漫畫是什么

彭俊

摘要：漫畫是什么？漫畫是一種繪畫嗎？傳統(tǒng)的諷刺幽默類漫畫與新式的連環(huán)敘事類漫畫是兩種截然不同、不可相提并論的東西嗎？本文通過對(duì)漫畫基本屬性的辨析，嘗試為漫畫建立一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的定義。

關(guān)鍵詞：漫畫定義 藝術(shù)形態(tài) 喜劇性 評(píng)議性 敘事性

漫畫是什么？豐子愷說：“漫畫是簡(jiǎn)筆而注重意義的一種繪畫?！盵1]《辭海》中將漫畫解釋為“一種具有強(qiáng)烈的諷刺性或幽默性的繪畫”。德國史學(xué)家愛德華·?？怂梗‥duard Fuchs）認(rèn)為：“漫畫是有意識(shí)制造出來的滑稽可笑的圖景或人物圖像。”[2]美國漫畫大師威爾·艾斯納（Will Eisner）則指出，漫畫“是一種自創(chuàng)語法的具備連續(xù)性的藝術(shù)形式”，是文字與圖畫的成功結(jié)合。可以看出，盡管作為大眾藝術(shù)的漫畫在我們的生活中十分常見和受歡迎，但是要給漫畫下一個(gè)準(zhǔn)確的、大家都認(rèn)同的定義卻是困難的。一方面，不同文化背景、不同地域的人對(duì)漫畫的認(rèn)知會(huì)大相徑庭，另一方面，漫畫本身就是一個(gè)多元、復(fù)雜且不斷演化、發(fā)展的歷史文化現(xiàn)象。正因?yàn)槿绱?，研究者亟須?duì)其進(jìn)行梳理和理論探索。那么，我們要怎樣理解傳統(tǒng)的諷刺幽默類漫畫與新式的連環(huán)敘事類漫畫？如何定義不斷被創(chuàng)造的漫畫呢？我們不妨從漫畫的基本屬性加以思考。

黃茅先生在《漫畫藝術(shù)講話》（1943年出版）中曾指出，漫畫的三大特質(zhì)是現(xiàn)實(shí)與政治、夸張與變形、諷刺與暴露。民國時(shí)期，中國漫畫直面現(xiàn)實(shí)，漫畫家們通過漫畫發(fā)表政見，創(chuàng)作的漫畫作品表現(xiàn)出了鮮明的戰(zhàn)斗性，推動(dòng)了革命的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步。這是特定歷史時(shí)期賦予漫畫的特殊使命，不過這一使命在今天看來就不那么適用了。隨著中國改革開放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷深入和發(fā)展，漫畫與政治的關(guān)聯(lián)已日趨淡薄，諷刺與暴露也不再是漫畫的首要功能。20世紀(jì)50年代，華君武曾在《新民晚報(bào)》發(fā)表了一幅題為《奶油電燙》的幽默漫畫，表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)市面上流行的一種燙發(fā)手法，其畫面并未諷刺什么，卻招來不少讀者來信批評(píng)，認(rèn)為這是在侮辱婦女。三十多年后，華老憶起此事時(shí)說：“長期以來，報(bào)紙漫畫都以對(duì)敵斗爭(zhēng)為主，誰上了漫畫就是壞蛋，由此畫了婦女燙發(fā)便成了侮辱婦女。今日漫畫題材廣泛、形式多樣、解放思想、實(shí)事求是……讀者也就見怪不怪了。”[3]

