火車、時(shí)刻表與陌生人

戰(zhàn)玉冰

火車是晚清時(shí)期“舶來”中國的新事物。清光緒二年（1876）吳淞鐵路正式通車，一時(shí)間“觀者摩肩夾道，欲買票登車者，麇集云屯，擁擠不開”（陳定山《春申舊聞》），吳淞鐵路也通常被認(rèn)為是中國的第一條鐵路（關(guān)于中國的第一條鐵路，另有1865年北京宣武門外的“模型鐵路”和1881年唐胥鐵路兩種說法）。二十年后，一八九六年上?！稌r(shí)務(wù)報(bào)》上首次刊出張坤德翻譯的“歇洛克·呵爾唔斯筆記”（即福爾摩斯探案小說）。此后，西方偵探小說便進(jìn)入到中國，并在中國掀起了一波翻譯和創(chuàng)作偵探小說的熱潮。

火車與罪案及偵探小說之間似乎存在著某種天然的聯(lián)系，火車也是中外偵探小說作家們格外偏愛的罪案發(fā)生空間。比如阿加莎·克里斯蒂著名的《東方快車謀殺案》、西村京太郎的“鐵路旅情”系列偵探小說，以及希區(qū)柯克的犯罪懸疑電影《火車怪客》等，都是其中的典型代表。可能是由于漫長的火車旅途實(shí)在太過無聊，于是這些偵探小說作家們便開始展開各自的文學(xué)書寫，想象著一樁又一樁和火車有關(guān)的謀殺案。

清光緒二年（1876）吳淞鐵路正式通車

從這個(gè)意義上來說，有著“民國偵探小說第一人”之稱的、“霍桑探案”系列小說作者程小青的代表作《輪下血》，可以視為無聊的火車旅途與刺激的謀殺案件之間關(guān)系的某種隱喻。在小說里，作為偵探助手的包朗就不斷感嘆火車旅途的寂寞無聊，“雖然只有數(shù)小時(shí)的途程，卻還不免要發(fā)生煩躁不耐的感覺”，似乎總要發(fā)生點(diǎn)什么“新鮮的刺激可以來調(diào)劑一下”，才能打破這種火車上的沉悶。果然，小說里幾分鐘后就出現(xiàn)了一起火車軋死人的案件。偵探霍桑敏銳地注意到死者生前曾購買過人壽保險(xiǎn)，并由此聯(lián)想到了死者家屬通過偽造火車交通事故來進(jìn)行殺人騙保的犯罪可能性，最終竟至破獲了一個(gè)專門制造“殺夫騙保”連環(huán)事件的“十姊妹黨”犯罪團(tuán)伙。

除了打發(fā)旅途中的無聊時(shí)間外，火車與偵探小說之間更深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)還在于作為現(xiàn)代文明器物的火車給前現(xiàn)代人群所帶來的沖擊與恐懼之感。這種恐懼感往往內(nèi)化為某種心理焦慮，并通過文學(xué)罪案想象的方式來予以表達(dá)。前現(xiàn)代人群對(duì)于火車最為直觀的恐懼感受首先是其速度、濃煙與轟鳴聲所帶來的不安，即沃爾夫?qū)は８柌际┰凇惰F道之旅》中所說的“對(duì)于熟悉的自然被一種自身擁有內(nèi)在力量源的、噴著火焰的機(jī)器所取代的恐懼”。

在清末民初，傳統(tǒng)中國人對(duì)于作為新事物的火車也有著類似的焦慮和不適感受，陳建華在《文以載車：民國火車小傳》中對(duì)此有過如下一番描繪：“眼睜睜看著黑壓壓龐然大物一往無前阻我者亡地在神州大地上橫沖直撞，心頭就不大好受。震耳欲聾的呼嘯，飛馳而過的速度，對(duì)于一向崇奉牧歌美學(xué)的中國人來說，神經(jīng)真的受不了?！痹偌又?dāng)時(shí)中國人對(duì)于破壞風(fēng)水的擔(dān)憂，以及火車所普遍隱喻的西方殖民之手對(duì)中國廣大鐵路沿線地區(qū)的深入和掠奪，火車對(duì)清末民初的中國人而言，其所帶來的現(xiàn)代威脅感受可謂有著切身之痛，且一言難盡。

