何時為藝術(shù)：對藝術(shù)定義問題的理解和再思

董秀秀

【摘要】研究藝術(shù)的本質(zhì)首先需要為藝術(shù)下定義，對藝術(shù)定義的探討在西方歷史上碩果累累，眾說紛紜。在藝術(shù)發(fā)展的各個階段幾乎不同程度地涉及這一問題，本文以本質(zhì)論和反本質(zhì)論為基礎(chǔ)，以此論述古德曼“何時為藝術(shù)”觀點的合理性。通過“何時為藝術(shù)”的啟示直觀漢畫像，運(yùn)用中西方發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象論為實證，進(jìn)一步反思藝術(shù)定義問題。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)定義；何時為藝術(shù)；古德曼；漢畫像

藝術(shù)定義的變化是隨著在不同時代中藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的狀態(tài)而不斷改變的，藝術(shù)定義是對當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展潮流的歸納，雖然會有不同的概念深入定義中，但是它可以在外部框架提供一個理論依據(jù)。研究藝術(shù)的界定、鑒賞等各種方面都很復(fù)雜，因其是一個變體，所以藝術(shù)定義為研究藝術(shù)的各方面指明了方向。藝術(shù)定義問題在再現(xiàn)與情感中處于徘徊階段，對藝術(shù)存在的反思有助于幫助我們領(lǐng)悟藝術(shù)的意義及揭示藝術(shù)的價值。在筆者看來，藝術(shù)可以從三個方面來定義：藝術(shù)家對社會生活的反思和理解、讀者與作品之間的現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)的問答邏輯以及讀者進(jìn)行二度創(chuàng)作時審美重新形成從而產(chǎn)生自我力量的本質(zhì)化的實現(xiàn)。正如法郎士所言，解讀是“靈魂在杰作中冒險”。對藝術(shù)本體的探詢，需要深入時代的審美文化氛圍中去透視藝術(shù)存在的當(dāng)代形態(tài)，去反思危機(jī)時代詩人自殺的內(nèi)在根據(jù)，去解悟作品存在上的不同維度，去窺視接受解釋活動中藝術(shù)意義的實現(xiàn)過程。①

在藝術(shù)定義的追尋中，我們可能無法超越界限，甚至對藝術(shù)與非藝術(shù)的界限十分模糊。但藝術(shù)定義問題終究需要不斷探索，正如勃蘭兌斯所說：“在尋求之途，可能會遇上暗礁而擱淺，避免暗礁是容易的，但卻永遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)不到新大陸。”②藝術(shù)到底能否被精確定義？事實上，在西方這個問題早在100多年前就有人對此提出過疑問，雷米·德·古蒙爾提出：“有多少美學(xué)家，也就得承認(rèn)有多少種藝術(shù)定義?！雹蹚?0世紀(jì)50年代開始，關(guān)于藝術(shù)本身的探討，在藝術(shù)能否下定義的問題上逐漸形成了對立的兩派：本質(zhì)論與反本質(zhì)論，下文通過疏理兩派思想家的觀念，探索更準(zhǔn)確的藝術(shù)定義。

藝術(shù)的反本質(zhì)論認(rèn)為藝術(shù)作品沒有一個獨立的特質(zhì)，可以與其他事物區(qū)分，藝術(shù)無法下定義。在傳統(tǒng)的藝術(shù)概念中有許多藝術(shù)定義深入人心，比如藝術(shù)即摹仿、藝術(shù)即表現(xiàn)、藝術(shù)是再現(xiàn)等，過去的人們總是用審美價值或者審美經(jīng)驗判斷藝術(shù)作品，對藝術(shù)的描述大多是“美好的”“雄偉的”“可愛的”，而維特根斯坦認(rèn)為：“我只能命名對象。符號代表它們。我只能談?wù)撍鼈?，我不能言說它們。一個命題只能說一個物如何的，而不能說它是什么。”④事實上，人們對于藝術(shù)的形容詞無法離開文化大環(huán)境的熏陶，對待藝術(shù)也只是一種藝術(shù)修養(yǎng)或者趣味。后來美國的美學(xué)家莫里斯·韋茲在維特根斯坦的觀點中繼續(xù)神化發(fā)展，在他的觀念里認(rèn)為每一個藝術(shù)定義的理論都有它獨特的視角與爭議，他也指出了傳統(tǒng)的藝術(shù)定義如摹仿說、再現(xiàn)說等方式的弊端。在他看來，定義藝術(shù)應(yīng)該參照“家族相似”，像舞蹈、繪畫、音樂等不同種類的藝術(shù)不能用“是”或者“否”來定義，而是應(yīng)該找到其相似性，在共性中尋求其藝術(shù)個性。

