穆旦與卞之琳

鄒漢明

穆旦?卞之琳

一九九八年，穆旦西南聯(lián)大的同班同學(xué)趙瑞蕻在回憶老師馮至先生辭世五周年之際，有過這么一段回憶：

一九四○年夏我大學(xué)畢業(yè)后，在昆明“基本英語學(xué)會(huì)”（Basic English Society）工作時(shí)，在街上幾次遇到馮先生，向他微笑鞠躬。我還記得有一次，隨穆旦去拜訪卞之琳先生，正好馮先生也在那里，聽他們熱切的談話，加深了我的印象。（趙瑞蕻《馮至先生給予我的啟示》，載《離亂弦歌憶舊游》，文匯出版社2000年）

看來，兩位同班且上下鋪的大學(xué)同學(xué)這次拜訪卞之琳，是出于穆旦的主意。趙瑞蕻只是隨去。這段話講到的“他們熱切的談話”，趙瑞蕻本人似乎排除在外，那么，穆旦處在這場“熱切的談話”之中嗎？依穆旦的性格，很可能，他也只在一旁微笑著點(diǎn)點(diǎn)頭而已。談話熱切的只是馮至和卞之琳，畢竟兩位出道都比穆旦來得早，再說馮至是一九三九年接受聯(lián)大外文系聘請的，那時(shí)穆旦尚未畢業(yè)。如果從詩歌創(chuàng)作的實(shí)績來說，馮至二十世紀(jì)二十年代的兩部詩集《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）已經(jīng)為他贏得“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅語）的贊譽(yù)。

其實(shí)，就我閱讀作品得出的印象，馮至和卞之琳都不是侃侃而談的人，尤其是卞之琳。熟悉他的人曾說卞先生“內(nèi)向、深潛、多思、矜持、顧慮重重、猶豫不決”（藍(lán)棣之為卞之琳選集《地圖在動(dòng)》所作的序）。

卞之琳本人在回憶葉公超的文章中說他“一九四○年夏天從四川峨眉山轉(zhuǎn)到昆明，改在西南聯(lián)大教書”。也就是說，卞之琳剛到聯(lián)大，穆旦就去拜訪了他。這里需要說明一下，穆旦這年夏天畢業(yè)留校擔(dān)任聯(lián)大的助教。故此，他與卞之琳一開始就是同事，這一點(diǎn)跟馮至的關(guān)系是有所不同的。

不清楚他們之前是否見過面。但穆旦對卞之琳的作品是熟悉的。遠(yuǎn)的不說，卞之琳這年一月五日到十六日，在香港《大公報(bào)》的文藝副刊上發(fā)表了他的“慰勞信集”，穆旦很感興趣地閱讀了這些詩，對于前進(jìn)中的中國詩壇，他認(rèn)為“這自然是值得注意的一件事情”。穆旦隨后于三月二十三日寫下《〈慰勞信集〉—從〈魚目集〉說起》，四月二十八日，在《大公報(bào)》同一副刊上，此文發(fā)表。穆旦評(píng)論了卞之琳從《魚目集》過渡到《慰勞信集》的詩歌創(chuàng)作。這一年，他二十二歲，卞之琳三十二歲。

正因?yàn)槭煜け逯盏脑姼瑁碌┎庞屑鼻邪菰L的熱情，再加上《慰勞信集》的書評(píng)寫訖未久，閱讀的興奮點(diǎn)大約也還沒有消散。他們坐在一起，有詩歌這個(gè)共同的話題可以談?wù)?。而馮至更不是外人，他精研德語文學(xué)，對歌德和里爾克，有獨(dú)到的思考。自然，他還是一位沉思型的詩人。正是詩，一種靈魂的文體，這一天把三位詩人很偶然地編織在了一起。

卞之琳生于一九一○年，江蘇海門人。一九二九年在上海浦東中學(xué)畢業(yè)后考入北京大學(xué)英文系。有近一年的時(shí)間，徐志摩教他英詩課。徐志摩飛機(jī)失事遇難后，由清華大學(xué)的葉公超代課。據(jù)卞之琳說，他在英詩課上頗得葉公超嘉許而成為他的得意門生。而葉公超是艾略特的鐵桿粉絲，也因此，他引導(dǎo)卞之琳閱讀了艾略特、奧登和晚期的葉芝，這在時(shí)間上要比西南聯(lián)大的詩人如穆旦等接觸現(xiàn)代主義詩歌要早那么幾年。