“夸張與變形”除了是漫畫的常用手法外，在其他造型藝術(shù)如繪畫、雕塑、攝影、書法創(chuàng)作中也十分常見。并且，漫畫作品中不以夸張變形見長的并不少見。愛德華·?？怂乖u(píng)道：“大多數(shù)人仍然持一種片面的看法，認(rèn)為所謂漫畫，就是使用夸張、變形的手法，對(duì)所畫對(duì)象表示蔑視，或至少使它變得滑稽可笑。”[4]波罕·林奇（Bohun Lynch）則說：“盡管漫畫確實(shí)依靠于突出特色，即我們通常所謂的夸張，但是如果稱這是漫畫區(qū)別于普通藝術(shù)的原因至少是需要再推敲的?！盵5]可見，將夸張與變形視作漫畫的基本屬性是有失偏頗的。

研究者甘險(xiǎn)峰在《中國漫畫史》一書中將漫畫的屬性歸納為四點(diǎn)，分別是藝術(shù)性、幽默性、評(píng)議性和創(chuàng)作題材的廣泛性。[6]這一觀點(diǎn)有三處值得商榷。首先，除非研究者以漫畫不屬于藝術(shù)為前提，否則認(rèn)為一種藝術(shù)形式具有藝術(shù)性難免有多此一舉、冠上加冠之嫌。其次，“幽默”是漫畫創(chuàng)作慣常采用的一種思維方式和表達(dá)方式，但這里的“幽默”并不等于或包含諷刺、怪誕、荒誕等，所以認(rèn)為幽默性是漫畫的基本屬性就顯得以偏概全了。最后，創(chuàng)作題材的廣泛性是中國畫、油畫、版畫等繪畫門類的普遍特點(diǎn)，對(duì)文學(xué)、戲劇、電影等眾多領(lǐng)域來說也同樣如此，并不能反映出漫畫不同于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特性。筆者認(rèn)為，漫畫的基本屬性可以歸納為喜劇性、評(píng)議性、敘事性。

一、喜劇性

喜劇性作為審美的一種基本范疇，是表現(xiàn)客觀事物矛盾的特殊審美形態(tài)，被用來說明和評(píng)價(jià)社會(huì)現(xiàn)象及人們的風(fēng)尚、習(xí)俗、活動(dòng)和行為。喜劇性的形態(tài)是多種多樣的，如滑稽、諷刺、幽默、機(jī)智、怪誕、荒誕等。明代馮夢(mèng)龍的筆記小說《古今譚概》就匯集了富有喜劇性的古今笑話，并分為迂腐、怪誕、癡絕、專愚、謬誤、無術(shù)、荒唐、妖異等36種。現(xiàn)代漫畫家方成認(rèn)為，漫畫的特性在于其“具有諧趣性——也就是滑稽、幽默和諷刺性”[7]。可以看出，這里所說的“諧趣性”接近于喜劇性。愛德華·福克斯也說：“漫畫以夸張、怪誕、象征、比喻等手法表現(xiàn)人物和事物最本質(zhì)、最典型的特征，揭示人物的生理和心理狀態(tài)。”[8]無疑，這樣的作品呈現(xiàn)出來的就是鮮明的喜劇性。比如方成的漫畫《武大郎開店》中，店小二皆不及桌子高，辛辣諷刺了嫉賢妒能的“王倫心態(tài)”。恰如魯迅所說：“喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！盵9]

