電影的擴(kuò)容術(shù)

乒乓臺(tái)

它究竟怎樣發(fā)生

當(dāng)另外有人正在吃東西或打開(kāi)窗戶或只是麻木地

向前走

在菲利普·拉金看來(lái)，奧登書寫痛苦的這幾行詩(shī)“很像在描繪小說(shuō)家的技藝”，因?yàn)樾≌f(shuō)家必須把情感與其他事物相聯(lián)系，不像詩(shī)可以超脫地通篇只寫愛(ài)或悲。時(shí)至今日，電影書寫者想必也會(huì)認(rèn)同這種說(shuō)法，因?yàn)殡娪案鼰o(wú)法不去描述吃東西、打開(kāi)窗或麻木地向前走。

小說(shuō)家村上春樹(shù)，寫了太多電影人不敢輕易觸碰的文本。村上的小說(shuō)宇宙始于一九七九年，共有十四部長(zhǎng)篇和十一部短篇小說(shuō)集，但改編的頻次、效果與著作之豐盛極不匹配，至今只有幾部小作品被翻拍成了電影。一九八二年大森一樹(shù)翻拍了火爆一時(shí)的《且聽(tīng)風(fēng)吟》，如今再看，相比于可以永葆青春的文字，影像語(yǔ)言顯然會(huì)加速老化。二○○四年市川準(zhǔn)依據(jù)短篇集《萊辛頓的幽靈》中的一篇，拍出了濕潤(rùn)、美麗而晦澀的《東尼瀧谷》，特意選了尾形一成扮出酷似村上的形象，用大段旁白念誦小說(shuō)原文，雖有宮澤理惠的美艷加持，還有坂本龍一的配樂(lè)撐住場(chǎng)面，但終究是小眾文藝片。二○○七年美國(guó)導(dǎo)演Robert Logevall用Scott Coffey改編的劇本拍了《神的孩子全跳舞》，陳沖飾演男主的母親，復(fù)雜而微妙的情緒浸沒(méi)在異國(guó)場(chǎng)景中，沒(méi)看過(guò)原著的觀眾略感摸不著頭腦，事實(shí)上，看過(guò)原著的觀眾只不過(guò)提前明白了一點(diǎn)：這是個(gè)不以劇情為重的情緒化的故事。二○一○年越南導(dǎo)演陳英雄親自操刀改編，拍了《挪威的森林》，全明星陣容和唯美的畫面確保了水準(zhǔn)，獲得當(dāng)年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名。二○一八年韓國(guó)導(dǎo)演李滄東翻拍了短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，做了大幅度改寫，《燃燒》立意深邃，獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名、美國(guó)國(guó)家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等眾多殊榮。很多人覺(jué)得這部電影的成功證明了村上小說(shuō)里不明就里的情節(jié)是可以被影像化的，甚至可以被提升到社會(huì)批判的層面。到了這時(shí)，全世界人都知道了村上每年陪跑諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他也確實(shí)獲得了不同國(guó)家的電影人的關(guān)注。直到二○二一年，村上才再次得到本國(guó)電影人的關(guān)注，濱口龍介翻拍的《駕駛我的車》獲得了戛納電影節(jié)主競(jìng)賽最佳編劇獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)提名。

電影《神的孩子全跳舞》海報(bào)，2007

電影人濱口龍介，拍了當(dāng)代電影人不太敢拍的一些作品。這位出生于一九七八年的導(dǎo)演在二○一○年后于歐洲各大電影節(jié)嶄露頭角，最近三年神速推出三部力作，成為日本乃至亞洲上升最快、最值得被關(guān)注的中生代導(dǎo)演之一。

濱口一出手就有電影書寫者的自覺(jué)和能力。他和文學(xué)的關(guān)系相當(dāng)密切，早期就在學(xué)校翻拍了斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯》，入圍二○一八年戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的《夜以繼日》也改編自柴崎友香的愛(ài)情小說(shuō)。但面對(duì)電影節(jié)記者的追問(wèn)，濱口又特別強(qiáng)調(diào)了自己的電影沒(méi)有文學(xué)性，“文字只是導(dǎo)演用來(lái)促使演員給出反應(yīng)的一種方式而已。我從來(lái)沒(méi)有試圖在我的電影、甚至在對(duì)話中表達(dá)文學(xué)感”。他還告訴記者：“我給村上春樹(shù)寫信，解釋我將如何改編和拓展這本書的情節(jié)，我告訴他，文本本身是不可能變成電影的，但是小說(shuō)的文字可以引發(fā)演員的情緒，幫助他們理解這個(gè)故事、演繹情景，僅此而已。我認(rèn)為我的作品是小說(shuō)文字和演員表演交融之后的產(chǎn)物，只有這樣，我才能獲得靈魂的表達(dá)，這種表達(dá)可以追溯到文學(xué)的情感中。但除此之外，我認(rèn)為電影和文學(xué)是兩種截然不同的媒介，它們的創(chuàng)作過(guò)程完全不同。”

