從《河岳英靈集》看殷璠“雅調(diào)”旨趣

亓 穎

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江 溫州 325000)

唐代是一個(gè)詩歌繁盛的時(shí)代，其間出現(xiàn)的詩歌批評(píng)著作中，以殷璠的《河岳英靈集》尤為值得關(guān)注。他編選和收錄了盛唐詩歌，為優(yōu)秀盛唐詩歌標(biāo)準(zhǔn)的確立提供了參考，使得盛唐詩歌的創(chuàng)作與批評(píng)的發(fā)展并駕齊驅(qū)。李珍華、傅璇琮二位先生認(rèn)為殷璠無論是選詩眼光還是理論水平，皆為同時(shí)代選詩家、詩論家中的翹楚。[1]郭紹虞先生稱《河岳英靈集》“選本中有評(píng)語，是這書的創(chuàng)舉”[2]，殷璠的編選宗旨和詩學(xué)旨趣集中體現(xiàn)在《河岳英靈集》的敘、論和詩人品評(píng)中，既精練又準(zhǔn)確。在品評(píng)中，他多次使用“調(diào)”字品評(píng)，從“聲調(diào)”“格調(diào)”兩方面對(duì)盛唐詩體進(jìn)行自覺的審視與思考，尤為推崇“雅調(diào)”，體現(xiàn)了殷璠自覺的文體意識(shí)與崇“雅”的審美意識(shí)。那么，殷璠的“雅調(diào)”旨趣對(duì)詩歌文體進(jìn)行了哪些規(guī)定? 如何理解“雅”的內(nèi)涵? “雅調(diào)”詩學(xué)旨趣的提出對(duì)盛唐詩歌發(fā)展有何積極意義? 后世詩論家如何繼承與發(fā)展? 圍繞這些問題，本文將展開進(jìn)一步的論述。

一、《河岳英靈集》中“調(diào)”字分析

分析殷璠“雅調(diào)”旨趣，先從“調(diào)”字入手?！罢{(diào)”字作為一種美學(xué)范疇，并非《河岳英靈集》首創(chuàng)，在南朝劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中已頻頻出現(xiàn)，如《文心雕龍·體性篇》“嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠(yuǎn)”[3]259，《文心雕龍·才略篇》“劉向之奏議，旨切而調(diào)緩”[3]425-426，《詩品》卷中“觀此五子，文雖不多，氣調(diào)警拔”[4]65，評(píng)鮑照“然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)?！盵4]71在這些用法中，“調(diào)”雖多指詩歌聲律的“聲調(diào)”，但已孕有“格調(diào)”的美學(xué)意味。至唐代，初唐史學(xué)家令狐德棻也曾使用“調(diào)”字品評(píng)①令狐德棻在《周書·王褒庾信傳論》中有言:“考其殿最，定其區(qū)域，摭六經(jīng)百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧，其調(diào)也尚遠(yuǎn)，其旨也在深，其理也貴當(dāng)，其辭也欲巧。”，至殷璠所在的盛唐時(shí)期，“調(diào)”已發(fā)展為具備“音調(diào)”和“格調(diào)”雙重含義的美學(xué)范疇?！逗釉烙㈧`集》中“調(diào)”字共出現(xiàn)了10次，在集敘、集論和詩人品評(píng)中均有出現(xiàn)，既有對(duì)一代詩風(fēng)的概括，也有對(duì)詩人創(chuàng)作特色的評(píng)價(jià)。

(一)品評(píng)一代詩歌風(fēng)貌

在《河岳英靈集》的集敘中，“調(diào)”字首次出現(xiàn)。

自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標(biāo)格漸高。景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào)。開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。[5]1

這段簡(jiǎn)短的詩風(fēng)流變史概述了自魏晉南北朝至盛唐的詩歌創(chuàng)作風(fēng)貌，用字簡(jiǎn)練，尤為精到。字里行間，不難看出殷璠對(duì)南朝以來“矯飾”詩風(fēng)的否定，對(duì)“聲律風(fēng)骨始備”的盛唐詩風(fēng)的肯定。作為初唐和盛唐之間過渡期的唐睿宗景云年間，在文壇“沈宋”和“文章四友”等人的努力下，詩歌“頗通遠(yuǎn)調(diào)”，逐漸脫去六朝的“脂粉氣”，最終在盛唐，實(shí)現(xiàn)了“聲律風(fēng)骨始備”?！斑h(yuǎn)調(diào)”二字正是對(duì)此時(shí)期詩歌聲律漸趨純熟，氣骨趨于高遠(yuǎn)超逸的詩歌風(fēng)貌的概括。后世明代胡應(yīng)麟《詩藪》和同代高棅《唐詩品匯》皆沿襲了殷璠用“調(diào)”字概括唐代神龍、景云年間詩歌創(chuàng)作風(fēng)貌的方式②如《唐詩品匯》“凡例”云:“然貞觀尚習(xí)故陋，神龍漸變常調(diào)，開元天寶間，神秀聲律，粲然大備，故學(xué)者當(dāng)以是為楷式。”又卷二“敘目”云:“神龍以還，品格漸高，頗通遠(yuǎn)調(diào)?！?，可見后世對(duì)殷璠品評(píng)的認(rèn)可。