《學(xué)文》創(chuàng)刊號(hào)

葉公超在北京期間曾編輯著名的《新月》雜志，《新月》?？笥謩?chuàng)編《學(xué)文》。他曾為此專囑卞之琳為《學(xué)文》創(chuàng)刊號(hào)翻譯艾略特的著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，不僅為卞之琳譯出艾略特引用的一句拉丁文，還親自為學(xué)生校訂譯稿，此舉對于卞之琳來說意義非凡，卞氏后來撰文，說“這些不僅多少影響了我自己在三十年代的詩風(fēng)，而且大致對三四十年代一部分較能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的新詩篇的產(chǎn)生起過一定的作用”。

卞之琳承認(rèn)他二十世紀(jì)三四十年代的詩歌受到艾略特、奧登和瓦萊里的影響。細(xì)究起來，他在詩歌的觀念上受艾略特影響多一點(diǎn)，比如艾略特關(guān)于詩歌的去抒情化的理念：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”這句給中國現(xiàn)代主義詩歌影響極大的艾氏名句，正是由卞之琳譯出。在具體的創(chuàng)作上，或許奧登更能夠打動(dòng)他。對此曾有過專門研究的香港學(xué)者張曼儀曾說：“奧頓（內(nèi)地通常譯為‘奧登’）三十年代用來寫人物的十四行體，跟卞之琳那些全部寫人物的十四行體有相近之處。”“《慰勞信集》用淺白的口語，氣定神閑地?cái)[事實(shí)、說道理，描述當(dāng)前大事能語帶幽默和機(jī)智，在風(fēng)格上與奧頓不無共同之處。”（張曼儀《卞之琳與奧頓》，轉(zhuǎn)引自江弱水《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社2000年）

盡管在穆旦入讀清華大學(xué)外文系的前一年，葉公超已經(jīng)在《清華學(xué)報(bào)》第九卷第二期上發(fā)表了長文《愛略特的詩》，向?qū)W界推薦這位西方的現(xiàn)代派大詩人，但是，穆旦真正接觸并終身服膺艾略特及其稍后的奧登，還是清華南遷衡山之后在威廉·燕卜蓀的英詩課上。這一段故實(shí)現(xiàn)在已為大家所熟知，茲不贅述。現(xiàn)在我們想，卞之琳在取法艾略特和奧登上的良苦用心，同樣也在求新求變的穆旦一定注意到了。這或許是他專門為《慰勞信集》撰文的起因，大概也是他登門拜訪卞之琳的興趣所在。

一九四○年春天，穆旦寫下了他一生中僅有的兩篇對同時(shí)代詩人的評(píng)論，前一篇談艾青，引艾青的“詩的散文美”為同調(diào)，后一篇講卞之琳，召喚“新的抒情”。穆旦所談?wù)摰模际切略妱?chuàng)作中實(shí)際需要解決的大問題。

一般來說，這樣的書評(píng)，總是借他人的酒杯來澆自己心中的塊壘。換言之，這兩個(gè)問題必定是穆旦自己創(chuàng)作中特別看重的。即以穆旦那時(shí)所寫、后來成為他早期代表作的《贊美》一詩為例，他所關(guān)注的詩的散文化傾向和“新的抒情”，我們都可以實(shí)實(shí)在在地觸摸到。

二十世紀(jì)三十年代，是卞之琳詩歌碩果累累的十年，這“累累碩果”是指它的質(zhì)而不是它的量。卞之琳不是多產(chǎn)詩人，這十年也“只寫了幾十首小詩”，但其中薄薄的兩冊詩集《魚目集》和《慰勞信集》，也足以引起對知性詩歌特別關(guān)注的穆旦的閱讀興趣。說白了，對于詩歌創(chuàng)作，他們兩人心靈中有一種隱秘的契合—“腦神經(jīng)的運(yùn)用代替了血液的激蕩”。所謂“腦神經(jīng)的運(yùn)用”，是指主智的詩歌創(chuàng)作。這也是穆旦對艾略特的認(rèn)識(shí)。卞之琳和穆旦，一前一后，不約而同地對艾略特發(fā)生了興趣。