另外，漫畫總是通過喜劇性將反映內(nèi)容和形式、現(xiàn)象和本質(zhì)、目的與手段、行為和行為結(jié)果之間的矛盾呈現(xiàn)在我們面前。德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》一書中指出：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情?！盵10]緊張的期待突然消失，喜劇感由此產(chǎn)生。德國美學(xué)家特奧多爾·李普斯（Theodor Lipps）在《喜劇性與幽默》一文中說道：“喜劇性乃是驚人之小?！盵11]他認(rèn)為喜劇對(duì)象先“裝”成一個(gè)“大”，突然化為“小”，再化為烏有，便能形成一種喜劇感。他以“陣痛的大山”為例，說：我看見大山在陣痛，于是我期待著大山的分娩，期待著一個(gè)巨大的自然奇跡，但是最終代替巨大的自然奇跡的是一個(gè)渺小的、毫無意義的東西——一只小耗子。[12]這與漫畫的構(gòu)思與創(chuàng)作方法不謀而合。那些充滿矛盾的人物形象、難以預(yù)料的情節(jié)、超乎想象的結(jié)局，正是漫畫作品中獨(dú)特的審美價(jià)值所在。如在葉淺予的“王先生別傳”系列連環(huán)漫畫中，主角是一位住在大都市的鄉(xiāng)下財(cái)主，個(gè)子極高極瘦，而他太太又矮又胖，他們還有個(gè)酷愛打扮的女兒。至于他的朋友小陳，是個(gè)矮小粗壯、“蒜頭鼻子”、厚嘴唇的富家子弟，他有個(gè)兇神惡煞般的老婆。五個(gè)角色的性格各具特色，且充滿了矛盾。其中一幅漫畫描繪了在王家聚賭打麻將時(shí)被前來的“警察”發(fā)現(xiàn)，王先生及其朋友小陳便被兩個(gè)“警察”抓去，讓人出乎意料的是這兩位“警察”竟讓他們?cè)诒O(jiān)獄里陪自己打麻將。這樣的轉(zhuǎn)折像極了李普斯形容喜劇性時(shí)所說的“陣痛的大山”，先是愕然大驚，后是恍然大悟。在期待的滿足與落空之間，喜悅感就誕生了。再如美國的《蜘蛛俠》這一類長篇故事漫畫，無不以夸張、怪誕、滑稽、幽默等表現(xiàn)手法和輾轉(zhuǎn)曲折、出乎意外的劇情取勝。

綜上不難發(fā)現(xiàn)，無論是從外延還是內(nèi)涵來看，喜劇性都是漫畫十分突出的審美屬性。

二、評(píng)議性

評(píng)議即批評(píng)、議論。常見的評(píng)議方式包括揭露、批評(píng)、諷刺、歌頌等。愛德華·?？怂固岢觯骸奥嫷氖滓蝿?wù)是針對(duì)缺陷，控訴它，審判它?！盵13]正由于漫畫具有評(píng)議功能，因此它總是以怪誕、夸張、變形等手法抨擊、揭露和諷刺黑暗、丑陋、卑劣的事物，反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，表現(xiàn)廣大民眾的喜怒哀樂，在社會(huì)斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)中發(fā)揮了積極的、正面的作用。

從世界范圍來看，漫畫在發(fā)展初期對(duì)各種現(xiàn)象、人物進(jìn)行評(píng)議，集中反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。比如，中世紀(jì)的歐洲漫畫像一面鏡子一樣映射出那個(gè)時(shí)代的道德觀念以及人的思維、情感方式，反映出那個(gè)黑暗時(shí)期的社會(huì)生活，成為中世紀(jì)藝術(shù)中不可缺少的一部分。又比如18世紀(jì)英國漫畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）繪制的社會(huì)諷刺漫畫《杜松子酒巷》《啤酒街》，尖銳地諷刺了當(dāng)時(shí)英國酗酒成風(fēng)的惡習(xí)，引起民眾和政府的廣泛關(guān)注和重視。在政治領(lǐng)域同樣如此，從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始，歐洲廣大人民反對(duì)專制、爭(zhēng)取民主權(quán)利和人身自由的斗爭(zhēng)就蓬勃開展。漫畫在宗教改革運(yùn)動(dòng)、農(nóng)民起義、啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國大革命中成為人民大眾手中的有力武器，給封建君主、貴族的專制統(tǒng)治和教會(huì)的絕對(duì)權(quán)力等以沉重打擊。如法國大革命后，涌現(xiàn)出大量揭露和諷刺拿破侖·波拿巴（Napoléon Bonaparte）的政治野心與獨(dú)裁統(tǒng)治的漫畫作品。在當(dāng)時(shí)，漫畫成為“惟一不被拿破侖的武力威脅所嚇倒的戰(zhàn)斗方式”[14]。為此，拿破侖多次逼迫英國政府禁止報(bào)紙、雜志刊登諷刺他的漫畫，甚至試圖將這一要求寫入同英國簽署的和平協(xié)議中。直到今天，歐美漫畫家還在通過新聞漫畫表達(dá)對(duì)政治領(lǐng)袖的好惡和對(duì)重大新聞事件的評(píng)議，行使自己作為普通公民的監(jiān)督權(quán)和表達(dá)權(quán)，這已成為一種傳統(tǒng)。

