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    論卡西爾符號論美學(xué)中的“形式”問題

    2022-03-03 03:33:36賀嘉年
    美與時代·下 2022年1期
    關(guān)鍵詞:卡西爾符號形式

    摘? 要:卡西爾的“符號形式哲學(xué)”繼承發(fā)展了康德的“圖式”概念。符號即人的形式化能力,它作為主體和認(rèn)識對象的媒介性、功能性關(guān)系而存在,因而同時具備感性質(zhì)料和理性意義,是人類主體性的確證。以符號形式為核心,卡西爾通過分析符號形式與藝術(shù)情感、藝術(shù)功能間的關(guān)系,建構(gòu)出獨特的符號論美學(xué)體系。藝術(shù)是情感與符號形式的統(tǒng)一體,而在審美符號中,情感不再是個人化的情感,而是寄寓著人類普遍性的生存境遇和生命狀態(tài)??ㄎ鳡柦琛靶问健蓖瓿扇?、符號、文化三者的統(tǒng)一,實現(xiàn)了從知識到人類文化的研究轉(zhuǎn)向,體現(xiàn)其文化符號學(xué)鮮明的人類學(xué)向度與人文關(guān)懷。

    關(guān)鍵詞:卡西爾;符號;形式;藝術(shù)功能;藝術(shù)情感

    德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾是“符號論哲學(xué)”的奠基者,他創(chuàng)建了著名的“符號形式哲學(xué)”。他的哲學(xué)以文化事實作為出發(fā)點,力圖將人類文化整合為一個有機整體。藝術(shù)是包含語言、宗教、科學(xué)、歷史的“文化扇面”的重要組成部分。他認(rèn)為,所有“文化形式都是符號形式”,藝術(shù)也屬于符號體系。藝術(shù)是人運用符號進行創(chuàng)造性活動的產(chǎn)品,這一點學(xué)界論述比較透徹,不再贅述。但是,對“形式”與藝術(shù)活動諸環(huán)節(jié)的關(guān)系、“形式”在藝術(shù)中的特質(zhì)與規(guī)律,以及“形式”與“符號”的關(guān)系,還較少論及。事實上,卡西爾美學(xué)體系中的“形式”既繼承了古典美學(xué),又蘊含卡西爾自身獨特的理論品質(zhì)與進入路徑。本文首先從符號與形式的關(guān)系入手,梳理關(guān)于“形式”內(nèi)涵的歷史因革;其次梳理藝術(shù)活動中形式與情感、形式與藝術(shù)功能的關(guān)系;最后總結(jié)藝術(shù)“形式”的特點與規(guī)律,力求在卡西爾文化符號學(xué)體系中給“形式”做一個準(zhǔn)確的定位,深化對藝術(shù)形式的理解。

    一、形式與符號

    卡西爾是新康德主義馬堡學(xué)派重要成員之一,他的符號論哲學(xué)體系建立在康德認(rèn)識論的基礎(chǔ)之上。卡西爾尤為強調(diào)康德哲學(xué)對主體意識能動性的重視。哲學(xué)思辨始于“存在”這一概念,它解決存在的統(tǒng)一性與現(xiàn)存事物多樣性和差異性相對立的問題??档聨Ыo理論哲學(xué)的“哥白尼轉(zhuǎn)向”是:認(rèn)知對象和認(rèn)知本身不是認(rèn)識符合對象,從已知和給定之物的對象出發(fā),而是從認(rèn)識本身的規(guī)律出發(fā),運用理性去探索判斷的基本形式,惟其如此,客觀性才可以思議[1]73??ㄎ鳡柼岢龅摹胺枴?,建立在對康德“先驗圖式”(Schema)的揚棄之上。康德提出“圖式”是為了解決異質(zhì)認(rèn)識的聯(lián)結(jié)問題,即:作為主體思維基本形式的純知性概念范疇,與作為認(rèn)識內(nèi)容的雜多的感性直觀二者之間的聯(lián)結(jié)。范疇作為知性純概念,來源于知性本身;作為認(rèn)識內(nèi)容的雜多是現(xiàn)象質(zhì)料的來源,它與自在之物相關(guān)?!皥D式”就是聯(lián)結(jié)感性直觀與知性概念的中介,圖式具備雙重特征:“一方面必須與范疇同質(zhì),另一方面又與現(xiàn)象同質(zhì),并使前者應(yīng)用于后者之上成為可能。這個中介的表象必須是純粹的(沒有任何經(jīng)驗性的東西),但卻一方面是理智的,另一方面是感性的?!盵2]139簡言之,圖式就是主體形式將純粹抽象的范疇運用到客體內(nèi)容并使得前者具體化、特殊化的方式。