二十世紀(jì)三十年代的中國新詩，因?yàn)槁勔欢?、徐志摩等新月派詩人的鼓吹，有一種強(qiáng)烈的浪漫之風(fēng)，新月派包括之前開了新詩新篇章的郭沫若，都樂意突出自我，強(qiáng)烈地強(qiáng)調(diào)詩人的主體?？墒?，艾略特的詩歌種子這會(huì)兒已經(jīng)悄悄地移植過來，這其中，穆旦認(rèn)為“第一個(gè)值得提起的，自然就是《魚目集》的作者卞之琳先生”。穆旦很敏銳地覺出了卞之琳詩歌中的艾略特氣質(zhì)，他發(fā)覺，“自五四以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了”。穆旦意識(shí)到這一點(diǎn)，那是他本人也在寫著這樣的詩。他本人對克制抒情有著天然的警覺。故在穆旦看來，“《魚目集》第一輯和第五輯里的有些詩，無疑地，是給詩運(yùn)的短短路程上立了一塊碑石”。他對卞詩的這個(gè)評(píng)價(jià)不低。

穆旦以詩人的敏感，超常地意識(shí)到了中國現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生的變化，那就是，詩人腳下“生活著的土地本不是草長花開牧歌飄散的原野”，而是卞之琳詩歌《距離的組織》中描繪的：“灰色的天?；疑暮！；疑穆??！蓖獠渴澜绲亩嘀鼗疑龑?yīng)著詩人內(nèi)心世界的現(xiàn)代性感受：無聊。而“無聊”正是現(xiàn)代主義詩歌的經(jīng)典主題之一，我們在艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》里已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地感受到了。

卞之琳所謂的“灰色的路”，被穆旦故意讀成了一條具體的路—滇緬公路?！啊疑穆贰F(xiàn)在成了新中國的血管，無數(shù)戰(zhàn)士的熱血，斗爭的武器，覺醒的意識(shí)，正在那上面運(yùn)輸，并且輸進(jìn)了每一個(gè)敏感的中國人的心里?！闭麄€(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期，滇緬公路是一條流動(dòng)的大血管，身在昆明的穆旦不可能不被這個(gè)偉大的意象所觸動(dòng)，應(yīng)和著這滾滾洪流而歌唱。對于穆旦來說，這是很自覺的融入。那么，在整個(gè)民族的抗戰(zhàn)中，新生的詩歌有什么表示呢？這正是穆旦所需要思考的。

穆旦在《慰勞信集》里也看到了卞之琳的思考。從題材上來說，《慰勞信集》中的二十首詩，無一不是抗戰(zhàn)的產(chǎn)物，無一不是對這條“新中國的血管”的回應(yīng)。從《魚目集》到《慰勞信集》，卞之琳的轉(zhuǎn)變是清晰的，這首先表現(xiàn)在詩歌題材的選擇上，“這一集中他創(chuàng)試了新的題材”。卞之琳的這種文學(xué)回應(yīng)時(shí)代的選擇，穆旦不可能不受到觸動(dòng)。事實(shí)也是：

祖國在歌唱，祖國的火在燃燒，

新生的野力涌出了祖國的歡笑，

轟隆，

轟隆，轟隆，轟隆—城池變做了廢墟，房屋在倒塌，

衰老的死去，年輕的一無所有;

祖國在歌唱，對著強(qiáng)大的敵人，

投出大聲的歡笑，一列，一列，一列;

轟隆，轟隆，轟隆，轟隆—

—穆旦《一九三九年火炬行列在昆明》（1939）

還有：

但是我的孩子們戰(zhàn)爭去了，

（我的可愛的孩子們?nèi)阒量啵?/p>

他們?nèi)⑺滥浅匀说暮１I。）

—穆旦《漫漫長夜》（1940）

引詩表明，穆旦回應(yīng)了卞之琳的題材。但是，在詩歌的方式上，我們也可以看出二者的不同：卞之琳收縮，內(nèi)斂;穆旦放縱，完全抒放著青春的激情。換言之，穆旦尚未擺脫浪漫派，“腦神經(jīng)的運(yùn)用”一時(shí)還不能代替“血液的激蕩”。或者，穆旦對于詩歌的思考，是強(qiáng)求理智而不摒棄激情，一如激賞骨骼而不棄絕豐滿的肌膚。所以，穆旦在評(píng)述卞之琳放逐抒情之后提出的“新的抒情”，進(jìn)而直指卞之琳“‘新的抒情’成分太貧乏了。這是一個(gè)失敗”的批評(píng)也就順理成章了。