四十年來(lái)，村上的人物大多是鈍感和敏感的結(jié)合體，其共性塑定了村上的風(fēng)格，他們多半沒(méi)有豐富的表情，看似溫順，不會(huì)爭(zhēng)強(qiáng)好勝，沒(méi)有過(guò)激偏見(jiàn)，禮儀周到，溫柔而被動(dòng)，寡淡而中庸，會(huì)在車、酒、唱片之類的物事上有所執(zhí)著，但終究是小世界里的美好。他們的欲望符合自然邏輯，既不會(huì)失調(diào)，也不會(huì)失控。而這似乎正是濱口龍介對(duì)理想演員的要求，借用濱口影片的名字，實(shí)在是一種“偶然與巧合”。

濱口對(duì)演員的要求很特別：不要有表演痕跡，念臺(tái)詞要不帶感情。濱口說(shuō)他這是學(xué)了法國(guó)導(dǎo)演讓·雷諾阿的做法。再往前追溯到一九六六年，蘇珊·桑塔格專門闡釋過(guò)羅伯特·布列松的電影有“去表演化”的冷漠美學(xué)，布列松想要實(shí)現(xiàn)一種影像和聲音的書寫，旨在將電影從戲劇中解放出來(lái)，而不是慣常認(rèn)為的電影就是“戲劇+攝影”。再往前，《電影手冊(cè)》在二十世紀(jì)五十年代首次界定了“作者電影”：這種電影理論始于法國(guó)新浪潮時(shí)期，是對(duì)好萊塢制片人體系的電影工業(yè)體制的反抗，強(qiáng)調(diào)電影和文學(xué)、音樂(lè)、繪畫一樣，應(yīng)該有作者本人的風(fēng)格和特質(zhì);作者電影的導(dǎo)演是創(chuàng)作者，擁有對(duì)劇本、剪輯、攝影和表演的主控權(quán)，是電影書寫者。畫家出身的布列松甚至把演員稱為“模特”，以期電影也能像哲學(xué)或其他藝術(shù)形式一樣，對(duì)精神世界進(jìn)行精確和超越性的深層思索。

這種電影敘事策略源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，除了布列松、哈內(nèi)克，集大成者實(shí)為小津安二郎，到了二十一世紀(jì)，又被濱口龍介繼承并闡發(fā)了—在二○一五年的《歡樂(lè)時(shí)光》中，他讓年輕女作家面無(wú)表情地當(dāng)眾朗誦一整篇小說(shuō)，時(shí)長(zhǎng)二十分鐘，之后還有十五分鐘的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)談（全片長(zhǎng)達(dá)五小時(shí)十七分鐘）;在二○二一年的《偶然與想象》中，他讓第二個(gè)故事里的女主角面對(duì)男作家朗讀了一段極具情色感染力的男性自白……長(zhǎng)時(shí)間的冷漠聲調(diào)和文本內(nèi)涵的沖擊力構(gòu)成離心力，剝除表情和動(dòng)作的念白帶來(lái)AI式的聲效，應(yīng)驗(yàn)了布萊希特的間離理論所能達(dá)到的陌生化效果。毫無(wú)疑問(wèn)，濱口給這一代觀眾帶去了新鮮的視聽(tīng)感受，哪怕這并不是他新鮮的原創(chuàng)。由此倒要感慨的是：這一代觀眾被好萊塢電影洗腦得太深了吧？當(dāng)我們把好萊塢金牌編劇阿倫·索金的高密度臺(tái)詞視為主流，把演員們夸張的表情、飛速背臺(tái)詞的能力定義為演技后，看濱口的電影當(dāng)然覺(jué)得耳目一新了！

表演不是情感的出口，故事才是。所以，濱口決意以現(xiàn)實(shí)的邏輯來(lái)逐步構(gòu)建荒誕，而不仰仗表演，他在書寫電影時(shí)，特別在意故事的內(nèi)核、情節(jié)的走向、人物的精神。除了劇本，他還會(huì)給演員們副劇本—寫的是電影里不會(huì)講述到的人物前史或情節(jié)，以便演員更好地去理解人物。

《駕駛我的車》開(kāi)始時(shí)很村上，結(jié)束時(shí)卻非常濱口。

對(duì)黃色敞篷薩博、車?yán)锏目◣У拿鑼懚加袘傥飪A向，極其村上。篇名取自披頭士的同名歌曲，也極其村上。一開(kāi)篇，出現(xiàn)白內(nèi)障癥狀又因酒后駕車被吊銷了駕駛證的家福要物色一位專屬司機(jī)，修理廠老板推薦了渡利，“態(tài)度生硬，沉默寡言，沒(méi)命地抽煙……不是讓人覺(jué)得可愛(ài)的女孩……幾乎沒(méi)有笑容……可能有點(diǎn)兒丑”，但“駕駛技術(shù)毫無(wú)問(wèn)題”。渡利的解釋是：“我是在北海道山里邊長(zhǎng)大的。十五六歲就開(kāi)車。那是沒(méi)車就沒(méi)法生活的地方……道路一年差不多有一半時(shí)間是凍著的。開(kāi)車技術(shù)想不好也難?！焙髞?lái)，她提到母親是酒后開(kāi)車撞在樹(shù)上死掉的。

電影《歡樂(lè)時(shí)光》劇照，2015

家福是演員，這段時(shí)間要排練舞臺(tái)劇《萬(wàn)尼亞舅舅》。渡利負(fù)責(zé)接送。家福總是在去程聽(tīng)磁帶、背臺(tái)詞，歸程聽(tīng)貝多芬。他甚至可以無(wú)視她的存在，“他中意這個(gè)女孩順暢而又精確的車技，不多嘴多舌不表露感情這點(diǎn)也合他的意”。