    卡西爾的“符號”概念基本繼承了“圖式”的特點:媒介性、主體性、構(gòu)型性。第一,符號本身同時蘊含了感性材料和主體認(rèn)識能力,是作為主體和認(rèn)識對象的媒介而存在,同時具備感覺材料和理性意義:“在意識的符號功能中……某種不變的基本形式,其中有一些具有概念性質(zhì),有一些具有感性性質(zhì)的形式,使自己脫離意識之流;意識內(nèi)容之流被自成一體的持久的統(tǒng)一形式所取代。”[3]223同時,符號系統(tǒng)成為區(qū)別人與動物的第三環(huán)節(jié),是“察覺之網(wǎng)”(感受器系統(tǒng))與“作用之網(wǎng)”(效應(yīng)器系統(tǒng))的中介[4]32。第二,符號是人主體性的確證,人就是符號、就是文化,作為活動的主體就是“符號活動”“符號功能”,這些功能的實現(xiàn)就是“文化”“文化世界”。人類借助符號功能將自身主體性投射到文化上。因此,要回答“人是什么”的問題,必須首先考查人的符號功能。第三,符號是人的形式能力,形式能力就是一種構(gòu)型的功能,除了知覺(perception)世界以外,其他世界確實“都自由地制造出各自的符號世界。這個符號世界是它們發(fā)展的內(nèi)在工具。這個世界內(nèi)部性質(zhì)仍然是完全感性的(sensory),可它顯示的已經(jīng)是一種形式化了的感性(formed sensibility)?!盵1]87符號就是將感性形式化,從這一角度說,“符號”與“形式”可以合用,它們共同代表人類的構(gòu)型功能。

    在相似性的基礎(chǔ)之上,卡西爾融合了“圖式”,使純粹的抽象概念得以具體形象化、特殊化的“聯(lián)結(jié)性”特點,并引入了“意義”,形成“符號”:一個符號不是作為物理世界的一個部分存在,而是具有一個意義。符號不是純粹的聯(lián)結(jié)工具,它自身就有一種確定的觀念的意義。這種意義本身是持久的,它使不斷變化的意識之流“作為潛在內(nèi)容的集合體而常存”,它代表著最根本的“共相”[3]223。同時,人本身被定義為符號的動物(animal symbolicum),所有的文化形式都是符號形式,語言、神話、藝術(shù)、科學(xué)、歷史都是符號形式的成果??ㄎ鳡柊选胺枴睆恼J(rèn)識科學(xué)擴展到人類文化,從認(rèn)識論領(lǐng)域主體對客體的建構(gòu)方式,轉(zhuǎn)向文化與人之間功能性關(guān)系。

    總之,卡西爾的“形式”首先作為一種媒介而存在,又在這種媒介中分享功能性、生成性。從其定義方式來說,符號形式的定義是與人的定義同步的:“如果有什么關(guān)于人的本性或‘本質(zhì)’的話,那么這種定義只能被理解為一種功能性的定義,而不能是一種實體性的定義?!笔聦嵣希说摹皠谧鳌保╳ork)就是人的符號行為,符號行為是人類文化成果的“功能的紐帶”[4]87。從形式的特質(zhì)而言,符號形式代表人運用想象力主動創(chuàng)造、構(gòu)型的能力,是不斷生成的,“我們打交道的不再是直接當(dāng)下給予的感覺世界,而是由某種形式的自由創(chuàng)造所制造的各種感覺因素的體系”[3]221。生成性意味著符號形式是非實體性存在,代表了人類主動創(chuàng)造、籌劃未來的可能性,在人類文化的進一步發(fā)展中,事物與符號的區(qū)別就被清晰察覺到了,現(xiàn)實性與可能性之間的區(qū)別也更為明晰??v觀卡西爾的符號論哲學(xué),可以說形式是“符號”的形式,符號是“形式”化的符號。