中國漫畫家也不例外，方成曾說：“漫畫和其他繪畫的區(qū)別，在于它的諧趣性和評(píng)議性?！盵15]華君武也指出：“漫畫是一種批評(píng)的藝術(shù)，它批評(píng)舊的思想、意識(shí)、作風(fēng)和習(xí)俗，它用諷刺的手法來揭露它們的丑惡和可笑，引起人們的警惕和注意，縮小它們?cè)谛律鐣?huì)里的市場(chǎng)?！盵16]在人民缺乏評(píng)論自由的封建制度下，漫畫是難以產(chǎn)生和發(fā)展的。所以，中國近代漫畫直到最后一個(gè)封建王朝覆滅的20世紀(jì)初才開始在環(huán)境相對(duì)寬松的上海登場(chǎng)。從此，漫畫在與封建主義、帝國主義、殖民主義和官僚資本主義的不斷斗爭(zhēng)中蓬勃發(fā)展起來。漫畫家們通過夸張、幽默、諷刺的漫畫，表達(dá)對(duì)貧困人民的同情以及對(duì)敵人丑陋嘴臉的不屑，激勵(lì)廣大民眾奮起反抗，在啟發(fā)民智、推動(dòng)社會(huì)變革、抗日救亡等方面發(fā)揮了積極的、正面的作用，如張聿光揭穿袁世凱政治陰謀的《袁世凱騎木馬》，黃文龍諷刺蔣介石獨(dú)裁統(tǒng)治的《大權(quán)在握》，張光宇揭露帝國主義野心的《三個(gè)漁翁》等漫畫作品。今天，社會(huì)中商業(yè)詐騙、貪污腐敗等現(xiàn)象并不少見，肆意破壞環(huán)境、不遵守社會(huì)公德的丑陋現(xiàn)象也屢見不鮮，對(duì)其進(jìn)行揭露和諷刺，是漫畫推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步義不容辭的職責(zé)。

當(dāng)然，我們也應(yīng)注意到，漫畫的評(píng)議性在某些種類的漫畫，比如純幽默漫畫中表現(xiàn)并不突出，但這并不會(huì)影響評(píng)議性作為漫畫的基本屬性。

三、敘事性

早有學(xué)者指出：“漫畫是一種獨(dú)特的敘事形式，完全不同于電影、散文、動(dòng)畫或任何其他媒介。”[17]漫畫敘事性的爭(zhēng)議在于單幅漫畫是否具有敘事性。阿瑟·阿薩·伯格（Arthur Asa Berger）認(rèn)為敘事就是在一段時(shí)間之中發(fā)生的故事，他說：“一般認(rèn)為，素描、繪畫、照片——任何單幅的圖畫——都不是敘事。” [18]因?yàn)檫@樣的作品只是抓住了一個(gè)瞬間，而忽略了事件發(fā)生的過程。伯格還指出一種例外的情況，“有些畫包含足夠多的信息，觀察者先看畫的一部分再移到另一部分，因此可以把這些畫看作是敘事”[19]?，旣?勞爾·瑞安（MarieLaure Ryan）也提出了類似的觀點(diǎn)，她認(rèn)為無論是講述故事還是僅說明故事，靜態(tài)圖片可以在兩種策略中選擇：其一是戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）所說的“耐人尋味的時(shí)刻”，把情節(jié)壓縮在單一場(chǎng)景中，讓觀眾自己根據(jù)這一鏡頭聯(lián)想出一個(gè)完整的情節(jié)；其二則是把圖片劃分成若干個(gè)不同的畫面，正如連環(huán)漫畫所做的那樣——“通過觀眾的目光從畫框到畫框的移動(dòng)來保持?jǐn)⑹聲r(shí)間的流動(dòng)”[20]。