渡利當(dāng)司機(jī)后，家福想念亡妻的次數(shù)變多了。妻是“正統(tǒng)風(fēng)格的美女演員”，因病辭世。他一直很愛(ài)她。但她有過(guò)四個(gè)情人，都是和她配戲的年輕男演員。他一直沒(méi)問(wèn)她為什么這么做。他的人生原則是：知?jiǎng)儆跓o(wú)知，不管帶來(lái)多么劇烈的痛苦，人只有通過(guò)知道才能堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)。但他問(wèn)不出口，幸好他是演員，便在日常中懷揣秘密和痛苦，“演得極其賣力。一種面對(duì)空?qǐng)龅谋硌荨薄?/p>

渡利二十四歲，這讓家福想起夭折的女兒若還活著，也是二十四歲。他還想到，妻的出軌就是失去孩子之后的事情。渡利當(dāng)司機(jī)兩個(gè)月后，第一次主動(dòng)開(kāi)口問(wèn)家福為什么要當(dāng)演員，他回答：“表演起來(lái)，能夠成為自己以外的什么。而表演完后，又能返回自己本身。這讓我很高興?！彼謫?wèn)他為什么沒(méi)有朋友，家福說(shuō)最后一個(gè)朋友差不多是十年前的事了，“說(shuō)是類似朋友可能更準(zhǔn)確……實(shí)不相瞞，他跟我老婆睡了一段時(shí)間。他不知道我已經(jīng)知道”。接下去就是家?；貞浐透邩驳慕煌麄?nèi)绾卧谕銎拊岫Y上見(jiàn)面，家福如何主動(dòng)邀請(qǐng)他喝酒聊天，“聊聊內(nèi)人的往事”。最后，是家福主動(dòng)切斷了和高槻的交往，也放棄了懲罰他的念頭。渡利說(shuō)：“您太太大概并沒(méi)有為那個(gè)人動(dòng)什么心吧？所以才睡。”小說(shuō)就結(jié)束在這樣的車內(nèi)對(duì)話中。

濱口不喜歡用閃回。他認(rèn)為電影與小說(shuō)的不同之處在于“作家可以自然地通過(guò)倒敘、用過(guò)去時(shí)來(lái)講述故事。而在電影中，我覺(jué)得這是一種愚笨的做法，有點(diǎn)強(qiáng)行解釋的意思，并且缺乏靈動(dòng)感。所以，我傾向于避免使用閃回，專注于用現(xiàn)在的時(shí)態(tài)拍攝這些場(chǎng)景。我想用其他方式帶給觀眾與‘倒敘’相同的感覺(jué)”。

所以，我們?cè)陔娪耙婚_(kāi)場(chǎng)就看到了亡妻，音，直立起赤裸的上半身，背景是深藍(lán)色晨曦中的大窗，幾分迷離，如同幽靈，開(kāi)始講述少女闖入初戀對(duì)象的空宅，留下了沒(méi)開(kāi)封的衛(wèi)生棉條，帶走了筆筒里一支不會(huì)被注意到的鉛筆。這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)了兩件事：第一，濱口在用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，音還活著，和家福幸福地生活在一起。第二，濱口不只是翻拍了《駕駛我的車》，還植入了《沒(méi)有女人的男人們》這部小說(shuō)集中的另一篇，《山魯佐德》的女主人公總是在性事后給男主講故事，講的正是音在講述的情節(jié)。這個(gè)女主人公其貌不揚(yáng)，擔(dān)負(fù)著給男主人公送補(bǔ)給、提供性服務(wù)的職責(zé)，但此刻她和美女音合體了。故事里的少女總覺(jué)得自己前世是七鰓鰻，一種用吸盤吸附在海底，身體如海草搖曳的生物，吃鱒魚(yú)的方式也很獨(dú)特。我們還能透過(guò)家福電腦上的視頻，真真切切地看到這種生物的模樣。七鰓鰻成了音的意象，意味著亡妻不再只是家?；貞浿械摹罢y(tǒng)美女”，她開(kāi)始帶有具象的威脅性。

電影《駕駛我的車》海報(bào)，2021

這段改寫應(yīng)歸功于另一位編劇：大江崇允。濱口對(duì)記者說(shuō)：“我和大江認(rèn)識(shí)十多年了，他在日本的獨(dú)立電影界非常出名……是我的制片人建議我和他一起創(chuàng)作《駕駛我的車》的劇本。大江的有趣之處在于他對(duì)戲劇有很多經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，這是我所欠缺的……雖然他可能只在最終劇本中貢獻(xiàn)了大約百分之一，但他提出了幾個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景，例如以音講述高中女孩的故事作為影片的開(kāi)場(chǎng)—這顛倒了這個(gè)場(chǎng)景在原作中的順序。”