    二、藝術(shù)中的形式問題

    卡西爾的符號論美學(xué),尤其是情感與形式關(guān)系的問題上,與鮑姆嘉通以來的認(rèn)識論美學(xué)保持著曖昧態(tài)度。從對藝術(shù)的定位上而言,卡西爾繼承了啟蒙時代藝術(shù)、科學(xué)、道德“三分天下”的看法:科學(xué)在思想中給予我們以秩序;道德在行動中給予我們以秩序;藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序[5]198。在《啟蒙哲學(xué)》里,卡西爾認(rèn)為鮑姆嘉通“能夠描述藝術(shù)精神和科學(xué)精神之間的這種差別,能夠最先用嚴(yán)格的哲學(xué)公式去表示這種差別”[6]344,這與卡西爾意欲建立藝術(shù)“獨立的話語宇宙”的初衷相一致??茖W(xué)是“在原因中認(rèn)識實在”,藝術(shù)則是“在形式中見出實在”,后者不僅僅是把握對象,更要從形式中發(fā)現(xiàn)實在。從文化符號學(xué)整體來看,人類世界并非某種現(xiàn)成之物,而是人運用符號努力建立的成果。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)都是向這一方向邁出的一步。符號對人類經(jīng)驗客觀化有一個層級序列,“我們的感覺、我們的情感、我們的愿望、我們的印象、我們的直覺體知和我們思想觀念的客觀化。”[3]147藝術(shù)解決科學(xué)語言對人類具體生活經(jīng)驗的消解問題,它沉湎于個別的直覺,不需要上升到一般概念。因此,藝術(shù)不是復(fù)制印象,而是創(chuàng)造形式。在這里,形式不是抽象的,而是訴諸于感覺??ㄎ鳡枏娜齻€維度論述藝術(shù)中的“形式”問題,力圖在對美學(xué)史爭論的梳理中,展現(xiàn)符號形式美學(xué)的理論特質(zhì)。

    (一)審美情感與形式

    情感與形式的問題,揭示出西方美學(xué)史中“模仿說”和“表現(xiàn)說”的矛盾。情感有兩重含義:想象力和表現(xiàn)力。前者涉及以何種主體能力為創(chuàng)作主導(dǎo)問題,后者關(guān)系到藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式問題。

    想象力,或稱“詩意想象的品性和功能”,這個范疇在美學(xué)史發(fā)展中展示為一組二元對立:古典主義、新古典主義者指出“想象力”的才能對創(chuàng)作確實有所裨益,但必須限制在遵守理性的法規(guī)之中,戲劇中的“三一律”為藝術(shù)作品制定了時間和空間標(biāo)準(zhǔn),嚴(yán)格限制個人才能的發(fā)揮空間;而從莎士比亞、維柯、席勒以降,對藝術(shù)作品“想象力”的地位被逐漸認(rèn)可并抬高,到浪漫派發(fā)展到頂峰。從一種藝術(shù)世界的創(chuàng)造活動獲得了本體性的、形而上學(xué)的地位。藝術(shù)想象力從藝術(shù)能力的一種變成接近無限的方式,美就是無限性的象征表現(xiàn)。詩歌因想象力而由凡入圣,變成“藝術(shù)和科學(xué)一切最深的神秘”[5]184。在浪漫派詩論中,藝術(shù)獨立的“話語的宇宙”(universe of discourse)被無限放大甚至“吞噬”哲學(xué)。在施萊格爾看來,真正的詩不是個別藝術(shù)家作品,而就是宇宙本身。這組對立最尖銳的矛盾,是卡西爾批判的基點:是將理性還是想象力(非理性)作為創(chuàng)作的主導(dǎo),藝術(shù)應(yīng)該是對自然的嚴(yán)格模仿還是運用想象力表現(xiàn)虛構(gòu)的、普遍活躍的力量。現(xiàn)實主義文學(xué)在二元論中扮演調(diào)和與綜合的角色。一方面,現(xiàn)實主義大師如巴爾扎克、福樓拜、左拉,著眼點往往不是宇宙自然的神秘宏偉,而是日常生活細節(jié),似乎對想象力的無限高揚有所拒斥;另一方面,對生活細節(jié)的摹寫加工,又體現(xiàn)作家豐富的想象力。但是現(xiàn)實主義作為對“先驗詩歌”的反撥,卻又一次陷入了模仿說的傳統(tǒng)定義之中,這組矛盾沒有真正得到解決的原因是:雙方都沒有重視藝術(shù)想象力與形式的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過程中,情感必須擁有外形,即形式。想象力蘊含的虛構(gòu)力量、朦朧的情感必須要通過形式體現(xiàn)出來,這種形式不是簡單地通過摹寫客觀自然而獲得的物質(zhì)材料形式,而是一種“激發(fā)美感的形式”。但激發(fā)美感的形式又寓于具體可見的感性經(jīng)驗之中。正如歌德所說的“藝術(shù)并不打算揭示事物的奧秘之處,而僅僅只停留在自然現(xiàn)象的表面”,這個表面,不是摹仿說里作為模仿對象出現(xiàn)的自然,也不是再現(xiàn)說里“直接感知的東西”,而是情感獲得了激發(fā)美感的形式后的產(chǎn)物。美感的形式要求審美主體回到審美事物本身,懸置日常的“器具性”“實用性”,用審美的方式考查對象,回到事物本身,打破思維定式和成見。形式也以“陌生化”的手法將日??梢姷膶ο笾匦聵?gòu)型,獲得超越日常生活的審美驚奇。

