從鄉(xiāng)土間走來

苗虹 周昕

摘要：田野調(diào)查是民族音樂學(xué)者深入實地考察、獲取一手資料最為可靠的方法之一，同時，這一調(diào)查方法作為民族音樂學(xué)研究體系中最為重要的一環(huán)，體現(xiàn)了該學(xué)科的主要特征。田野調(diào)查在民族音樂學(xué)學(xué)科成立之前就得以廣泛運用并延續(xù)至今，從遙遠的蒙昧?xí)r期到比較音樂學(xué)時期，再到民族音樂學(xué)在美國發(fā)展時期，最后到民族音樂學(xué)在中國發(fā)展時期，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。本文將以田野調(diào)查四個階段為依據(jù)探討其發(fā)展路徑，并總結(jié)田野調(diào)查在各階段呈現(xiàn)出的特征。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)? 田野調(diào)查? 發(fā)展路徑

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）03-0021-04

真正意義上的田野調(diào)查由波蘭裔人類學(xué)家馬林諾夫斯基開創(chuàng)，他根據(jù)自己在巴布新內(nèi)幾亞群島的經(jīng)歷出版《西太平洋上的航海者》一書，從此翻開田野調(diào)查工作的新篇章。這一方法首先運用于人類學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科，后引入到民族音樂學(xué)中。本學(xué)科田野調(diào)查指學(xué)者為了獲得相關(guān)研究資料，遠離故土，親自到某一特定音樂文化環(huán)境中做調(diào)查研究。最初學(xué)者們傾向于對“原始”村落與部族等田野點進行考察，近年來隨著社會思潮及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，學(xué)者們把田野點擴展到中心城市及虛擬網(wǎng)絡(luò)等地。田野調(diào)察正面臨著新局面、新方法及新手段，正如庫里與巴茲兩位學(xué)者所言：“舊式實地考察已死，新式實地考察永存”。①本文通過梳理田野調(diào)查研究方法的發(fā)展路徑，不僅能看清當下，更能把握未來，促使學(xué)者們進一步明確民族音樂學(xué)今后的發(fā)展道路。

一、蒙昧?xí)r期的田野調(diào)查

田野調(diào)查的歷史最早可追溯到文藝復(fù)興時期，這一時期田野調(diào)查與殖民主義的興起與擴張密切相關(guān)。自哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸以來，歐洲殖民統(tǒng)治者大肆擴張領(lǐng)土，其勢力逐漸擴大到亞洲、非洲、美洲等地，為了能夠迅速掠奪土地和黃金，殖民者開始對不同地域的社會生活及文化背景進行比較研究。此時，航海家、傳教士及文化學(xué)家等人在異國“田野”搜集的文獻成為民族音樂學(xué)最原始的研究資料。其中典型為耶穌傳教士阿米奧特，清朝時期他久居中國，在這期間阿米奧特驚嘆于存在著與他相異的人類，自己所喜愛的歐洲音樂在中國得不到認可，于是展開了他的研究，并撰寫了《中國人的音樂記錄》，內(nèi)容包括他對中國音樂的觀察、中國歷史及音樂文獻的研究等。這一時期專注于研究異國音樂的文章著作還有許多，如法國思想家蒙田的文章《食人的蠻族部落》、法國外交家方頓的《關(guān)于東方音樂，與歐洲音樂之比較》、法國傳教士錢德明的《中國音樂古今錄》等。這些著作并非專業(yè)音樂學(xué)者所寫，但卻將“他者”的音樂文化進行了詳實的記錄，并將自身的音樂與非歐音樂進行比較，重新審視自身音樂與他者音樂的關(guān)系，從而孕育出了比較研究的方法。

這一時期田野調(diào)查的研究方法并未形成系統(tǒng)的理論，只是人們出于獵奇心理，對所到之處的音樂進行簡要記錄，他們更多關(guān)注的是對音樂的描述和解釋，而不是理解。同時，他們帶著“西方音樂中心論”的觀點對其他地區(qū)的音樂進行搜集整理，并試圖將這些異于歐洲傳統(tǒng)音樂的“他者”音樂文化公布于世人面前。此時將歐洲音樂視為全世界音樂中心的觀點成為比較音樂學(xué)時期田野調(diào)查的思想基礎(chǔ)。