隨著分析美學(xué)的發(fā)展，本質(zhì)論藝術(shù)哲學(xué)家大多傾向于接受藝術(shù)是一個開放的概念。曼德爾鮑姆在《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》一文中寫到家族相似理論并不清晰，他說到：“在某種比喻的意義上，你可以說他們的外貌相似形成了家族相似。然而這意義是一種比喻意義，因為如果沒有某種程度上的相似的生物學(xué)的親緣關(guān)系，我們談的就只可能是相似，而不是家族相似?！雹菀簿褪钦f，相似不只是外在的，事實上的家族相似是有共同屬性，但僅僅通過外部觀察不會被察覺到。而塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中說到韋茲認(rèn)為藝術(shù)定義無法周全藝術(shù)的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、屬性是錯誤的。想要研究藝術(shù)，在無定義的情況下是無法進(jìn)行下去的，必須通過不同思維方式去堅持為藝術(shù)下定義。反本質(zhì)論者被不斷批判，使得人們反思抽象的藝術(shù)定義是不可或缺的。而后弗洛伊德在《詩人與白日夢之間的關(guān)系》中，認(rèn)為藝術(shù)品是藝術(shù)家對潛意識欲望的表達(dá)?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家情感的表達(dá)，藝術(shù)家通過情感的共鳴，對藝術(shù)的形式進(jìn)行構(gòu)思和深刻的意識活動創(chuàng)作出藝術(shù)品。而克萊夫·貝爾的“有意味的形式”則認(rèn)為藝術(shù)形式只要可以引發(fā)人們的審美情感，打動欣賞者便成為藝術(shù)。除此之外，還有托爾斯泰的藝術(shù)即情感交流、海德格爾的藝術(shù)即真理等。盡管本質(zhì)論學(xué)者有了更深的理解，但還是略顯片面。

藝術(shù)作品的不斷顛覆使得藝術(shù)的概念備受挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，美國藝術(shù)哲學(xué)家古德曼認(rèn)為“什么是藝術(shù)”本身提問方式就是有問題的，在不同時間、不同情境下會產(chǎn)生不同的藝術(shù)作品。本身就不存在永恒的藝術(shù)作品，“何時為藝術(shù)”才是對藝術(shù)作品的定義。古德曼在其文章中說到：“正如一個對象在某種情形下和某種環(huán)境下可能是一種符號（如樣本）而在別的情形和環(huán)境下并非如此一樣，一個對象也就在某些情形下可能是一件藝術(shù)作品，而在另一些情形下則不然?！雹抟患锲分挥性谔囟ǖ那闆r下承擔(dān)了一種符號功能才可稱作為藝術(shù)品，其注重藝術(shù)的內(nèi)在性質(zhì)，也就是說我們在關(guān)注一幅畫的時候，不應(yīng)該僅僅看到他的外在藝術(shù)語言，而是在意其本身。繪畫作為再現(xiàn)與表現(xiàn)的藝術(shù)很好定義，然而對于裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)等，它的屬性為裝飾或?qū)嵱?，看起來好似所謂的無象征意義的符號，但也很難輕易地歸為再現(xiàn)或表現(xiàn)，因此其內(nèi)在屬性和外在屬性就更不好定義了。除此之外，古德曼提出了樣本的概念。樣本成為什么物品的前提是取決于此時此刻的屬性，在任何情況下，所有屬性不會被同時需要，樣本的屬性也伴隨著環(huán)境的變化而變化。“總之，關(guān)鍵在于樣本只是其某些屬性的樣本或?qū)嵗?，樣本與之具有那種例證關(guān)系的屬性也是隨環(huán)境的不同而有所不同，而且只能被確定為這樣一些屬性；在給定的情形下，樣本只是這些屬性的樣本?！雹咭簿褪钦f我們在研究藝術(shù)時，不能脫離它本身相關(guān)的屬性，我們通常在一個角度去探討藝術(shù)，但是并不存在完全不具有象征功能的藝術(shù)。