相應(yīng)地，晚清時(shí)期的報(bào)紙及畫報(bào)上出現(xiàn)了不少關(guān)于《斃于車下》《火車傷人》的圖像或文字新聞。在相關(guān)圖像新聞中，火車或者是以其巨大的車頭插入到畫面之中，和畫中人物身體的大小比例頗不協(xié)調(diào)，進(jìn)而構(gòu)成一種“巨獸”般的突兀驚恐與視覺沖擊;或者是以橫亙的車身直接將整幅畫面一切為二，似乎暗示著其對(duì)原本畫面整體感、和諧感的撕裂與破壞。而在相關(guān)文字新聞中，也不乏“火車從人身上滾過，當(dāng)即碾為四段”“碾傷之皮肉已如齏粉，腰間肚腸均皆流出”等相當(dāng)恐怖的記錄。這些圖像與文字或可以作為當(dāng)時(shí)社會(huì)新聞與真實(shí)事件來看待，同時(shí)也更象征性地表達(dá)出了火車作為現(xiàn)代性力量所“引起的暴力和潛在的破壞感”。

火車速度不僅為身處火車之外的路人帶來了巨大的心理焦慮，也給車廂內(nèi)的乘客以緊張和眩暈的感受。特別隨著火車速度的不斷提升，“看向”窗外這個(gè)動(dòng)作本身就會(huì)引起一種“眩暈”與“休克”的效果。對(duì)于這種現(xiàn)代“眩暈”感受，西方學(xué)者有著相當(dāng)豐富且精彩的研究。比如希弗爾布施指出鐵道旅行連通了出發(fā)地與目的地，同時(shí)也消滅了作為中間物的“旅行空間”，更使得慢慢欣賞沿途風(fēng)景變得不再可能。正是在這個(gè)意義上，斯特勞斯視鐵路為將“景觀空間”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗乩砜臻g”的關(guān)鍵性動(dòng)力。鐵路直接并置起點(diǎn)與終點(diǎn)而跳過中間過程所帶來的視覺及心理感受，又和電影中的“蒙太奇”手法具有了某種同構(gòu)性，因此“都市人流”“電影畫面”與“火車視景”共同成了本雅明所說的形成現(xiàn)代“驚顫體驗(yàn)”（Chock-Erfahrung）的典型代表。這種火車速度對(duì)乘客所引發(fā)的“眩暈效果”往往會(huì)導(dǎo)向另一種小說類型的產(chǎn)生，即哥特小說，或懸疑、恐怖小說。比如施蟄存在談到自己小說《夜叉》的靈感來源時(shí)曾明確指出：“一天，在從松江到上海的火車上，偶然探首出車窗外，看見后面一節(jié)列車中，有一個(gè)女人的頭伸出著。她迎著風(fēng)，張著嘴，儼然像一個(gè)正在被扼死的女人。這使我忽然在種種的聯(lián)想中構(gòu)成了一個(gè)plot，這就是《夜叉》?！保ā丁疵酚曛Α岛笥洝罚?/p>

當(dāng)然，換一個(gè)角度來看，被視為“速度巨獸”的火車同時(shí)也是人們“收縮空間”和“節(jié)省時(shí)間”所必要的交通工具。簡而言之，正是因?yàn)榛疖嚨陌l(fā)明、普及與不斷提速，人們才有了更為方便和日?；牡诌_(dá)新空間的可能性。而這種交通工具的進(jìn)步無疑也增強(qiáng)了偵探行動(dòng)的便利，拓展了偵探查案的范圍。早在柯南·道爾的“福爾摩斯探案”系列小說里，福爾摩斯與華生就經(jīng)常搭乘火車離開倫敦去英國其他郡縣或鄉(xiāng)村查案。