既然是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，出軌的場(chǎng)面也必須直視了。十五分鐘時(shí)，家福目睹了—借著鏡子的反射—音和別人交歡。這其實(shí)是小說(shuō)集中另一篇《木野》中的場(chǎng)景，木野目睹了這一幕，之后沒(méi)有回家，終結(jié)婚姻，接手姨母的酒吧，在東京市中心開(kāi)始了一段有貓、有蛇、有受虐的情人的神秘生活，是足以收入《東京奇譚錄》的那種故事。濱口只是敏銳地截取了這一幕而已，但沒(méi)有看完《沒(méi)有女人的男人們》的觀眾肯定不會(huì)發(fā)現(xiàn)異樣，因?yàn)檫@實(shí)在是渾然天成。也許，這多少該歸功于小說(shuō)集的設(shè)定，村上在序文中提到書名源自海明威的同名短篇集，并指出：比起主體“Men”，“Without”所帶有的欠缺感更重要。村上用這個(gè)主題統(tǒng)領(lǐng)了幾篇小說(shuō)，男主的妻子或去世，或劈腿，或消失。濱口顯然領(lǐng)會(huì)了整本小說(shuō)集的主旨，“女性的不在場(chǎng)”正是男性恐懼的根源，因?yàn)榕缘某鲎呋蛉毕?，他們才進(jìn)行自我思辨，這一行為正是其脆弱的表露。他們看似在尋找或緬懷失去的女人，但真正要尋找的是其自身的完整和存在。

家福的脆弱是有演技的。他在目睹這一幕后默默退出家門，假裝不知道。之后遭遇車禍，談及此事的時(shí)機(jī)又被延怠了。濱口用了兩三次暗示（車?yán)锏募腋Ｕf(shuō)“有一件事我很在意”，家里的音說(shuō)“晚上我要和你談?wù)劇保┳屛覀円詾檫@對(duì)夫妻要直面這件事，這和小說(shuō)迥然不同。緊接著，濱口就讓音在家中因腦溢血猝死。這就大大改寫了原作中家福的性格和夫妻關(guān)系。他本該在日常生活中“表演”不知情的丈夫，現(xiàn)在卻只剩了懊惱和悲慟，那份被“表演無(wú)知”所壓抑的不解和怨懟在情節(jié)擴(kuò)充的同時(shí)被縮減了?；蛘哒f(shuō)被合理化了。

濱口的改編是精心策劃的，毋庸置疑。在這四十分鐘里，不僅將三篇小說(shuō)捏合起來(lái)，讓亡者復(fù)活，豐滿了夫妻間的隔閡始末，還反復(fù)引用契訶夫的臺(tái)詞，諸如“二十五年來(lái)，他一直在偽裝成另一個(gè)人”“那個(gè)女人所謂的忠誠(chéng)只是徹頭徹尾的謊言”，伴隨著磁帶里機(jī)器人般沒(méi)有起伏的人聲，每一句都對(duì)應(yīng)了家福的內(nèi)心獨(dú)白。在電影中擁有生命力的不僅是亡妻，還有契訶夫。象征亡妻的七鰓鰻，象征家福或更具普適性的萬(wàn)尼亞舅舅，疊加交織，構(gòu)成了這部電影的精神骨骼。

在這四十分鐘里，濱口也獻(xiàn)上了個(gè)人影史上最細(xì)膩的性愛(ài)場(chǎng)面。西島秀俊和霧島麗香的表演可圈可點(diǎn)，尤其是霧島講述七鰓鰻故事時(shí)的表情如在夢(mèng)中囈語(yǔ)，深藍(lán)色調(diào)的畫面如在生死之界、虛實(shí)之間。這是人在月之暗面的時(shí)刻，和他們?cè)谲嚴(yán)?、在化妝間和工作間談笑判若兩人，這種被日常掩飾的幽暗心思一旦被放大在鏡頭里，通常都自帶驚悚效果，鬼氣森森，難怪有人開(kāi)玩笑說(shuō)：濱口是用恐怖片的拍法來(lái)拍文藝片，誰(shuí)讓他師從黑澤清呢？

這四十分鐘過(guò)去后，女一號(hào)渡利才出場(chǎng)。小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)于女司機(jī)的種種評(píng)論足以讓二十一世紀(jì)的女權(quán)主義者掀桌，倒不是說(shuō)村上缺乏性別平等觀念，他一向都站在弱者那邊嘛！這段很可能只是直言不諱地寫出了根植在大眾潛意識(shí)中的傳統(tǒng)想法：方向盤理應(yīng)握在男性手中，感情—甚至背叛感情—的主動(dòng)權(quán)也該在男性手中。改變這種想法注定是個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，濱口在《歡樂(lè)時(shí)光》中聚焦的婚戀故事正是體現(xiàn)了這種過(guò)程：它正在發(fā)生，并讓兩性雙方都備受折磨。他在處理“女司機(jī)”的問(wèn)題上也非常直率：看到家福有所遲疑，渡利直接問(wèn)道：“因?yàn)槲沂莻€(gè)年輕女人嗎？”

紅色薩博在同一條路上往返起來(lái)，濱口沒(méi)有用小說(shuō)里的黃色敞篷車，是因?yàn)樵谧匀伙L(fēng)光中黃色不夠醒目，敞篷車也不利于車內(nèi)錄音。