英國畫家威廉·賀加斯的《伯爵之死》是第一種策略的典型例子。這幅作品是系列諷刺畫《時(shí)髦婚姻》中的其中一幅，描繪的是妻子在同情人約會(huì)時(shí)被丈夫撞見的情節(jié)。在畫面中央，丈夫在與情人的打斗中被劍刺中要害，不忠的妻子單膝跪地請(qǐng)求瀕死的丈夫原諒；在畫面左側(cè)，倉皇的情人正試圖跳窗逃走；在畫面右側(cè)，趕來的家人拿著棍棒沖進(jìn)房間，預(yù)示情人即將被抓住。在這里，整個(gè)畫面被按照時(shí)間序列濃縮成一個(gè)耐人尋味的場(chǎng)景。觀眾從故事的中間進(jìn)入敘事，對(duì)發(fā)生了什么以及將要發(fā)生什么做出推理和判斷。不足之處是敘事的不確定性增加，因?yàn)樽髌贰敖o觀眾呈現(xiàn)的不是一個(gè)具體的故事，而是一系列的敘事可能性”[21]。這就要求觀眾更加投入地思考畫面中的各個(gè)情節(jié)、瞬間并推斷它們之間的因果關(guān)系，建構(gòu)完整的故事線。

可見，單幅漫畫敘事性的強(qiáng)弱取決于對(duì)情節(jié)壓縮的程度。如果沒有匯集多個(gè)敘事時(shí)刻，其敘事性將被弱化甚至消失，解決辦法之一是借助文字。比如，豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》（圖4）中雖然沒有人物出現(xiàn)，但結(jié)合畫中題字，讀者卻能想象并建構(gòu)出之前三位好友相談甚歡的情景，并通過空空的座位感懷聚少離多的人生況味。當(dāng)然，增強(qiáng)敘事性不是文字能給漫畫帶來的最大用處。我們知道，原始巖畫、古希臘瓶畫、法國巴約掛毯、敦煌壁畫等的圖像敘事形式大抵可視為連環(huán)漫畫的前身。由于圖像與文字相比在表意上更具曖昧性、多義性，因此圖像后來更多地成為敘事的一種輔助手段。比如，很多圖書使用插圖來輔助文字進(jìn)行敘事，以更加全面、形象地勾勒出具象的人物與情節(jié)脈絡(luò)。19世紀(jì)初，羅多爾夫·托普弗（Rodolphe Topffer）在其創(chuàng)作的連環(huán)圖畫中加入了對(duì)話和畫面邊框，首次將文字和圖畫有機(jī)結(jié)合起來。這一創(chuàng)舉使他贏得了現(xiàn)代漫畫之父的聲譽(yù)?！霸谶B環(huán)漫畫中增添對(duì)話之后，就可以讓人物發(fā)展得更完整，創(chuàng)造出更加復(fù)雜的故事?！盵22]

愛聽故事是人類的天性，“現(xiàn)代觀眾希望用一種更為簡(jiǎn)單易懂卻又充滿想象力的方式去詮釋那些耳熟能詳?shù)墓适?，而漫畫正是承載這種方式的最好途徑”[23]。從某種程度上來說，在漫畫的發(fā)展過程中，其敘事性也不斷加強(qiáng)。敘事性是時(shí)代發(fā)展賦予漫畫的特性，也是漫畫區(qū)別于普通繪畫的一種重要屬性。