    在藝術(shù)的表現(xiàn)方式上,卡西爾一直堅持藝術(shù)確實是表現(xiàn)的。雖然最初語言和藝術(shù)都被歸入“模仿”的范疇,但是最徹底的模仿說也需要為藝術(shù)創(chuàng)作留出余地。如果美是對自然的模仿,那么這個原則本身就沒有辦法嚴(yán)格貫徹到底。卡西爾特別批判了克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義美學(xué)對“形式”的漠視??肆_齊認(rèn)為語言與藝術(shù)都是“表現(xiàn)”,表現(xiàn)是一個不可分的過程,既無程度區(qū)別,也無差異。但是卡西爾認(rèn)為,表現(xiàn)的純粹事實不能和表現(xiàn)藝術(shù)的事實相提并論,一般的情感表現(xiàn)只是一個生物學(xué)過程,這種表現(xiàn)活動并非都具備審美意義。這里,克羅齊和科林伍德的問題在于:首先,他們忽略了藝術(shù)作品除了需要豐沛的情感,也需要由形式力量控制支配,一旦進入審美領(lǐng)域,這種形式就不僅具有抽象意義,而且擴大了我們的感性經(jīng)驗范圍,讓我們用新的眼光看待現(xiàn)實,完成從生物學(xué)意義上的“表現(xiàn)”到審美“表現(xiàn)”的質(zhì)變。其次,他們沒有看到情感表現(xiàn)的積極狀態(tài),把表現(xiàn)行為看作非自愿本能的反應(yīng),不具備任何的自發(fā)性(spontaneity)。而對于藝術(shù)表現(xiàn),這樣的自發(fā)性和目的性必不可少,自發(fā)性正是通過“形式”來完成的:藝術(shù)的情感是創(chuàng)造的情感,這種情感是我們生活在形式的生活中感受的情感[3]153。每一種形式都是一種動態(tài)力量,充滿了生命運動和能力。