“這個(gè)故事首先從視覺(jué)上吸引了我，因?yàn)榇蟛糠謭?chǎng)景都發(fā)生在一輛行駛的汽車?yán)?，我常常想起文德斯還有阿巴斯的電影，那些發(fā)生在汽車內(nèi)外、瞬息萬(wàn)變的電影對(duì)我來(lái)說(shuō)都非常有吸引力……這部電影里最重要的就是這輛車，在這個(gè)不穩(wěn)定的私密封閉空間，我們可以做一些事情，讓一些親密的談話成為可能。這是我制作這部電影的主要原因之一。也許汽車就是一個(gè)特殊的空間，每次家福必須做出重大決定時(shí)，他都會(huì)待在車?yán)锒惚茏鰶Q定，暫時(shí)放下必須承擔(dān)的責(zé)任。”

電影《駕駛我的車》劇照，2021

這時(shí)的家福面色凝重，堆積著悲傷，不再像開(kāi)場(chǎng)時(shí)那樣有輕松的笑容。他擔(dān)當(dāng)戲劇節(jié)舞臺(tái)劇的執(zhí)導(dǎo)工作，在一群報(bào)名者中選中了高槻扮演萬(wàn)尼亞舅舅。這位高槻就和小說(shuō)中的形象不太一樣，更年輕，更意氣用事。相應(yīng)的，兩個(gè)男人的關(guān)系也被改寫了。主動(dòng)提出“喝一杯聊聊”的不再是略有心機(jī)的家福，而是高槻。主動(dòng)點(diǎn)明“我們是愛(ài)著同一個(gè)女人的男人”的是家福，而非酒水下肚就會(huì)傾吐心聲的高槻。這個(gè)高槻甚至?xí)谡勗掃M(jìn)行到關(guān)鍵時(shí)突然起身，怒氣沖沖地讓鄰桌把偷拍他的照片刪掉。面對(duì)這樣的高槻，家福甚至不需要去扮演另一個(gè)自己，因?yàn)樾臒o(wú)城府也能應(yīng)對(duì)，還有一點(diǎn)居高臨下、教導(dǎo)后輩的姿態(tài)。

小說(shuō)中，家福和高槻的關(guān)系極其微妙，不曾有過(guò)針對(duì)出軌的對(duì)質(zhì)，但維系他們交流的主題仍然是不在場(chǎng)的音。這幾乎可以稱作村上宇宙中的人物關(guān)系的模板：《挪威的森林》里男主和直子的關(guān)系建筑于渡邊的自殺，《海邊的卡夫卡》里的少年出走的動(dòng)因是看似不在場(chǎng)卻以預(yù)言形式出現(xiàn)的母親，《刺殺騎士團(tuán)長(zhǎng)》中的男主也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的尋妻……因有前四十分鐘的充分鋪墊，音不在場(chǎng)卻統(tǒng)領(lǐng)一切關(guān)系，這一點(diǎn)更能讓人信服，丈夫和情人在酒吧清談、排演話劇時(shí)的交流夾雜著不可名狀的試探、傾訴和暗中較勁，也似乎更能讓人信服。但作為犧牲，小說(shuō)中的曖昧被抹除殆盡，正面交鋒的感覺(jué)很強(qiáng)烈。這部電影能讓我們反觀一點(diǎn)：短篇小說(shuō)的意蘊(yùn)空間是由留白建構(gòu)的。

當(dāng)高槻第二次（也是最后一次）約家福喝酒聊天時(shí)，談及表演和自信，說(shuō)“我來(lái)這里是為了改變自己”，而家福告訴他，不能自控或許是他當(dāng)演員的優(yōu)勢(shì)，可以臣服于萬(wàn)尼亞舅舅這樣的角色，“用屈服來(lái)回應(yīng)文本”。高槻答說(shuō)，這種“文本對(duì)我的質(zhì)疑，我在音的劇本中也感受過(guò)，我來(lái)這里就是想再感受一次”。換言之，對(duì)戲劇表演的討論疊加在情愛(ài)關(guān)系上，濱口讓兩個(gè)男人的關(guān)系又加厚、加密了一層：音是他們的第一層紐帶，現(xiàn)在又多了一層萬(wàn)尼亞舅舅的束縛。高槻想用家福做聯(lián)結(jié)物，將自己和音繼續(xù)捆綁起來(lái)，這顯然出乎家福的意料，也讓我們吃了一驚。措手不及的家福突然說(shuō)起了夭折的女兒，說(shuō)起遭受打擊的音如何用做愛(ài)后的囈語(yǔ)寫故事。之后又很自然地說(shuō)起目睹妻子出軌。但鏡頭沒(méi)有描寫家福的表情，而是正面拍攝高槻一眨不眨的雙眼，他問(wèn)他，為什么不直接和音說(shuō)？家福給出了小說(shuō)中完全不可能出現(xiàn)的、確鑿的回答：“因?yàn)槲易詈ε碌木褪鞘ニ?，如果她知道我知道了她的秘密，我們的?ài)情天平就傾斜了。”作為回復(fù)和反問(wèn)，高槻說(shuō)起前世是七鰓鰻的女孩的故事，家福卻驚訝地發(fā)現(xiàn)高槻聽(tīng)到了故事的結(jié)局：少女遭到小偷的凌辱，憤而反抗，殺死小偷，回家去了，世界看似平靜地繼續(xù)，但實(shí)際上變得更險(xiǎn)惡了。少女心想：“我必須對(duì)自己的所作所為負(fù)責(zé)，我不能假裝什么都沒(méi)有發(fā)生，因?yàn)楸瘎∫呀?jīng)發(fā)生了。”