古德曼用“何時為藝術(shù)”的逆向思維重新審視藝術(shù)，他用博物館中的石頭做例證：當(dāng)石頭在馬路上時，它不具備任何符號功能，但當(dāng)他陳列在博物館，它便具備了某種形狀或色彩等屬性，便能夠稱作為藝術(shù)品。古德曼運(yùn)用符號理論表達(dá)藝術(shù)的價值基礎(chǔ)在于審美經(jīng)驗，提出了五種審美：一是句法的密集性和與之相對立的句法的接合性；二是語義密集性和與之相對立的語義接合性；三是句法的充實性和與之相對立的句法稀松性；四是例解和與之相對立的所指；五是多種復(fù)雜的相關(guān)性及其對立面。⑧但由于審美是多元的，這五種審美并不能作為明確的界限，審美獨特性不如從象征性功能來定義藝術(shù)更準(zhǔn)確。古德曼提出的“何時為藝術(shù)”具備合理性，其突破了“什么是藝術(shù)”的傳統(tǒng)定義，使得人們在研究藝術(shù)的時候注重從藝術(shù)的不同角度及不同情境下思考，更加加深了對藝術(shù)的理解。

藝術(shù)定義問題在西方引起很多爭議，古德曼的“何時為藝術(shù)”引發(fā)許多思考。我們不再教條地定義它是否屬于藝術(shù)，而是放在不同情況、多個方面加以推敲在此時代產(chǎn)生此類“藝術(shù)”的原因和功能是什么？在西方人們討論最多的是舊石器時代的洞穴壁畫，如我們所知，阿爾塔米拉山洞里畫著許多動物的形象，如野豬、野牛等，其描繪史前動物各種姿態(tài)，刻畫得栩栩如生。許多學(xué)者對此評論不一，有學(xué)者認(rèn)為帶有壁畫的洞穴標(biāo)志著原始人的祭祀活動；也有學(xué)者認(rèn)為這只是原始人為了裝飾環(huán)境而作畫，認(rèn)可度最高的是洞穴壁畫與交感巫術(shù)存在聯(lián)系。原始人扮演動物跳舞，目的是接近動物因此接近一種神性，揭示了這種巫術(shù)的目的是確保狩獵的成功。所以當(dāng)時的人們并沒有藝術(shù)的概念，直到后人將此地設(shè)置為博物館，進(jìn)入了藝術(shù)博物館之后的壁畫無疑轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)品。

研究中國漢代文化最具代表性的便是漢畫像，其是歷史與時代的產(chǎn)物，被稱為中國美術(shù)史上一部博大精深的史詩。漢畫像存在于地下墓葬、地上墓室和墓闕中，運(yùn)用雕刻技法描繪漢代人的信仰，再現(xiàn)漢代人的生死觀。人類對于生和死的探究從未停止，不同的歷史文化環(huán)境造就了不同的生死觀。兩河流域的人重視現(xiàn)世，認(rèn)為人類無法永生，死后會進(jìn)入“無回之國”的世界。在漢代，受道家思想的影響，人們認(rèn)為在現(xiàn)世通過修行追求永生，在死后魂魄會升天，墓室作為招魂升天的場所須與現(xiàn)實生活場景類似，因此便出現(xiàn)了厚葬習(xí)俗。墓室畫像有一套相對固定的圖像模式，與馬王堆出土的帛畫類似，分別描述天界、人間、地下，其中出現(xiàn)伏羲、女媧等元素引導(dǎo)墓主人升天的過程。由此筆者會思考，漢代人修建墓室、墓闕、祠堂，里面所畫著的精美漢畫像屬于藝術(shù)嗎？如果屬于藝術(shù)，在漢代是否被稱為“死亡的藝術(shù)”呢？又繞回一個問題：死亡屬于藝術(shù)嗎？一系列的藝術(shù)定義對此解釋不清，唯有古德曼的“何時為藝術(shù)”可以解答。在漢代，漢畫像不是作為藝術(shù)品，而是作為一種巫術(shù)信仰和墓葬禮儀，更好地符合漢代陰陽學(xué)說及道家思想。此時的漢畫像所代表的是祥瑞，畫像及周邊的云氣等裝飾都成為升仙的意境。漢畫像是現(xiàn)實主義與浪漫主義的結(jié)合，不止再現(xiàn)了漢代的思想和生活，同時生動描繪了漢代人的鬼神信仰。但那時的漢畫像只能被稱作為精巧的技藝，并不屬于藝術(shù)。到了現(xiàn)代，各類學(xué)者通過圖像學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)學(xué)等多種方法解讀漢畫像，使其具有了藝術(shù)的特征。由于國家政策的支持，許多埋葬在地下數(shù)年的漢畫像被發(fā)掘出來供大家研究漢代文化。由此漢畫像石也被原地保護(hù)或者運(yùn)送到當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)博物館，此時的漢畫像石同樣代表著漢代生死觀和鬼神信仰，但是多了一層藝術(shù)的定義。因此漢畫像的存在闡述了在我們看來為藝術(shù)的物品并不是作為藝術(shù)所創(chuàng)造，它們被創(chuàng)造出來的時候僅僅作為具有象征意義的陪葬品。漢畫像在漢代的情境下體現(xiàn)出了漢代的思想信仰，從“非藝術(shù)品”到“藝術(shù)品”被放置在藝術(shù)館便具備了藝術(shù)的定義。這很好地印證了古德曼“何時為藝術(shù)”的合理性，并且這一觀點可能具有反復(fù)性，或許如今被稱為藝術(shù)品的漢畫像在數(shù)年之后，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，面臨不同的情境，具備不同的定義。因此，我們在談討藝術(shù)的定義時，分析其存在的情境是極為重要的。