    卡西爾還對美學(xué)中的享樂主義進行批判。享樂主義對審美情感和經(jīng)驗進行了心理學(xué)解釋。在當(dāng)代美學(xué)中,美被解釋為“客觀化了的快感”,藝術(shù)滿足我們娛樂的需求。享樂主義試圖把美歸結(jié)為心理學(xué)事實,卻不能解釋審美創(chuàng)造的形成。藝術(shù)世界不是情感和情緒的集合,在藝術(shù)過程中我們經(jīng)歷了一個根本的變化,快感本身不是單純的感受,而成為一種功能,這種功能通過觀照活動完成情感與快感的“構(gòu)型”,即客觀化。浪漫主義者鼓吹“神秘”和“直覺”,為藝術(shù)尋求一個形而上學(xué)維度。藝術(shù)似乎脫離了平凡庸常的世界,引領(lǐng)我們進入實在的真正源泉。二者的片面性都在于對“形式”主動性原則的忽視。不論是給予人快感還是帶領(lǐng)人走向形而上境界,藝術(shù)都不是被動給予鑒賞者的:“對美的領(lǐng)悟,對活生生的形式的認(rèn)識,不可能用這種方式傳遞。”[5]191想要感受美,就必須與藝術(shù)家合作,加入其藝術(shù)創(chuàng)造活動。審美活動是能動的形式,而非被動的接受力。

    (二)藝術(shù)功能與形式

    藝術(shù)功能首先體現(xiàn)在教育價值。卡西爾指出,柏拉圖在《理想國》中控訴詩人有“危害善的力量”,這一行為象征著:詩和藝術(shù)在國家的教育體系中沒有位置,二者都屬于破壞性力量。托爾斯泰繼承了柏拉圖對詩的態(tài)度,在《什么是藝術(shù)》這篇論文里,他將評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)放在道德與宗教上,藝術(shù)作品的質(zhì)量是由其情感的性質(zhì)而非強度決定的,描寫單純、善良、樸素的情感就是好的,否則就是失敗的作品。柏拉圖、托爾斯泰對藝術(shù)價值的責(zé)難矛頭共同指向美學(xué)享樂主義,即藝術(shù)作品最高宗旨就是賦予觀眾具體的、特殊的快感。在這種享樂主義中,快感和痛苦只有強度,沒有種類,它們伴隨人類生活的整個過程,因而以情感的深淺作為衡量標(biāo)準(zhǔn),沒有任何說服力:第一,藝術(shù)享樂主義把藝術(shù)情感還原成日常生活的情感,這種庸俗的快感或痛感無法解釋或限定藝術(shù)活動,不能解釋藝術(shù)活動與日常生活的差別特性;第二,圍繞美學(xué)享樂主義的辯護與批評,容易趨向兩種極端:一方無限抬高詩的神圣性,藝術(shù)成為人類最深沉的且不可避免的自然本能的實現(xiàn),一方又反對拔高藝術(shù),把藝術(shù)與生活日常等同。

    對藝術(shù)教育價值的評判游走在“理智”與“感情”的兩極之間,理智要求藝術(shù)模仿自然,進而對社會產(chǎn)生效力,情感要求藝術(shù)表現(xiàn)自身,提高藝術(shù)的地位??ㄎ鳡栒J(rèn)為,模仿自然和表現(xiàn)情感是藝術(shù)的兩個基本元素。前者流行于所有古典藝術(shù)和新古典藝術(shù)理論中,后者則為大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)理論所認(rèn)可。相比之下,他更側(cè)重于藝術(shù)表現(xiàn)論傳統(tǒng),例如在《語言與神話》中,他強調(diào)盧梭的《新愛洛綺絲》是對寬泛模仿論的超越,藝術(shù)不是對經(jīng)驗世界的復(fù)制,而變成情感和激情的噴發(fā)。寬泛的模仿說已是過時之論。問題在于,卡西爾對藝術(shù)的“表現(xiàn)”概念的理解是比較復(fù)雜的,表現(xiàn)不僅僅是由內(nèi)而外的顯現(xiàn)活動,而且和形式密不可分。不管是“模仿說”還是“表現(xiàn)說”,都忽視了“美的形式力量”這一關(guān)鍵因素。就“表現(xiàn)”的方式來說,藝術(shù)是建設(shè)性的,是建立在對自然的自主創(chuàng)造之上?!氨憩F(xiàn)”意味著經(jīng)驗世界方式的轉(zhuǎn)變,人類在自然界最先感受的不是確定屬性的物質(zhì)體,不是純粹的感官印象,而是生活中一個“由多種表現(xiàn)的屬性(expressive qualities)構(gòu)成的世界里”。于是藝術(shù)向我們展示的是一個由運動的、活躍的形式構(gòu)成的世界——是協(xié)調(diào)的光與影、節(jié)奏、旋律、線條和輪廓、圖案與圖樣[3]197。從表現(xiàn)的情感而言,美的形式將人類普遍情感進行形變和質(zhì)變,將被動性化作主動創(chuàng)造性,從個體性擴展為整個全部人類的生活[3]194。正因為情感具備了客觀形式,觀眾所感覺到的才是一切情感最大限度的張力,是豐滿的、沒有負(fù)擔(dān)的情感力量,而非直接被情緒感染。因此,藝術(shù)非但不會對道德生活進行干擾破壞,反而幫助我們不被過度的情感壓垮、毀滅。