(二)品評(píng)詩人創(chuàng)作特色

除了用“調(diào)”字概括一代詩風(fēng)外，殷璠還用“調(diào)”字品評(píng)盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作特色?！罢{(diào)”字用于人物品評(píng)，在《文心雕龍》《詩品》中已較為常見。以《文心雕龍·體性篇》品評(píng)阮籍為例，“響逸而調(diào)遠(yuǎn)”[2]259五字將阮籍音韻飄逸、格調(diào)高超的藝術(shù)創(chuàng)作特色和志氣高邁、睥睨世俗的情懷提煉了出來?！逗釉烙㈧`集》共選24 位盛唐詩人，明確以“調(diào)”品評(píng)的就有6 位，其中李白、王維、孟浩然等幾乎皆是后世公認(rèn)的大家，另外所選篇目超10 首以上的詩人共12 位，以“調(diào)”品評(píng)的詩人占4 位?！逗釉烙㈧`集》分上下卷或上中下三卷是否與鐘嶸《詩品》分上中下品類似，目前學(xué)界仍未達(dá)成共識(shí)③如殷璠在《河岳英靈集·集敘》中自述分上下卷，《四庫全書總目》認(rèn)為《河岳英靈集》分三卷與《詩品》分上中下三品有同樣的含義，“毋亦隱寓鐘嶸三品之意乎?”。，然而后世公認(rèn)的唐詩名家多集中在上卷和中卷。以《河岳英靈集》分上中下三卷為例，以“調(diào)”品評(píng)的6 位詩人，居上卷者3 位，居中卷者2 位，居下卷者1 位?？傊?，在集中用“調(diào)”品評(píng)的盛唐詩人地位較高，作品也較多，說明“調(diào)”是殷璠心目中“盛唐之音”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。具體來看，他評(píng)價(jià)李白“然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也”[5]36，認(rèn)為李白繼承了屈原楚辭奇?zhèn)ス妍惖睦寺髁x色彩。李白樂府詩與楚辭之間具有繼承關(guān)系，楚辭句法參差、韻散結(jié)合、瑰麗的想象以及哀怨之情等特點(diǎn)皆在李白樂府詩創(chuàng)作中有所體現(xiàn)[6]，并形成了獨(dú)特的“騷體”風(fēng)貌，也就是這里所說的“體調(diào)”。此外，王維“詞秀調(diào)雅”、李頎“頎詩發(fā)調(diào)既清，修辭亦繡”、孟浩然“半遵雅調(diào)，全削凡體”、儲(chǔ)光羲“格高調(diào)逸”以及祖詠“氣雖不高，調(diào)頗凌俗”，對(duì)這些盛唐詩人詩歌的品評(píng)大多可以搭配成“體調(diào)”“雅調(diào)”“格調(diào)”等形式，展現(xiàn)了殷璠對(duì)清雅、高逸、不落俗情的詩歌內(nèi)在風(fēng)格的詩美追求。

殷璠在品評(píng)中，以“調(diào)”作尺，用“調(diào)”字概括一代詩風(fēng)，不僅是對(duì)詩歌外在聲律形式的審美追求，更是對(duì)詩歌內(nèi)在獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)貌的體認(rèn)。只有當(dāng)詩歌外在聲律形式和內(nèi)在審美格調(diào)相融合時(shí)，才能契合殷璠心目中盛唐詩歌的“雅調(diào)”旨趣，及其自身“詞與調(diào)合”的詩學(xué)理想。

二、殷璠的“雅調(diào)”旨趣

在殷璠以“調(diào)”為尺的詩歌評(píng)價(jià)體系中，三次提到了“雅調(diào)”這一概念，有集論中的“即‘羅衣何飄飄，長裾隨風(fēng)還’，雅調(diào)仍在，況其他句乎?”，有評(píng)價(jià)王維的“詞秀調(diào)雅，意新理愜”，有評(píng)價(jià)孟浩然的“浩然詩，文彩豐茸，經(jīng)緯綿密，半遵雅調(diào)”?？梢?，“雅調(diào)”正是殷璠以“調(diào)”作尺品評(píng)盛唐詩時(shí)的詩美典范?！罢{(diào)”從“聲調(diào)”與“格調(diào)”兩方面對(duì)詩體進(jìn)行了規(guī)定，那么，“雅調(diào)”詩歌的外在聲律形式和內(nèi)在格調(diào)之間的關(guān)系如何? 下面，我們將通過具體分析《河岳英靈集》集敘、集論和具體詩人作品，探討殷璠的“雅調(diào)”旨趣。