二、比較音樂學(xué)時期的田野調(diào)查

在前期思想的影響下，田野調(diào)查隨著比較音樂學(xué)的崛起而逐步發(fā)展。英國學(xué)者艾利斯于1885年出版的《論各民族的音階》一書標志著比較音樂學(xué)的成立。這一時期田野調(diào)查處于初步發(fā)展中，僅有少數(shù)學(xué)者進行了實地考察，大多數(shù)學(xué)者的研究并未走出書齋，因而該時期的研究被稱為“扶手椅上的研究”。此時田野調(diào)查中的音樂研究包括采集資料和在實驗室中分析兩個部分。進行音樂研究的思想基礎(chǔ)為地理地質(zhì)學(xué)科文化圈層理論及進化論;其主要研究方法及研究工具為1885年艾利斯的“音分測量法”以及1887年愛迪生發(fā)明的留聲機，尤其是留聲機的發(fā)明，與田野調(diào)查的展開有著密切聯(lián)系。學(xué)者們在田野調(diào)查中主要關(guān)注兩項研究內(nèi)容，一為對各民族音樂本體進行客觀記錄保存及分析比較;二則關(guān)注音樂的起源問題。之后比較音樂學(xué)家均圍繞這一中心展開研究工作，而這種田野調(diào)查的研究范式為比較音樂學(xué)立足于現(xiàn)代社會科學(xué)奠定了堅實基礎(chǔ)。

這一時期進行田野調(diào)查最具代表性的學(xué)派為“柏林學(xué)派”，該學(xué)派關(guān)鍵的三個人物分別為施通普夫、霍恩博斯特爾及薩克斯。在田野調(diào)查過程中，他們強調(diào)對音樂進行分類、描述以及對音樂結(jié)構(gòu)進行分析。如施通普夫于1886年對貝拉庫拉印第安人進行了大量田野考察，他運用留聲機對其現(xiàn)場表演進行采錄，隨后將錄音轉(zhuǎn)記為五線譜并進行統(tǒng)計性描述，最終出版巨作《貝拉庫拉印第安人歌曲》;隨后他又與阿伯拉罕合作，借用蠟式滾筒錄音技術(shù)采錄了暹羅人戲劇團的表演，這一方法成為柏林音響檔案館的主要研究技術(shù)之一。霍恩博斯特爾受文化圈層理論及進化論的影響，對中國與南美洲的管律制度進行比較研究，發(fā)現(xiàn)中國管律制度在南美洲的早期流傳;此外，霍恩博斯特爾和薩克斯通過對音高和音階的具體測量得出樂器分類體系，即將樂器歸為 “體鳴”“膜鳴”“弦鳴”及“氣鳴”四類。該學(xué)派在田野調(diào)查中使用的理論與方法對后世產(chǎn)生了積極的影響，但其“扶手椅式”的研究也遭到了后世學(xué)者的批評與質(zhì)疑，我們應(yīng)批判繼承其為我們留下的理論及方法。

當田野調(diào)查在西歐如火如荼開展的同時，東歐民族主義也有不少學(xué)者在進行田野工作，其主要代表為匈牙利的巴托克和柯達伊。二人在田野過程中主要使用錄音機對民間音樂進行搜集，并借助“地域文化理論”對周圍國家的民族民間音樂進行了分類，其主要目的是將整理的民族音樂元素運用于自己的創(chuàng)作中。巴托克和柯達伊結(jié)識于1950年，二人志同道合，帶上愛迪生發(fā)明的卷筒錄音機開始對匈牙利民歌進行收集、整理工作，后來其研究范圍逐漸擴大到東歐、北非及土耳其等地，期間錄下了幾百筒音樂并記下了大量筆記。巴托克和柯達伊通過大量的田野調(diào)查及音樂分析，不僅使他們發(fā)現(xiàn)了真正的匈牙利民間音樂——農(nóng)民音樂，而且使各民族散落于民間的民歌得以系統(tǒng)整理。東歐民族主義對各民族的民間音樂進行廣泛的搜集與整理，并運用自己豐富的田野調(diào)查經(jīng)驗對這項工作的原則、規(guī)范等方面提出了建設(shè)性的建議。

由此，可以看出這一時期在田野調(diào)查中已經(jīng)出現(xiàn)了系統(tǒng)化的研究方法，學(xué)者們在研究中強調(diào)對音樂進行實證考察，并對原始村落的音樂本體特征給予實驗室數(shù)據(jù)的比較分析。學(xué)者們通過對音樂的比較研究，達到“以己觀他、以他觀己”的文化比較與反省。②新工具的出現(xiàn)亦推動此時田野調(diào)查的發(fā)展，研究者不再現(xiàn)場記譜，而是將音樂錄制后回到實驗室進行記錄，通過錄音不斷修改完善其樂音，使音源的準確性得到保障，使記譜較之前更加精確。