    藝術(shù)的功能還體現(xiàn)在游戲中。游戲說在美學(xué)史中分化成達爾文、斯賓塞代表的生物學(xué)、自然主義游戲理論和以席勒為代表的先驗游戲說。前者認(rèn)為游戲是自然界的普遍現(xiàn)象,而席勒在《審美教育書簡》中明確指出人具有“游戲沖動”,這種沖動就是理性和感性的統(tǒng)一體,“從感覺的受動狀態(tài)過渡到思維和意志的主動狀態(tài),只能通過審美自由的中間狀態(tài)來實現(xiàn)”[7]70。二者在游戲中達成統(tǒng)一,但游戲并非最高目標(biāo),審美只是作為一種“中間狀態(tài)”,其實就是從感性到理性狀態(tài),由自然人走向自由人,達到人的完整性。但不論是達爾文、斯賓塞還是席勒,只提及了人的游戲與藝術(shù)的相似性,卻沒有指出其差異。在卡希爾看來,藝術(shù)與游戲至少有兩點本質(zhì)性差異:從過程來看,游戲是與模擬的形象“打交道”“它們可能栩栩如生但以至于被認(rèn)為是實在的事物”,在游戲中是對虛擬事物的變換,而藝術(shù)則給予我們?nèi)骂愋偷恼鎸?,是超越對現(xiàn)實的虛擬形象之上的“純形式的真實”;從目的上看,游戲說旨在獲得放松愉悅,使人從理性束縛中得到解放,從而達成感性、理性的和諧,走向自由,而藝術(shù)則需要情感的“強化”:“審美的自由并不是不要情感,不是斯多葛式的漠然,而是恰恰相反,它意味著我們的情感生活達到了它的最大強度,而正是在這樣的強度中它改變了它的形式”[4]189。

    值得注意的是,席勒在論述審美活動的特性時也提及“形式”:美是“活的形式”,是人對宇宙采取的第一個自由態(tài)度,活的形式就是“質(zhì)料(模仿者的自然本性)應(yīng)該消失在(被模仿者的)形式中,物體應(yīng)該消失在意象中,現(xiàn)實應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中[7]142。但這里的“形式”和卡西爾不同。朱光潛指出,席勒所謂活的形式是將“本需在統(tǒng)一體里面才能真實的兩對立面看成本來可各自獨立而后才結(jié)合為統(tǒng)一體”[8],是對理性認(rèn)識結(jié)構(gòu)與感性認(rèn)識結(jié)構(gòu)調(diào)和的一種嘗試。卡西爾的“形式”則是一種構(gòu)型(Formative)能力和符號性功能,這種構(gòu)型過程是在一種感性媒介物中進行的?!案行悦浇槲铩笔侨祟愒趯徝阑顒犹N藏的情感。情感不是認(rèn)識論范疇下感性理性二元對立的某一極,它既包含感性經(jīng)驗,又包含理性判斷,因此“不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì),而是生命本身的動態(tài)過程,是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程”[4]189。也就是說,藝術(shù)活動中包含情感與形式,形式不是與質(zhì)料相對的概念范疇,而是人類的一種符號功能和構(gòu)型能力,是處于平衡動態(tài)的功能性狀態(tài),是人類觀照世界的方式。當(dāng)我們以構(gòu)型的方式進行審美活動時,情感本身就解除了它的對象性重負(fù),審美主體和審美對象之間沒有直接利害關(guān)聯(lián);審美主體蘊含的情感也不是純粹的情感,而是需要經(jīng)過構(gòu)型轉(zhuǎn)化為各種行動,個人化的情感構(gòu)型為寄寓人類普遍生存境遇、生命狀態(tài)的情感形式,是整個生命的運動和顫動,藝術(shù)將這些情感轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段,從而給予人類以其他任何方式都無法達到的內(nèi)在自由;藝術(shù)作品必須“始終給我們以運動而不只是情感”,即抽出具體利害的同時,展現(xiàn)生命本身的動態(tài)過程,使純粹的情感具備審美形式,變成人自由而積極的狀態(tài),因此卡西爾才強調(diào):“藝術(shù)作品的靜謐(calmness)乃是動態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。”[4]189