然而，“新的抒情”仍然是一種抒情，但這不是艾略特、奧登所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義詩歌方式。穆旦既然意識(shí)到卞之琳的《魚目集》消解了五四以來的抒情成分，還注意到了徐遲提出的“抒情的放逐”，且強(qiáng)調(diào)“詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號(hào)以前就把抒情放逐了”，這說明，截至一九四○年春天，抒情問題曾困惑著他的創(chuàng)作?！澳X神經(jīng)的運(yùn)用”如何壓服“血液的激蕩”，或者，“血液的激蕩”又如何棄絕“腦神經(jīng)的運(yùn)用”而不顧，這種矛盾，在他一九四○年前后的創(chuàng)作中有著明顯的糾纏。但穆旦后來在編輯詩集的時(shí)候，還是決絕地把那幾首抒情成分過于濃烈的詩歌棄絕于詩集之外，上面引述的《一九三九年火炬行列在昆明》和《漫漫長夜》均未收入《探險(xiǎn)隊(duì)》或《穆旦詩集》（1939-1945）中。詩歌不入集，表明詩人對它們不滿。

穆旦對于卞之琳的兩部詩集的態(tài)度并不含糊。他對《魚目集》雖著墨不多，但基本上肯定;對《慰勞信集》直言不滿，“太貧乏”“失敗”“不夠的”，等等，這對于批評(píng)來說已經(jīng)是很重的語氣。最后，穆旦希望卞詩《慰勞信集》“只是一個(gè)過渡的集子”。

穆旦“新的抒情”的提出，與其說為批評(píng)卞之琳張目，不如說也在為同一時(shí)期自己的詩歌創(chuàng)作辯護(hù)。質(zhì)而言之，穆旦的創(chuàng)作，隨著他的識(shí)見的增進(jìn)，也需要有一個(gè)過渡。

當(dāng)穆旦批評(píng)卞之琳的時(shí)候，卞之琳詩歌中的那張獨(dú)特的詞匯表也悄悄地貼上了穆旦本人的詩歌生涯。評(píng)論中穆旦曾引用他認(rèn)為卞詩“比較好的一首”：

黑夜如果是母親，這里是子宮，

我也替早晨來驗(yàn)收投生的痛苦。

—卞之琳《給山西某一處煤窯工人》

對于暗伏在大地深處的煤窯工人來說，“子宮”是一個(gè)太形象的比喻。不過，二十世紀(jì)三十年代的中國詩人使用“子宮”一詞，是需要一點(diǎn)勇氣的，雖然它在翻譯詩中可能并不難見到。很快，“子宮”一詞稍后也在穆旦作于一九四○年十一月的詩歌《我》中出現(xiàn)了：

從子宮割裂，失去溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

……

當(dāng)卞之琳把“五點(diǎn)鐘”這樣的非詩意的詞匯寫入句子（“友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘”）的時(shí)候，穆旦也在試驗(yàn)著將年代嵌入自己的分行，同一時(shí)期，他的《玫瑰之歌》（1940）中就有這樣的句子：“我要趕到車站搭一九四○年的車開向最灼熱的熔爐里?！币陨先绻f只能算是一種潛在的影響，是片段的，那么，我們還可以舉出一個(gè)完整的例子，同樣創(chuàng)作于一九四○年卻不曾入集的《窗—寄敵后方某女士》（原載香港《大公報(bào)·文藝》1940年9月12日）明顯地帶有卞氏的影響：

是不是你又病了，請醫(yī)生上樓，

指給他那個(gè)窗，說你什么也沒有？

我知道你愛晚眺，在高倨的窗前，

你樓里的市聲常吸有大野的綠色。

從前我在你的樓里和人下棋，

我的心灼熱，你害怕我們輸贏。

想著你的笑，我在前線受傷了，

然而我守住陣地，這兒是片好風(fēng)景。

原來你的窗子是個(gè)美麗的裝飾，

我下樓時(shí)就看見了堅(jiān)厚的墻壁，

它誘惑別人卻關(guān)住了自己。

這首詩中，有一個(gè)詞“裝飾”，甚至連同這個(gè)詞組合的那個(gè)句子“你的窗子是個(gè)美麗的裝飾”，熟悉卞之琳《斷章》的讀者一定不會(huì)陌生：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