三、民族音樂學(xué)在美國時期的田野調(diào)查

隨著二戰(zhàn)爆發(fā)，“柏林學(xué)派”許多學(xué)者被迫移居美國，并將田野調(diào)查研究中心轉(zhuǎn)移至此。經(jīng)過歐洲音樂學(xué)與美國人類學(xué)的對立與融合，最終孔斯特于1950年發(fā)表《民族音樂學(xué)》一書，標志著民族音樂學(xué)正式確立。這一時期學(xué)者們在田野調(diào)查中受到人類學(xué)的影響，他們不僅關(guān)注音樂結(jié)構(gòu)的具體分析，而且主張通過體驗局內(nèi)人的音樂行為來理解與闡釋其音樂文化，參與觀察成為其具體研究手段;其研究方式隨之從追求量化的科學(xué)實驗走向質(zhì)化的經(jīng)驗分析，研究視角從共時性音樂比較轉(zhuǎn)向注重音樂歷史形態(tài)的研究。此外，學(xué)者們在田野調(diào)查中受到文化相對主義的影響，促使他們反對“歐洲中心主義”，認為各民族的音樂均有其特色，應(yīng)尊重各民族音樂。在各種思潮的影響及田野調(diào)查工作不斷深入中，學(xué)者們在學(xué)理層面提出研究理論來指導(dǎo)具體實踐工作的展開，這些新的理念作為這一時期學(xué)者們研究工作的“手冊”，促使其邁向更為廣闊的田野。

“美國學(xué)派”在此時進行了大量的田野調(diào)查，代表人物分別為博厄斯、胡德、梅里亞姆及內(nèi)特爾等人。如博厄斯田野調(diào)查中嘗試使用攝影機拍攝田野影像，并強調(diào)歸納法、參與觀察法等方法的使用。如在對北美夸庫特印第安人進行調(diào)查時，博厄斯不僅使用照相機對當?shù)貜R宇、人物肖像、人的身體部位等進行拍攝，還使用攝像機對當?shù)匚璧高M行詳實記錄;隨后，博厄斯運用參與觀察的方法對北太平洋沿岸地區(qū)進行了實地考察，并親自組織考察隊前往印第安部落與西伯利亞東北部，研究土著居民之間的文化關(guān)系，通過這次考察，博厄斯出版了內(nèi)容豐富的20冊巨著。

胡德在田野調(diào)查中強調(diào)親自參與到其他民族的音樂過程中，由此提出“雙重音樂能力”的理論，側(cè)重于音樂本體的研究。如在印度尼西亞的爪哇島和巴厘島進行田野調(diào)查時，胡德對佳美蘭這一古老的音樂形式進行了系統(tǒng)的研究：他不僅對佳美蘭音樂進行搜集和深入學(xué)習(xí)，還走訪了當?shù)匾魳芳也⑷谌氲剿麄兊纳钪腥?，從而獲得大量真實有效的資料，并出版關(guān)于印度尼西亞音樂的著作論文。梅里亞姆與胡德觀念相反，認為民族音樂學(xué)應(yīng)強調(diào)人類學(xué)的因素，重視音樂與文化的關(guān)系，并認為音樂不能脫離人而單獨存在，因而他提出“概念-行為-音聲”的三重分析模式。梅里亞姆在田野調(diào)查中還注重統(tǒng)計學(xué)隨機采樣方法對研究對象進行調(diào)查，通過研究音樂個體來說明音樂總體全貌。如在論證音樂結(jié)構(gòu)要素的哪些方面可以決定音樂體裁的特征時，他會用統(tǒng)計學(xué)的方法對旋律、音高、音程及節(jié)奏等要素進行抽樣分析。

內(nèi)特爾則在田野調(diào)查過程中借鑒了音位學(xué)的研究方法，并運用了主位-客位及局內(nèi)人-局外人的研究視角與立場，體現(xiàn)出其研究方法的多樣性。如在對黑足印第安人的音樂進行田野調(diào)查時，內(nèi)特爾首先將自己作為“局內(nèi)人”，深入當?shù)厣?，體驗并理解當?shù)匾魳肺幕?同時又將自己作為“局外人”，以學(xué)術(shù)視角進行民族音樂學(xué)研究。

田野調(diào)查在美國受到多種思潮的影響，在發(fā)展中不斷有學(xué)者提出新的研究方法及理論，在后期更是呈現(xiàn)出多元雜交的研究特征;其研究視角也從客觀描述、分析音樂結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)⒁魳分糜诟髅褡逦幕羞M行理解與闡釋。隨著20世紀以來科技的不斷發(fā)展，學(xué)者們將田野調(diào)查范圍擴展到“家門口”、虛擬網(wǎng)絡(luò)世界等地，此時田野不再是一個“地點”，而成為研究的一種“方位”，用費孝通先生的話來講：“人文世界，無處不是田野”。③這些研究視角及研究觀念在20世紀80年代傳入中國并落地生花，呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展態(tài)勢。