當(dāng)高槻噙著淚花說(shuō)出最感人的那段話（“即便深愛(ài)，也無(wú)法完全了解那個(gè)人的內(nèi)心……如果你真的想去了解一個(gè)人，唯一的選擇就是先深刻地直視自己的內(nèi)心”）時(shí)，這已然是由電影的書寫、演員的創(chuàng)作所構(gòu)建出的加固版高槻了。

之后的一個(gè)多小時(shí)里，家福執(zhí)導(dǎo)演員們排練的過(guò)程和方式和濱口本人無(wú)異，場(chǎng)景及其生發(fā)的人物關(guān)系都是濱口的原創(chuàng)，與其說(shuō)是對(duì)村上小說(shuō)人物的續(xù)寫，不如更確鑿地說(shuō)是承載了濱口對(duì)于電影的一貫態(tài)度：借用小說(shuō)的殼，填滿自己的藝術(shù)理念。

事實(shí)上，濱口的特質(zhì)并不在于用真實(shí)的舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)感，而是在現(xiàn)實(shí)日常場(chǎng)景中制造出舞臺(tái)感—靜止的機(jī)位，淡漠的念白，稀少到僅存必要的動(dòng)作。譬如，《偶然與想象》中的第一個(gè)故事講述了女主人公在車?yán)锫?tīng)閨蜜說(shuō)起最新的戀情（這段就是濱口為拍攝《駕駛我的車》而做的預(yù)備功課），知道她愛(ài)上了自己的前男友，就徑直沖到前男友的辦公室去跟他當(dāng)面對(duì)質(zhì)，司空見(jiàn)慣的玻璃幕墻空間無(wú)疑就是一個(gè)內(nèi)心戲拉扯的舞臺(tái)。同樣，《歡樂(lè)時(shí)光》中每一次群戲也都設(shè)置在普通場(chǎng)景里：毫無(wú)裝飾的展演空間、毫無(wú)特色的咖啡店，但內(nèi)容密集的對(duì)話足以吸引觀眾的精神，哪怕演員們幾乎一動(dòng)不動(dòng)。在《駕駛我的車》中，濱口最大程度地利用了車這個(gè)空間狹小的舞臺(tái)，“車子的移動(dòng)，通常也是我們從私人空間去公共空間的工具，不妨說(shuō)，車具有中介性，完成空間、身份乃至人格的轉(zhuǎn)變。駕駛者和乘坐者的關(guān)系也充滿隱喻和暗示”。車行的主觀鏡頭在駛?cè)胨淼赖臅r(shí)候，很難不讓人想到進(jìn)入人體的瞬間，燈光驟變，前景幽深，沖出隧道時(shí)驟現(xiàn)的日光或暗夜是天然的轉(zhuǎn)場(chǎng)，制造出自然又強(qiáng)勁的節(jié)奏。

車?yán)锇l(fā)生了如此激烈的對(duì)白，也推進(jìn)了渡利和家福的關(guān)系。前八十分鐘里，渡利的存在感很低，直到她和家福接受策展人的邀請(qǐng)到家里吃飯，后者的妻子就是飾演索尼婭的韓語(yǔ)手語(yǔ)表演者李允秀。她本是舞蹈家，流產(chǎn)后不得不放棄跳舞，繼而表演戲劇。她不要求導(dǎo)演特殊照顧自己，“我聽(tīng)得見(jiàn)，看得見(jiàn)，有時(shí)我理解的不僅僅是簡(jiǎn)單的文字，這才是我們排練中最重要的，對(duì)嗎？”這番話很能解釋戲中戲的真諦。濱口讓這臺(tái)話劇有了巴別塔的模樣，日語(yǔ)、漢語(yǔ)、英語(yǔ)、韓語(yǔ)和手語(yǔ)的連綴產(chǎn)生出奇妙的化學(xué)反應(yīng)，“用排戲的主線串起整個(gè)故事是因?yàn)榇迳系男≌f(shuō)本身就有好幾個(gè)層面，經(jīng)常有平行的故事，特別是在《世界盡頭和冷酷仙境》這類長(zhǎng)篇小說(shuō)中，這次我想借鑒他講故事的方式。之所以讓《萬(wàn)尼亞舅舅》占據(jù)重要的位置是因?yàn)槲蚁朐陔娪爸携B加一個(gè)平行的現(xiàn)實(shí)，讓觀眾清楚地看到兩種想象之間的聯(lián)系，比如說(shuō)，萬(wàn)尼亞舅舅的一些臺(tái)詞恰恰就是家福的心聲，我想把戲劇和電影并置，影片里的演員也是戲劇中的演員”。

依賴“觀看者”去看到“看不見(jiàn)的東西”。這是一種有效的策略?！恶{駛我的車》中，無(wú)論是多語(yǔ)言還是手語(yǔ)的演繹，都要求觀眾對(duì)無(wú)法直接理解/聽(tīng)不見(jiàn)的“語(yǔ)言”去給予敏感，戲劇在舞臺(tái)上再現(xiàn)了一種內(nèi)容的意義生成，打破了固有的理解模式，將“主動(dòng)權(quán)”交還給了觀眾。