兩詩都以第二人稱“你”寫到女子的遠(yuǎn)眺。卞詩簡約，描寫女子的美麗卻不著一字盡得風(fēng)流。卞詩前兩行與后兩行斷開，留下一大塊飛白，這正是意象詩的絕妙之處。這一空行，猶如女子的移步換景，搖曳生姿而令人遐想。穆旦詩繁麗，肌理豐滿，它幾乎是一個(gè)完整的愛情故事，不僅有“你”（窗子里的女子），還有“我”（前線受傷的戰(zhàn)士），還有“我”愛慕“你”的過程，似乎同時(shí)有兩個(gè)男子愛上了這女子。第五行下棋的交代意味深長?！昂ε挛覀冚斱A”，也寫出了女子的心理。穆旦詩突出了抗戰(zhàn)的時(shí)代感，卻多少缺乏了一點(diǎn)言外之意。我們看到了卞之琳詩與穆旦詩之間絲絲的關(guān)聯(lián)，早期的穆旦曾受到卞詩的啟發(fā)，幾乎是可以肯定的。

有論者認(rèn)為“穆旦不滿意卞之琳以一種‘太平靜’的用法，反諸自己的寫作，就賦予了它以強(qiáng)烈的主觀興味……甚至可以說，正是這樣一種‘太平靜’的詩行從反面激發(fā)了穆旦的寫作—寫作一種‘不平靜’的詩”（易彬《穆旦與中國新詩的歷史建構(gòu)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2010年）。此說可以商榷。一般來說，不平靜的主觀興味強(qiáng)烈的寫作，是青春期寫作的表征，揆之二十二歲的穆旦，正處在寫作的蛻變期，無可懷疑地，他已經(jīng)意識(shí)到了詩歌抒情須得放逐的問題，但涉及自身的寫作，一時(shí)之間，恐怕還難以從一種順手的書寫中超拔出來。穆旦不過是順應(yīng)了自己澎湃的胸臆而寫作了它們?？傮w上，他對自己的這種強(qiáng)烈的激情式寫作是不滿意的，這也是他拒絕它們?nèi)爰脑?。穆旦的這個(gè)“不平靜”的詩的時(shí)期也很快過渡到一個(gè)充分動(dòng)用他的“腦神經(jīng)的運(yùn)用”的時(shí)期。很快，穆旦詩歌總體的創(chuàng)作成就超過了卞之琳。這誠如當(dāng)代學(xué)院派詩人西川所說：“卞之琳的詩歌趣味盡管在今天很受所謂學(xué)院知識(shí)分子的追捧，但其詩歌的開闔力、自由度、創(chuàng)造力，在穆旦面前還是矮一截?！保ā赌碌﹩栴}》）

穆旦關(guān)于卞之琳《慰勞信集》的批評(píng)，未見卞之琳做出什么反應(yīng)。除了本文開頭提到的他們的一次倉促的見面，兩人在聯(lián)大時(shí)期也應(yīng)有所交集。即使在一九四九年之后，也還有一些來往，限于史料，我們現(xiàn)在很難敘述其中的細(xì)節(jié)。但是，關(guān)于穆旦的詩，翻遍卞氏的著作，卻始終未置一詞。一九七九年，聞一多八十冥壽，曾經(jīng)與聞一多在西南聯(lián)大有過六年共事經(jīng)歷的卞之琳應(yīng)約撰文紀(jì)念，在回顧自己對新詩發(fā)生興趣的個(gè)人史時(shí)，他列舉了從《女神》（初版于1921年）以后到中華人民共和國成立為止，新詩發(fā)展史上的有影響的詩集，其間未列恰好出版于這個(gè)時(shí)間段的穆旦的三部詩集。這大抵可以覺出卞之琳對于穆旦詩歌的態(tài)度了。

然而，卞之琳對于查良錚的翻譯，卻有過不止一次的評(píng)論。首先是應(yīng)蕭珊所請對穆旦的普希金翻譯做出評(píng)判。蕭珊一九五三年十月五日在給巴金的信里說：“我請他（卞之琳）把查良錚的《波爾塔瓦》看了一遍，他覺得比得過一般譯詩。”《波爾塔瓦》是普希金的長篇敘事詩，穆旦據(jù)俄文譯出，卞之琳熟悉英語和法語，俄文未必通曉，那么他如何對譯著做出評(píng)判？