四、民族音樂學(xué)在中國發(fā)展時期的田野調(diào)查

田野調(diào)查在中國古代有一個浪漫的名字——采風(fēng)，自周代到近代，中國社會對民間音樂的采集從未中斷，采風(fēng)目的由“王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也”④轉(zhuǎn)向搶救面臨失傳音樂和為創(chuàng)作服務(wù)等。不論出于何種目的，其研究僅停留在對民間音樂的搜集、整理層面，并未對音樂做出科學(xué)細致的分析。隨著20世紀80年代民族音樂學(xué)的傳入，中國學(xué)者開始運用科學(xué)的田野調(diào)查方法進行“中國實踐”與“中國經(jīng)驗”的探索，并在不斷發(fā)展中提出新的觀念及方法。

中國大量民族音樂學(xué)者展開了田野調(diào)查，不論是“資深”學(xué)者還是青年學(xué)者，都在這一過程中作出了極大的貢獻，為田野調(diào)查工作打開新的研究格局。有的學(xué)者在田野調(diào)查過程中選擇了不同于以往的研究對象，如洛秦教授的學(xué)生劉瑩以上海音樂圖書出版社為研究對象，探討其對上海城市音樂發(fā)展的作用以及在上海經(jīng)濟發(fā)展中所產(chǎn)生的價值。她在田野調(diào)查過程中對6000余種圖書進行細致分析，從而透視出上海音樂圖書出版的發(fā)展規(guī)律以及與社會文化環(huán)境間的互動關(guān)系，并通過對書目價格、選題、裝幀等方面的詳細分析，找出音樂出版與市場的關(guān)系和對上海音樂文化建設(shè)的作用。可見，城市民族音樂學(xué)的田野工作打破了其研究對象的局限性，對于城市音樂的發(fā)展具有重要的促進作用。

有的學(xué)者在田野調(diào)查中借助新的科技手段，如王鈺跟隨導(dǎo)師對廣西壯族“魔儀”音樂進行田野調(diào)查時，注重對魔儀采取“全息式”記錄，即從錄音音頻、錄像視頻、拍照圖片和記錄文字全方位記錄魔儀中的每一細節(jié)。⑤正是研究者配備了如DAT-SONY D10及磁帶、AIWA磁帶錄音機、傳聲器AKG ORTF CK1X、DV-SONY DCR-VX1000、Panasonic數(shù)字相機、Nikon D70s數(shù)字單反相機等科技設(shè)備，才能對該儀式場域內(nèi)一切文化現(xiàn)象進行多方位記錄。由此可見，新型設(shè)備的不斷發(fā)展促使田野調(diào)查研究手段進一步革新。

還有的學(xué)者在田野調(diào)查中注重運用新的研究方法，如項陽先生對山西樂戶的考察獨具特色，他運用口頭傳統(tǒng)分析的研究方法對樂戶后人群體口述史進行了系統(tǒng)分析與梳理。在采訪陜西戶縣樂戶后人崔永義老先生時，記錄道“他告訴我其祖上是明代大官，因犯法被貶‘充樂’。雍正禁除樂籍之后，他們家族被縣太爺分配至大王鎮(zhèn)，以民間禮俗用樂為生計，這就將其家族所承載的官樂帶至民間?！雹抻纱税l(fā)現(xiàn)在山東泰安地區(qū)、山西壺關(guān)六大家族、陜西綏德等地區(qū)的樂戶后人都有類似的表述，從而得出官樂到民間流傳動向的一致性。由此可見，口頭傳統(tǒng)分析在歷史民族音樂學(xué)中占有較為重要的地位，它利于學(xué)者們獲得文獻書籍之外的關(guān)鍵信息。再如，李莘在河北霸州勝芳鎮(zhèn)民間花會擺會活動的田野報告中采用了“雙窗口闡釋法”，在其報告中設(shè)立雙窗口記錄格式，左窗口內(nèi)記錄其觀察到的擺會活動現(xiàn)場，右窗口內(nèi)記錄其現(xiàn)場感受和理論隨想。這一研究方法促使李莘一邊觀察研究對方音樂行為，一邊開啟研究者自我主觀反應(yīng)的窗口，有助于提高其研究的客觀性及學(xué)術(shù)價值。