允秀的手語(yǔ)利落，目光堅(jiān)定，是這部電影里最特殊的存在，反照出家福的自我封閉、高槻的輕浮沖動(dòng)、渡利的木訥寡言。這頓溫馨的晚餐似乎還有一個(gè)作用：讓家福放松下來(lái)，有種得到知音的愉悅，也讓渡利離開(kāi)了車，成為主體。歸程中，家福和渡利才開(kāi)始像小說(shuō)中那樣交談起來(lái)，敘事線索看似回到了原著，但話鋒一轉(zhuǎn)，濱口讓渡利說(shuō)出了一段凄楚的童年往事：因?yàn)閱紊砟赣H在風(fēng)俗行業(yè)工作，她必須起早貪黑地開(kāi)車接送母親。僅僅兩分多鐘的獨(dú)白，鋪墊了她和家?？梢员舜宋拷宓目赡苄?。

彼此熟悉后，家福讓渡利做向?qū)В涔鋸V島，她把他帶去了自己“喜歡的地方”：回收站，鐵爪扔下的垃圾碎片看起來(lái)像雪花。在此也簡(jiǎn)單介紹了廣島最重要的景點(diǎn)：和平紀(jì)念公園，原子彈穹頂和紀(jì)念碑之間的“和平軸心”。濱口的用意很明顯。這部戲本來(lái)應(yīng)該在釜山拍攝，但因疫情影響，不得不限定在國(guó)內(nèi)，選擇廣島不僅因?yàn)轱L(fēng)光秀麗，也因?yàn)楦挥性⒁?。濱口對(duì)記者說(shuō)：“我曾擔(dān)心這地方太沉重，但我們?nèi)毡救思仁鞘芎φ咭彩窃斐蓚Φ娜?，現(xiàn)在生活在廣島的百姓也負(fù)擔(dān)著這種沉重感，把這種怪異的平衡感融入電影中也是很有趣的?！笔聦?shí)上，這種立場(chǎng)和村上小說(shuō)的歷史觀不謀而合。但廣島不能僅僅作為思想背景強(qiáng)行出鏡，濱口又機(jī)智地把廣島的話題轉(zhuǎn)向渡利的身世：她為何孤身一人從北海道流落到了廣島？因?yàn)槟赣H死于山體滑坡，家沒(méi)了，十八歲的她開(kāi)車獨(dú)行，離開(kāi)家鄉(xiāng)，開(kāi)到廣島，車壞了，沒(méi)錢修，只能打工，別的事都不會(huì)做，就去開(kāi)垃圾車。又是不到三分鐘的獨(dú)白，繼續(xù)豐滿了渡利的形象。兩人走到海邊抽煙時(shí)，家福扔給渡利的打火機(jī)已象征了親密關(guān)系：可以互相講述自己失去了最重要的人的那種關(guān)系。

略微放下心中塊壘后，家福眼中能看到美好的天氣了，連排演都搬到了室外，讓渡利也能看到。夜里，渡利聽(tīng)完了高槻和家福在車?yán)锏慕徽?，肯定了高槻的真誠(chéng)。家福遞去一支煙，兩人在車?yán)锬闊煟及咽稚斐鎏齑?，讓煙散去，只剩無(wú)聲的默契。

電影拍到這里其實(shí)就能結(jié)束了，但濱口不肯，故事繼續(xù)，并且回到了真正的舞臺(tái)。高槻突然被警察帶走了，劇團(tuán)面臨男主演犯案入獄的窘境，也把“無(wú)法臣服于萬(wàn)尼亞舅舅”的家福推上了舞臺(tái)。為了平復(fù)心情，家福要求渡利帶他去北海道。一個(gè)接一個(gè)的隧道，似有公路電影的錯(cuò)覺(jué)，其實(shí)是兩個(gè)孤獨(dú)的人疾馳在兩條平行的心路上。他懊悔自己沒(méi)有早點(diǎn)回家救下音。她坦承自己沒(méi)有去救壓在廢墟下的母親。我們對(duì)最重要的人，從來(lái)都不可能只有一種情緒，不可能只有恨或只有愛(ài)。兩人在夜路的車?yán)镎J(rèn)知了彼此的相同，以及，自己不是孤單的。

驅(qū)車抵達(dá)山中廢墟后，渡利才講出了故事的最后一部分：母親沉迷酒精后會(huì)對(duì)女兒施家暴，施暴后就會(huì)出現(xiàn)八歲女孩佐治—母親的第二人格，也是年幼的渡利唯一的朋友。“我不知道媽媽是不是有精神病，或是裝出來(lái)的，但是，哪怕她在演戲，也是發(fā)自內(nèi)心的。也許她只有扮成佐治，才能在這地獄般的生活中幸存?！边@樣的渡利最終安慰家福，音深愛(ài)著你，但同時(shí)不停地尋找別的男人，這兩者并不矛盾。家福這才意識(shí)到，當(dāng)初假裝不知道恰恰是錯(cuò)誤的，如果還能見(jiàn)到音，他要大聲斥責(zé)她。（這可能說(shuō)中了很多觀眾的心：本來(lái)就不該那樣無(wú)聲無(wú)息地退出去?。。﹦×业陌脨雷尲腋Ｔ谘┑刂蓄澏?，接著，幸存者渡利擁抱了幸存者家福。