然而，穆旦對于卞之琳的拜倫翻譯卻一點(diǎn)都不滿意。一九五四年六月十九日，穆旦致信蕭珊，談及卞之琳：

你看到卞詩人在《譯文》上的拜侖詩鈔否？王佐良來信說不好，我也覺得如此。太沒有感情，不流暢，不如他所譯的莎氏十四行。大概是他的筆調(diào)不合之故。

書信，尤其寫給無話不談的好友的書信，最可見出寫信人的性情。一個(gè)“卞詩人”，玩笑中不無揶揄之意。但穆旦實(shí)無對卞之琳推拒之意。一九五五年十月，在一份穆旦自填并交給組織存檔的《履歷表》上，關(guān)于“社會(huì)關(guān)系”一欄，他填了八個(gè)人，分別是李賦寧、卞之琳、杜運(yùn)燮、江瑞熙、董庶、陳蘊(yùn)珍、巫寧坤、周華章。這份名單，幾乎都是穆旦比較親近的友人。在關(guān)于卞之琳姓名之下，穆旦鄭重地寫著“北京大學(xué)文學(xué)研究所研究員，解放前在聯(lián)大認(rèn)識(shí)，因有共同對詩的興趣，現(xiàn)在仍保持接觸”一句話。

拜倫的詩歌，穆旦當(dāng)然是太熟悉了，蕭珊曾將莫爾等注釋的英文版《拜倫全集》送與穆旦，他不僅已經(jīng)開譯《拜倫抒情詩選》（1955年11月由上海新文藝出版社出版），十年后，還投入巨大的熱情與心力從事拜倫史詩巨構(gòu)《唐璜》的翻譯?！短畦肥悄碌┎皇赖氖聵I(yè)，一九八○年七月由人民文學(xué)出版社出版，它一波三折的出版史，卞之琳未必知曉，但面對體量巨大的譯著，卞之琳一定心有所動(dòng)。次年十二月三十日，卞之琳撰寫《譯詩藝術(shù)的成年》（載《讀書》1982年第3期）一文談到《唐璜》的翻譯：

……前南開大學(xué)副教授查良錚（穆旦、梁真）。五十年代起譯詩最勤奮的查良錚遺譯稿，由北京外國語學(xué)院教授王佐良校注出版的拜倫《唐璜》，應(yīng)是一九八○年譯詩出版界的一件大事（雖然我感到遺憾的是：書名沿襲了不恰當(dāng)?shù)呐f譯名。魯迅早就有正確的主張，不要把外國姓名“張三”“李四”化，而“Don”也不是姓;同時(shí)，照拜倫的英讀法，這里應(yīng)為“堂久安”，若照西班牙原名，現(xiàn)已通用“堂胡安”）。

查良錚，特別到晚期，在那部避免了常失諸冗贅（把原詩行拉長）這種毛病的《唐璜》這部譯詩力作里，只要稍一調(diào)整，也就和原詩行基本合拍了。

卞之琳推許查良錚“譯詩最勤奮”，查譯《唐璜》為“力作”，并且是“一九八○年譯詩出版界的一件大事”;隨后，也不掩飾他對它的不滿，首先是《唐璜》的書名，他搬出了魯迅的論調(diào)，來確立其論說的權(quán)威性。后面，卞氏即使稱許為“力作”，也仍然話中有話，所謂“那部避免了常失諸冗贅（把原詩行拉長）這種毛病的《唐璜》……”云云，言外之意，穆旦早年的譯著就有“把原詩行拉長”的冗贅的毛病。這倒是卞之琳的行文風(fēng)格。筆者細(xì)察他數(shù)量不算多的懷人文章，除了寫比較左翼的一些作家朋友，如聞一多、李廣田、何其芳等，他對于右翼的師尊如徐志摩和葉公超，晚年也都有那么一點(diǎn)譏諷。

談及翻譯格律詩的押韻問題，卞之琳在舉出朱湘的例子后，又講到了穆旦：

查良錚不同，他在中譯文里是存心不采用原詩的韻式。例如他把《唐璜》的原腳韻安排abababcc一律改為×a×a×abb（×為無韻），自有一定規(guī)律，就此而言，當(dāng)然也是格律體。固然，我們在中文詩創(chuàng)作里一律照搬西式是有問題的，那是另一回事。既是譯詩，在這方面，也應(yīng)盡可能保持原詩的本來面目。