關(guān)于藝術(shù)是否能被精確定義的問題，許多學(xué)者爭議不斷。用“能”或者“否”兩個詞去定義藝術(shù)都不夠準(zhǔn)確。古德曼“何時為藝術(shù)”的觀點正是存在于二者之間，以特定的情境為中介去定義藝術(shù)更加合理?？v觀西方藝術(shù)，從文藝復(fù)興注重寫實到后來的表現(xiàn)主義注重情感表達(dá)，甚至到野獸主義、達(dá)達(dá)主義等無厘頭的現(xiàn)代派藝術(shù)，雖然表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式大不相同，但都是在特定的藝術(shù)情境下有美的結(jié)構(gòu)和規(guī)律。并且伴隨著科技的發(fā)展，對于藝術(shù)的影響有很大的改變。隨著媒介的轉(zhuǎn)換及觀念的改變促使審美體驗發(fā)生變化，藝術(shù)的呈現(xiàn)也更加多元化。如：張擇端的《清明上河圖》在博物館可以用AR虛擬現(xiàn)實的科技方式呈現(xiàn)出更加生動的宋代社會，讓人身臨其境；梵高的《星月夜》可以制作成燈光，放置在黑暗的房間內(nèi)呈現(xiàn)出逼真的天空……科技不僅為藝術(shù)提供了新的媒介而且也催生了新的藝術(shù)門類。將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與人文、科技相融合，打造屬于這個時代的新穎藝術(shù)。而筆者也相信，在不久的將來，藝術(shù)不一定只是人類的專屬，人工智能或許會趕超人類思維，在某些創(chuàng)作中可以顛覆人類的藝術(shù)思維，模仿出像梵高等畫家獨特的藝術(shù)語言，帶來新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。在當(dāng)今，技術(shù)的藝術(shù)化已經(jīng)在逐漸暴露，而在以科技為核心的未來注定會重塑藝術(shù)。不論是在漢代，漢畫像是否屬于藝術(shù)，還是在當(dāng)下，伴隨科技的發(fā)展產(chǎn)生的不同藝術(shù)形式，都進(jìn)一步說明藝術(shù)并無精確的定義，并且面臨著循環(huán)論證的風(fēng)險，而古德曼所提出的“何時為藝術(shù)”，這一逆向思維也表達(dá)出了不存在藝術(shù)的永恒定義，要在一定的情境中才可以為藝術(shù)下定義。而這種新的理念也將深入到未來，今后會為新的藝術(shù)形式探索出更準(zhǔn)確的定義方式。

注釋：

*江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目：漢代墓室畫像石的藝術(shù)研究KYCX21- 2551。

①王岳川：《藝術(shù)本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994，第5頁。

②勃蘭兌斯：《德國浪漫派》，人民文學(xué)出版社，1981，第9頁。

③朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，武漢大學(xué)出版社，2007，第65頁。

④（奧）維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書館，2015，第31頁。

⑤M.曼德爾鮑姆：《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》，見M.李普曼：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，光明日報出版社，1986，第252頁。

⑥納爾遜·古德曼：《藝術(shù)語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990，第244頁。

⑦納爾遜·古德曼：《藝術(shù)語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990，第242頁。

⑧朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，武漢大學(xué)出版社，2007，第79頁。

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