在晚清民國時(shí)期的偵探小說中，也經(jīng)常出現(xiàn)偵探居住在上海，而案件發(fā)生于江浙市鎮(zhèn)（特別是蘇州）的小說情節(jié)模式。在這些小說中，偵探想要查清案件，就必須搭乘火車等現(xiàn)代交通工具才能保證及時(shí)趕到案發(fā)現(xiàn)場。比如長篇偵探小說《中國偵探：羅師?！罚?909-1910）開篇，在“蘇州省城的中區(qū)”小巷北底的房間內(nèi)發(fā)生了一起毒殺案，而后當(dāng)?shù)氐木?、巡官、縣令、師爺?shù)纫槐娙宋锛娂姷菆?，但依舊對(duì)這起案件束手無策。終于，“受了學(xué)校的教育”的青年費(fèi)小亭提出“吾一個(gè)人，決不能擔(dān)此重任，吾想還是到上海請(qǐng)他去”，然后“費(fèi)小亭于十六日傍晚，趁火車到上海，直至明日午后，方把羅偵探請(qǐng)到”，這才最終開啟了后來整個(gè)羅師福（偵探的名字已經(jīng)暗示“其師從福爾摩斯”）偵探破案的故事。小說中發(fā)生于蘇州的兇案最后必須依靠于來自上海的偵探羅師福才有可能獲得解決，這既是源自于在當(dāng)時(shí)的上海由警察、偵探、法醫(yī)、律師等所構(gòu)成的現(xiàn)代偵破與司法體制相對(duì)更加完善，相關(guān)人員的業(yè)務(wù)能力也普遍更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)境況;同時(shí)又構(gòu)成了一個(gè)有趣的“城市隱喻”和地域現(xiàn)代性想象。當(dāng)然，在這其中我們不能忽略的是，來自在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是更為“現(xiàn)代”的上海的偵探羅師福之所以能及時(shí)趕到蘇州查案，正是因?yàn)槠浣柚爽F(xiàn)代火車交通的便利。而具體對(duì)應(yīng)到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況來看，這一小說情節(jié)得以成立的前提之一，即是以火車為代表的現(xiàn)代交通工具連通了蘇滬兩地，所以才會(huì)有偵探從上海到蘇州隔日往返的現(xiàn)實(shí)可能性。

火車及其速度不僅壓縮了現(xiàn)代時(shí)間與空間，改變了起點(diǎn)、終點(diǎn)與途中的關(guān)系，更是強(qiáng)化了主體對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的精確感受。具體來說，即火車時(shí)刻表較為集中和突出地體現(xiàn)了現(xiàn)代生活中人們對(duì)于時(shí)間準(zhǔn)確性與可控性的追求。在俞天憤的偵探小說《篋中人》（1916）一開頭，即對(duì)火車發(fā)車時(shí)間的分秒不差予以了先聲奪人的強(qiáng)調(diào)：“三等車出入之玻璃門訇然而閉，站長左手執(zhí)綠旗，緩步而來，右手在衣袋中探其銀笛，作勢(shì)欲吹，蓋距開車時(shí)僅三分鐘耳?！敝箅S著火車沿途各列車站的儲(chǔ)物箱相繼發(fā)生了連環(huán)盜竊案，偵探韋詩滕需要借助火車時(shí)刻表來進(jìn)行案情推演，所謂“有軌可循，有時(shí)可定，君之行車表，已語我下手法矣”。小說對(duì)韋詩滕在出發(fā)辦案之前先“取火車表細(xì)檢之”的過程和分析結(jié)論，進(jìn)行了一番詳細(xì)的展現(xiàn)：

余既檢火車表，復(fù)檢日?qǐng)?bào)，第三站之案，發(fā)現(xiàn)于上午八點(diǎn)三分以后，第九站發(fā)現(xiàn)在八點(diǎn)五十三分以后，第十八站發(fā)現(xiàn)在九點(diǎn)七分以后?？偠灾涓`取之時(shí)必于夜中，不越于第一班車之時(shí)間。例如第三站之末班車，在下午六時(shí)必至，次晨六點(diǎn)四十一分乃有第一班車，試問此十二時(shí)中，何事不可為？又如第十八站之末班車為下午五點(diǎn)五十一分必至，夜一點(diǎn)乃有向東之車，此六時(shí)內(nèi)之光陰，又何事不可為？故余于此案著手之處不外時(shí)地二字，今時(shí)已研究明白，則更進(jìn)言夫地。

偵探韋詩滕借助于對(duì)火車時(shí)刻表的分析和推理，弄清了犯罪者的犯罪時(shí)間與行動(dòng)路徑，進(jìn)一步鎖定了犯罪者的犯罪方式并最終成功將其一網(wǎng)打盡。而小說中偵探“于此案著手之處不外時(shí)地二字”，根本上來說是得益于火車時(shí)刻表對(duì)于現(xiàn)代時(shí)空的準(zhǔn)確切割，《篋中人》也因此堪稱是民國時(shí)期展現(xiàn)火車時(shí)刻表在偵探小說中所起到功能的最全面且深入的代表性作品。