卞之琳并非不知道譯詩之難。一九八一年四月二十五日，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所主持開現(xiàn)代文學(xué)討論會(huì)，他發(fā)言談及《新詩與西方詩》（原載《詩探索》1981年第4期，收入《人與詩：憶舊說新》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年），說：“嚴(yán)格說，詩是不能翻譯的，因?yàn)楸戎T其他文學(xué)體裁，詩更是內(nèi)容與形式，意義與聲音的有機(jī)統(tǒng)一體?，F(xiàn)代德國詩人、戲劇家布萊希特甚至說過，詩的第一個(gè)特點(diǎn)就是不能翻譯。”他還談到了五四以來，中國翻譯西方詩“除了把原來的內(nèi)容、意義，大致傳達(dá)過來以外，極少能在中文里保持原來面貌”的缺憾。然而，他的對于格律體的《唐璜》“既是譯詩，在這方面，也應(yīng)盡可能保持原詩的本來面目”的說法，總覺得有那么一點(diǎn)苛評(píng)。

卞之琳最后一次說到穆旦是一九八七年十二月，他應(yīng)邀出席香港“當(dāng)代翻譯研討會(huì)”。早在半年前的六月二十一日，卞氏即開始認(rèn)真地撰寫發(fā)言稿，其后經(jīng)過了多次修訂。會(huì)上，他再一次談及穆旦及其《唐璜》的翻譯：

二十世紀(jì)五十年代直至一九七七年去世，查良錚（穆旦）譯詩數(shù)量多，質(zhì)量高，成績卓著。他譯的極大部分是外國古典詩，原都是格律體。他有意把原詩腳韻安排，照中國傳統(tǒng)方式，加以簡化、舒朗化，自有道理，終不是理想的方法;而他沒有理會(huì)在譯文里照原詩相應(yīng)以音組（頓、拍）為節(jié)奏單位建行的道理，也多少影響到自己的詩創(chuàng)作，不免是一個(gè)關(guān)鍵性的缺憾。（卞之琳《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》，原載香港文學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)《八方》文藝叢刊1988年3月第8輯，收入《卞之琳集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年）

卞之琳談?wù)摳衤稍姷姆g，講究詩行的音尺或音步（聞一多）、音組（孫大雨）、頓（何其芳）、拍（陸志韋）之類的衡量單位。他似乎把這些探索中的音律試驗(yàn)當(dāng)成了新詩創(chuàng)作的不二法門。一九八八年六月，他在給拜倫的中文譯者楊德豫的信中，據(jù)此也曾對穆旦有所批評(píng)和指責(zé)：“奇怪的是：高手如查良錚……竟始終不了解以頓、拍作為中文詩里每行的節(jié)奏單位的簡單道理和運(yùn)用?！保ㄞD(zhuǎn)引自黃元軍《卞之琳與穆旦詩歌翻譯思想辨異—從〈譯詩藝術(shù)的成年〉對穆旦的批評(píng)談起》）如此看來，卞之琳對于他的關(guān)于詩行長短的音律試驗(yàn)確乎是深信不疑的。

上引讓筆者很感意外的是，卞之琳由批評(píng)穆旦的翻譯忽而刀鋒所及，似乎無意實(shí)際卻逼及了對于穆旦創(chuàng)作的批評(píng)，卞之琳的這個(gè)批評(píng)穆旦因“沒有理會(huì)……以音組（頓、拍）為節(jié)奏單位建行的道理，也多少影響到自己的詩創(chuàng)作”的說法，今天看來，不免小題大做。對于卞之琳“終不是理想的方法”“不免是一個(gè)關(guān)鍵性的缺憾”的批評(píng)，穆旦已無從反駁。然而，起穆旦于地下，關(guān)于《唐璜》的格律問題，就像一九六三年鄭州大學(xué)有丁一英者質(zhì)疑穆旦的普希金翻譯，穆旦不得不為其譯著申辯而寫下談譯詩問題的文章一樣，這會(huì)兒，他又會(huì)說出什么樣的話來反駁這個(gè)相交近半個(gè)世紀(jì)卻始終“筆調(diào)不合”的“卞詩人”呢？