǔn)，不輸于任何西方國家。前者是無視文學(xué)的專業(yè)性，后者是將文學(xué)誤會成了某種功利事業(yè)。

歷史的確會忽略、遺漏一些人的寫作價值，但絕不會把毫無價值變成具有價值。隨著時間推移，歷史的剔除功能越發(fā)強(qiáng)勁，歷史的正直正是表現(xiàn)在它的剔除作用上的，本質(zhì)上是否定性的。相信歷史不是相信它對價值的確認(rèn)，而是相信非價值的一切終將破產(chǎn)。有了后者其實(shí)已經(jīng)足夠。