在后來的偵探小說史上，甚至還發(fā)展出了一種專門的“時(shí)刻表推理小說”，即犯罪分子利用“火車時(shí)刻表”來制造自己的不在場證明。原本是偵探用于確定時(shí)間具體性與精準(zhǔn)性的火車時(shí)刻表最終卻成了兇手破壞認(rèn)知準(zhǔn)確性的犯罪道具，人們追求對(duì)于現(xiàn)代性時(shí)間的極致把握最終走向了自己的反面，毀滅了現(xiàn)代人似乎可以把握一切的虛假幻象，比如日本作家松本清張的代表作《點(diǎn)與線》（1957）就堪稱其中典范。當(dāng)然，這種對(duì)于火車時(shí)刻表的理解與運(yùn)用方式還不能為晚清民國偵探小說作家們所想象和掌握。

與前文所述望向車窗之外所引發(fā)的“眩暈感”一體兩面的是身處于車廂內(nèi)的孤獨(dú)、警惕與緊張。較長時(shí)間與一群陌生人共處在同一個(gè)封閉、狹小的空間內(nèi)，“陌生的他者”所具備的“匿名性”又構(gòu)成了現(xiàn)代性焦慮的另一重要表征—我們不知道同車旅客的真實(shí)身份，又要被迫和其長期、近距離相處，隨著火車到站大家又會(huì)各自分散，甚至永不再見。這其中所包含的現(xiàn)代性體驗(yàn)與齊美爾在《大城市與精神生活》中所指出的都市中人與人之間“矜持”“是一種拘謹(jǐn)和排斥”的關(guān)系和感受高度一致。正是從這一理解出發(fā)，本雅明才會(huì)對(duì)愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）予以高度評(píng)價(jià)。在本雅明看來，偵探小說中偵探的主要職責(zé)就是找出藏匿于人群之中的犯罪分子，而“人群中的人”恰好是偵探小說中一切神秘犯罪者的人物原型和形象隱喻，即偵探小說本質(zhì)上就是在講述一個(gè)尋找“人群中的人”的故事，后世很多偵探小說研究者也因此將這篇小說看成是世界偵探小說的“雛形”之作。在這里，我們完全可以將“火車上的人”視為“人群中的人”的另一種“變形”或者“典型”。

對(duì)此，民國偵探小說作者們也已經(jīng)有了初步的認(rèn)識(shí)。在張慶霖的偵探小說《無名飛盜》（1924）開篇就描繪了一個(gè)火車進(jìn)站時(shí)的混亂場面，“火車漸漸走得慢了，嘈雜的聲音從窗口送將進(jìn)來，鬧得人頭腦發(fā)昏”。朋友曙生還特別提醒“我”小心竊賊渾水摸魚、趁亂作案，即暗示了在嘈雜的車站人群之中可能隱藏著作為“人群中的人”的犯罪分子。李冉的《車廂慘案》（1942）進(jìn)一步設(shè)計(jì)了一段車廂內(nèi)意外熄燈、歹徒趁黑行竊、乘客戒指被盜的情節(jié)，小說中熄燈所引發(fā)的黑暗正是對(duì)火車上陌生人身份的又一層掩蓋或者說強(qiáng)化。

此外，在當(dāng)時(shí)的一些非偵探小說中，也有不少對(duì)火車車廂內(nèi)罪案題材的書寫，比如張恨水的小說《平滬通車》（1935）就著力刻畫了一起發(fā)生在鐵路旅行中的艷遇與騙局，銀行家胡子云在火車上偶遇摩登女郎柳絮春，他一方面難掩內(nèi)心的欲望，另一方面又時(shí)時(shí)警惕著這個(gè)陌生女人。但最終胡子云仍然不幸“中招”，他忍不住將柳絮春請(qǐng)到自己的頭等包廂中休息，而柳絮春中途在蘇州悄悄下車，順便偷走了胡子云皮箱里的十二萬巨款。對(duì)于這篇小說，學(xué)者陳建華、周蕾與李思逸等皆有過相當(dāng)精彩的論述，比如對(duì)小說現(xiàn)實(shí)故事原型的考察、對(duì)神秘且危險(xiǎn)的女性他者的解讀，以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)陌生人信任的建立與困難的分析，等等。