四、結(jié)語

我們今天所看到的漫畫，是法國實(shí)驗(yàn)主義漫畫所擁有的復(fù)雜與精深，是美國超級(jí)英雄漫畫所體現(xiàn)的膚淺與喧鬧，是日本連載漫畫所展示的唯美與奇異。正如美國漫畫家威爾·艾斯納所言：“漫畫從本質(zhì)上說是一個(gè)由畫面組成的視覺媒介。”[24]而中國漫畫家王庸聲也說過：“漫畫不是畫，漫畫是一種用畫來表述的文化?！盵25]漫畫脫胎于繪畫又不同于繪畫，它與文學(xué)、文字聯(lián)姻，又吸收電影、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域的語匯為己所用，日益從純圖畫發(fā)展為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。時(shí)至今日，它已不僅僅是一個(gè)畫種、一種繪畫形式。如果用一句話來定義漫畫，可以說：漫畫是一種運(yùn)用喜劇性手法繪制，通常與文字結(jié)合起來進(jìn)行評(píng)議和敘事的藝術(shù)形態(tài)。

值得注意的是，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步讓漫畫的創(chuàng)作與傳播方式不斷拓展，也將再一次影響漫畫的面貌和發(fā)展方向?；蛟S正如美國漫畫家斯科特·麥克勞德（Scott Mccloud）所說：“我們對(duì)于定義漫畫的努力是一個(gè)持續(xù)的過程，無論最終結(jié)論如何，都會(huì)被下一代人否定，而漫畫也會(huì)被再次進(jìn)行創(chuàng)造?！盵26]

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“民國時(shí)期漫畫的民族性與現(xiàn)代性研究——以《時(shí)代漫畫》為中心”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18YJC760060）的階段性成果。

注釋：

[1]豐子愷.豐子愷教你畫漫畫[M].北京：中國青年出版社，2017：13.

[2]?？怂?歐洲漫畫史（古代—1848年）[M].章國鋒，譯.上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008：10.

[3]晚報(bào)曾為上海漫畫留下濃墨重彩的一筆[EB/OL].（2017-09-08）[2021-12-15].http：//www.sohu. com/a/190643893_488277.

[4]林奇.西方漫畫史[M].張春穎，譯.北京：中央編譯出版社，2011：17.

[5]同[4]，第14頁。

[6]甘險(xiǎn)峰.中國漫畫史[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008：5-6.

[7]方成.漫畫藝術(shù)[M].太原：山西教育出版社，2008：3.[8]同[2]，第18頁。

[9]參見：魯迅《再論雷峰塔的倒掉》一文。

[10]康德.判斷力批判 上卷[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，2009：175.

[11]馬奇.西方美學(xué)史資料選編（下）[M].上海人民出版社，1987：821.

[12]朱克玲.悲劇與喜劇[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1985：56.

[13]同[2]，第4頁。

[14]同[2]，第179頁。

[15]方成.漫畫藝術(shù)[M].太原：山西教育出版社，2008：9.

[16]華君武.漫畫漫話[M].北京：中國工人出版社，1999：59.

[17]皮爾徹，布魯克斯.世界漫畫指南[M].田蕾，張文賀，郭紅雨，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：15.

[18]伯格 A.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京大學(xué)出版社，2002：7.

[19]同[18]，第8頁。

[20]瑞安 L R.跨媒介敘事[M].成都：四川大學(xué)出版社，2019：127.

[21]同[20]。

[22]同[18]，第118頁。

[23]艾斯納.漫畫和分鏡頭藝術(shù)[M].虞璐琳，譯.上海人民美術(shù)出版社，2011：1.

[24]艾斯納.繪畫故事與視覺敘事·前言[M].祁雁，譯.上海人民美術(shù)出版社，2011.

[25]王庸聲.現(xiàn)代漫畫概論[M].北京：海洋出版社，2010：1.

[26]麥克勞德.理解漫畫[M].萬旻，譯.北京：人民郵電出版社，2015：23.