    不論是美育還是游戲,藝術(shù)在卡西爾看來自始至終是一條通向自由的道路,是人類心智的解放過程,人類心智的解放是一切教育的終極目標(biāo)。正因為具備包含“形式”的審美經(jīng)驗,藝術(shù)在人類文化、文科教育體系中具有了特殊的地位。

    三、形式的功能與意義

    “形式”在卡西爾的哲學(xué)體系中處于核心位置。他曾對自己的哲學(xué)做了全景式概括:“我的主要目的之一是讓讀者認(rèn)識到,本書中所討論的一切課題歸根結(jié)底只是一個課題。它們是通向一個中心的不同道路——并且按照我的看法,發(fā)現(xiàn)并規(guī)定這個中心,正是一種文化哲學(xué)的任務(wù)?!盵4]作者序2文化是人類活動的產(chǎn)物,文化哲學(xué)就是要考查創(chuàng)造人類文化的機制、結(jié)構(gòu)、功能。若要考查人類社會,就需要一個統(tǒng)一的“體系”涵蓋人與文化,并在其中尋找一個溝通二者的橋梁——符號。符號最重要的是形式化的能力。人就是符號、就是文化,作為活動的主體他就是“符號活動”“符號功能”,這些功能的實現(xiàn)就是“文化”“文化世界”。人類借助符號功能將自身主體性投射到文化上。因此,從考查路徑來講,要對文化進行人類學(xué)考查,要追問“人是什么”的問題,必須首先考查符號形式,三者渾融一體,不可分割。

    通過行文梳理,我們可以總結(jié)出卡西爾符號論美學(xué)中“形式”的意義與特點:“符號”就是將感性形式化,“符號”與“形式”體現(xiàn)出人類的構(gòu)型功能,在此意義下,符號與形式可以合用?!胺枴崩^承發(fā)展了康德的“圖式”概念。符號形式具備媒介性、主體性、構(gòu)型性特點。

    藝術(shù)活動中,“形式”具備如下特點:第一,綜合性。形式既蘊含人主動的構(gòu)型能力,又包含具體的感性經(jīng)驗,激發(fā)美感的形式就寓于具體可見的感性經(jīng)驗之中。第二,超越性。藝術(shù)作品是情感獲得了激發(fā)美感的形式后的產(chǎn)物,形式要求我們懸置對象的器具性,以藝術(shù)的眼光重新鑒賞對象,藝術(shù)世界是超越經(jīng)驗材料和主體情感的全新境界。第三,生命性。形式是“活生生的形式”。通過形式,個人化的情感構(gòu)型為寄寓人類普遍生存境遇、生命狀態(tài)的情感形式,藝術(shù)將這些情感轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段,達到內(nèi)在自由。第四,功能性。形式不是實體性存在,它雖然是主體的能力,但需要在不斷勞作(work)中實現(xiàn)自身。形式的功能性意味著對人的定義應(yīng)該避免形而上學(xué)的本質(zhì);人類可以運用形式的“勞作”(work)創(chuàng)造文化創(chuàng)造宗教、語言、藝術(shù)、科學(xué)、歷史等豐富的文化成果,正是在對文化成果的分析中,我們才能抓住人的奧秘。藝術(shù)中“形式”的四個特點,體現(xiàn)出卡西爾文化符號學(xué)的人類學(xué)向度。

    參考文獻:

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    [4]卡西爾.人論[M].甘陽,譯.上海:上海譯文出版社,1985.

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    作者簡介:賀嘉年,復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系文藝學(xué)專業(yè)碩博連讀研究生。

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