相比之下，施蟄存的《魔道》（1933）則更加在象征的層面上表達(dá)出了火車上的“陌生人焦慮”。小說寫“我”從上海出發(fā)乘火車到朋友郊外的別墅中度周末，在車廂里看見了一個(gè)老婦人，開篇即是“我是正在車廂里懷疑著一個(gè)對(duì)座的老婦人—說是懷疑，還不如說恐怖較為適當(dāng)些”。由此，“一個(gè)老婦人的黑影”就一直如影隨形，不僅引發(fā)了“我”對(duì)各種黑色事物的恐怖聯(lián)想，更是如鬼魅般附著在“我”的心頭和夢(mèng)境之中。以往對(duì)這篇小說的解讀通常偏向于從現(xiàn)代都市人心理焦慮及施蟄存小說中受顯克微支與愛倫·坡影響等角度出發(fā)。但我們也需要注意到，小說里“我”遇到老婦人的具體空間是在火車車廂內(nèi)，從某種意義上來說，正是這種火車車廂所帶來的現(xiàn)代緊張感受才構(gòu)成了“我”后來一系列無法擺脫的夢(mèng)魘的源頭之一。

鐵路無疑是一個(gè)現(xiàn)代以來的科技產(chǎn)物與文學(xué)意象。按照《鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化》一書中的精辟概括：“在十九世紀(jì)，除了鐵路之外，再?zèng)]有什么東西能作為現(xiàn)代性更生動(dòng)、更引人注目的標(biāo)志了?！币环矫妫F路與火車被視為一種現(xiàn)代性的表征，“科學(xué)家和政客與資本家們攜起手來，推動(dòng)機(jī)車成為‘進(jìn)步’的引擎，作為對(duì)一種即將來臨之烏托邦的許諾”;另一方面，該書作者希弗爾布施也明確指出，“事實(shí)上從一開始，鐵路就未能免于威脅之論調(diào)與恐懼之潛流”。我們可以說，鐵路本身就內(nèi)蘊(yùn)了現(xiàn)代性進(jìn)步與危機(jī)并存的一體兩面。

具體到火車與偵探小說之間的關(guān)系來說，二者作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物與表征，共同形塑了現(xiàn)代社會(huì)人群的心理體驗(yàn)和感覺結(jié)構(gòu)。火車作為“速度怪獸”所引發(fā)的恐懼感，同時(shí)也是人們面對(duì)現(xiàn)代生活如洪水猛獸般襲來時(shí)在內(nèi)心所產(chǎn)生的驚恐和焦慮;火車對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的強(qiáng)力宰制更是在偵探小說的發(fā)展史上留下了深刻烙印，以至于最終衍生出了一種特殊的偵探小說子類型;火車所形成的車窗外“視景”的“驚顫體驗(yàn)”與車廂內(nèi)的“陌生人空間”，也和偵探小說產(chǎn)生所依賴的現(xiàn)代都市感受具有高度同構(gòu)性。由此，我們或許可以更好地理解為什么許多偵探小說作家都偏愛火車罪案題材，其中固然有封閉空間、有限人群所帶來的情節(jié)展開上的便利，但更為根本的心理根源或許在于，火車所包含的現(xiàn)代性危機(jī)感受，正是作為一種現(xiàn)代小說類型的偵探小說在本質(zhì)上所意圖捕捉或表達(dá)的深層內(nèi)容。

李? 爽 主編? 《書城》雜志出品? 文匯出版社2021年12月版

《打開果核》收錄張文江、彭林、樊樹志、傅杰、鄭培凱、汪涌豪、陳引馳、戴燕、朱剛、陳尚君、陳建華、陳勤建、李天綱、陳正宏等十四位著名學(xué)者的十六篇文章，話題涉及《易經(jīng)》、老莊、《論語》、唐詩宋詞、江南文化、海派文化等領(lǐng)域，兼具廣泛性和深刻性。本書以對(duì)經(jīng)典文本的閱讀為入口，深挖中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，闡述精當(dāng)、不乏新意;同時(shí)，本書對(duì)傳統(tǒng)文化、江南文化、海派文化的高屋建瓴，對(duì)當(dāng)下的文化發(fā)展潮流，亦不無啟示與指導(dǎo)意義。