渡利用了三段三分鐘的獨(dú)白，強(qiáng)行補(bǔ)白了小說(shuō)，也強(qiáng)行代入了導(dǎo)演的意圖。濱口希望觀眾看到前因后果，希望人物有完整的人生，所以才會(huì)在改編時(shí)填滿來(lái)龍去脈，制造出屬于每個(gè)人物的、合理的因果鏈，渡利、高槻乃至家福和音都要如此。這樣的改編更能凸顯渡利的內(nèi)心比他們更強(qiáng)大，更直接，更純粹，她沒(méi)有一句廢話，也沒(méi)有臺(tái)詞要念。她能成為車的一部分，不僅因?yàn)檐嚰己茫且驗(yàn)槟芏扇恕劝鸭腋淖∷瓦_(dá)劇院，也把他從內(nèi)心的盲點(diǎn)送達(dá)敞開(kāi)的廢墟—同時(shí)也紓解了自己內(nèi)心不可告人的糾結(jié)。她點(diǎn)明了一點(diǎn)：只要是發(fā)自內(nèi)心的表演，即便是假的，也足夠真誠(chéng)。

加固版的渡利引渡的不只是家福，還把村上的故事徹底渡化成了濱口的作者電影：從日常生活中的背叛和表演說(shuō)起，最終回到了表演是真是假的問(wèn)題：“哪怕她在演戲，也是發(fā)自內(nèi)心的。”

契訶夫的劇作揭示了上流階層的空洞和自私，歌頌勞作者的善良;面對(duì)偶像的坍塌、生命意義的缺失，萬(wàn)尼亞舅舅遭受的精神危機(jī)被泛化到影片中主人公們的靈魂里了。最終，舞臺(tái)上的索尼婭、現(xiàn)實(shí)中的渡利都給了家福慰藉的擁抱，他不用再癡纏于亡妻的背叛，也不再需要那輛車。和夭折的孩子同歲的渡利儼如“繼承”了薩博。

濱口是這樣解讀村上的，“我感興趣的是小說(shuō)中的一個(gè)核心問(wèn)題：什么是表演？這是我長(zhǎng)期以來(lái)一直感興趣的問(wèn)題”，“我原本沒(méi)想讓契訶夫的戲劇出現(xiàn)在電影中，但現(xiàn)在看來(lái)效果不錯(cuò)。因?yàn)槠踉X夫引出了人們內(nèi)心深處樸素的、真摯的情感……《萬(wàn)尼亞舅舅》打動(dòng)我，很關(guān)鍵的一點(diǎn)是它提出了一個(gè)問(wèn)題：人應(yīng)該如何尋求希望？契訶夫給出的答案是：勞作。他筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道自己生活一天，痛苦就存在一天。劇中的人物逐漸意識(shí)到，克服痛苦與絕望唯一的方式就是為他人勞作”。

從契訶夫到村上，再到濱口，這部影片里壓縮了三重創(chuàng)作者的精神對(duì)標(biāo)，在每一個(gè)層面疊加寓意，對(duì)每一個(gè)人物都加以拓展和鞏固，處處做實(shí)。耐人尋味的是，電影改編面臨的問(wèn)題通常是刪減小說(shuō)中的場(chǎng)景、人物和對(duì)話，但這一次，濱口的力氣全花在了解讀和擴(kuò)寫上。而在村上小說(shuō)電影化的歷史上，這部電影被公認(rèn)為迄今為止最成功的一次改編。

更令人深思的是，這部電影中最有意猶未盡之感的片段、臺(tái)詞都是照搬自小說(shuō)的，包括貫穿電影始終的意象：萬(wàn)尼亞舅舅。濱口說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是抓住書中的核心情感，并加以擴(kuò)展，同時(shí)保持原著的精神?！贝迳洗簶?shù)的小說(shuō)精悍又曖昧，留白頗多，有耐得住深挖的空間，也就是吸引濱口進(jìn)行大規(guī)模擴(kuò)容的二次創(chuàng)作的原因。這種空間正是小說(shuō)家的靈氣所在，源于作家對(duì)人性、生命和情感的咀嚼和想象。

留白與擴(kuò)容，兩難境地。村上像畫寫意那樣寫短篇，點(diǎn)了兩個(gè)點(diǎn)，濱口的任務(wù)卻是要把這兩點(diǎn)變成眼睛，再依此畫出一張臉，最好把全身都畫出來(lái)，但這又可能損減電影的意蘊(yùn)。綜觀濱口的作品譜系就不難看出，一旦走到最實(shí)處，他的電影就有煽情之嫌，暴露出小而美的格局缺陷，所以，很多觀眾會(huì)不滿意雪地?fù)肀r(shí)家福說(shuō)的大俗話，“一切都會(huì)好起來(lái)的”。

幸好濱口慧眼相中了這篇小說(shuō)，讓情感的爆發(fā)濃縮在一輛車?yán)铮淮蟛恍?，四處移?dòng)，自成舞臺(tái)，能讓人打開(kāi)車窗，路過(guò)吃東西的人，再往前走。