田野調(diào)查中的研究理念和方法在中國受到復(fù)雜環(huán)境、多元文化思潮的影響，正經(jīng)歷著深刻的變革。在田野工作中，學(xué)者們的研究視界在更為廣闊的空間中得以擴展，他們不僅注意到新的研究對象，而且注重使用新的研究方法及手段;并且在田野調(diào)查中不斷吸取前人經(jīng)驗及研究成果，將其推向科學(xué)化系統(tǒng)化的發(fā)展方向。

五、結(jié)語

正如人類學(xué)常常將田野調(diào)查喻為“通過禮儀”，即進入成熟職業(yè)身份的成人禮儀;民族音樂學(xué)中的田野調(diào)查對學(xué)者們來說亦是一種考驗，他們必須歷經(jīng)數(shù)次田野調(diào)查，才能從“稚嫩”走向“成熟”。學(xué)者們不僅要熟練運用田野調(diào)查中跨學(xué)科的研究方法與手段，而且要從縱深處了解其發(fā)展路徑，這樣才能正確審視并深刻理解田野調(diào)查，從真正意義上完成這一“通過禮儀”。正如費爾南·布羅代爾所言：“當你縮短觀察的時間跨度，你看到的就只是個別事件或者種種雜事：歷史是一次性的，或自以為是獨一無二的;雜事則反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)。”⑦

本文通過對以上各時期田野調(diào)查的分析，可以看出其隨著人們認識論的發(fā)展而不斷呈現(xiàn)出新的動向。首先，方法論從實證主義轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋年U釋。學(xué)者們在比較音樂學(xué)時期的田野調(diào)查中強調(diào)音樂本體的客觀性、科學(xué)性分析，而在美國民族音樂學(xué)時期則專注于將音樂置于文化中進行闡釋與理解。其次，研究空間從現(xiàn)實世界延續(xù)至虛擬網(wǎng)絡(luò)。這主要體現(xiàn)在田野調(diào)查過程中的訪談形式及資料搜集兩方面，其訪談形式由過去面對面交流擴展到在網(wǎng)絡(luò)中通過聊天軟件進行訪談;資料搜集不必深入到遙遠的田間地頭，通過網(wǎng)絡(luò)中“數(shù)字圖書館”、搜索引擎等手段即可獲取豐富的研究資料，但網(wǎng)絡(luò)上的材料缺乏真實性，僅能作為一種參考，需要對龐雜的資料進行謹慎辨別。最后，從傳統(tǒng)文字記錄擴展到現(xiàn)代化、全方位采集手段。田野調(diào)查中研究手段發(fā)生了較大的變革，從最初的文字記錄到使用卷筒錄音機、傳統(tǒng)照相機及攝像機等設(shè)備，最后到傳聲器AKG ORTF CK1X、Nikon D70s數(shù)字單反相機等科技設(shè)備的使用，正是有這些科技設(shè)備的支持，學(xué)者們才能多角度、全方位的記錄音樂場域內(nèi)的一切文化現(xiàn)象。

田野調(diào)查帶著它的研究理念、研究方法、研究手段等從鄉(xiāng)土間逐漸走來，走向城市中、走向網(wǎng)絡(luò)中、走向人們視野中;這一路，田野調(diào)查為后人留下了太多經(jīng)驗及研究成果，我們要在前人的腳步中汲取精華、吸取養(yǎng)分，從而推動田野調(diào)查邁向更加廣闊、更為堅實的未來！

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①簫梅、齊琨：《音樂人類學(xué)的實地考察》，洛秦著《音樂人類學(xué)理論與方法導(dǎo)論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第73頁。

②簫梅、齊琨：《音樂人類學(xué)的實地考察》，洛秦著《音樂人類學(xué)理論與方法導(dǎo)論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第74頁。

③費孝通：《繼往開來，發(fā)展中國人類學(xué)》，榮仕星、徐杰舜主編：《人類學(xué)本土化在中國》，南寧：廣西人民出版社，1998年，第12-14頁。

④辭源編委會：《辭源》，北京：商務(wù)印書館，1998年，第1710頁。

⑤王玨：《錄音在民族音樂學(xué)田野考察中的橋接角色》，北京：中國藝術(shù)研究院，2007年。

⑥項陽：《始自山西 面向全國——從樂籍制度、禮樂文化和俗樂文化到中國音樂文化史研究》，《中國音樂學(xué)》，2019年，第3期，第5—22頁。

⑦[法]費爾南·布羅代爾著、顧良、施康強，譯：《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》（第一卷）， 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993年，第27頁。