(一)聲律上:既閑新聲，復(fù)曉古體

最初用于論樂的“調(diào)”，之所以能在發(fā)展演變過程中論詩，就在于詩歌講求聲韻，“詩樂舞同源”，后永明聲律論的提出，使中國詩歌走上了格律化的道路，詩歌的聲律審美是促成古體詩、近體詩體調(diào)差異的主要原因。那么，站在古近體詩二水分流轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的盛唐人殷璠，其聲律標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的?

在集論中，殷璠闡述了對(duì)詩歌聲律的看法，“昔伶?zhèn)愒炻桑w為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。寧預(yù)于詞場(chǎng)，不可不知音律焉”。他從“文章之本”的高度標(biāo)榜詩歌聲律的重要性，“它能將詩人無序無狀的個(gè)人思維凝結(jié)為可傳導(dǎo)可接受的美的形態(tài)，是文字對(duì)于思想和情感的控制，因而殷璠強(qiáng)調(diào)聲律是作為詩美的內(nèi)在規(guī)定性而存在的”[7]。然而，殷璠也明確反對(duì)過于講求聲律的齊梁詩歌，尤其反對(duì)沈約所倡的“四聲八病”，認(rèn)為齊梁聲律說“彌損厥道”，他解釋到“縱不拈綴，未為深缺”，縱使沒有遵循近體詩律的粘對(duì)說，也并不是什么大問題。可見，殷璠重視詩歌聲律，但反對(duì)像齊梁詩歌一樣“專事拘忌”。

1.重視古體詩，尤重五言古詩

究竟何種聲律形式的詩歌作品才符合殷璠“雅調(diào)”的標(biāo)準(zhǔn)? 從所選詩人作品來看，不難看出殷璠對(duì)古體詩的推崇。明代高棅在《唐詩品匯》中有言“及觀諸家選本載盛唐詩者，唯殷璠《河岳英靈集》獨(dú)多古調(diào)”[8]。我們以李白為例具體分析，李白的詩歌創(chuàng)作以古體詩為主，殷璠集中所選李白13 首詩歌幾乎皆為古體詩。所選詩歌《蜀道難》《行路難》《將進(jìn)酒》等，句式參差不齊，韻律時(shí)而激進(jìn)時(shí)而舒緩，整體結(jié)構(gòu)大開大合、跌宕跳躍，足可見楚辭對(duì)李白古體詩創(chuàng)作的影響，難怪殷璠冠李白詩歌以“縱逸”兩字。李白在詩歌史中以擅長古體樂府詩創(chuàng)作著稱，然而，后世素以五言律詩著稱的王維，以七言絕句著稱的王昌齡，入選詩歌也多為古體詩，“一般來說，不講究聲律的古體詩容易風(fēng)清骨俊，而講究近體詩律的近體詩則容易顯得華美而缺少風(fēng)骨”[9]。例如，殷璠推崇王維“詞秀調(diào)雅”，王昌齡“王稍聲峻”，多是出于他們“風(fēng)清骨俊”的古體詩創(chuàng)作的考量。孟浩然所選詩歌近體詩較多，或許這也是殷璠認(rèn)為孟浩然“半遵雅調(diào)”的緣由。劉昚虛所選詩作皆為五言古詩，并贊以“聲律宛態(tài)，無出其右”，更可看出對(duì)古體詩的偏重。

另外，在近體聲律逐漸發(fā)展的盛唐，殷璠大力倡導(dǎo)古體詩，這自然與“主上惡華好樸，去偽從真”的統(tǒng)治者主張和“海內(nèi)詞場(chǎng)，翕然尊古”的詩歌潮流有關(guān)，更重要在于古體詩聲律形式的靈動(dòng)隨性有利于創(chuàng)作出聲律自然流暢的詩歌作品，創(chuàng)作出“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”之詩。

在古體詩中，殷璠尤為推重五言古詩，這一方面可能與其體裁相關(guān)，另一方面與他自己承繼漢魏詩歌傳統(tǒng)，力追建安風(fēng)骨的詩學(xué)理想密切相關(guān)。首先，從五言古詩的體裁來說，南朝鐘嶸稱其是眾作中有滋味者，五言古詩憑借舒緩有度的節(jié)奏、靈活的篇制和綿長的韻味被近人胡先骕評(píng)為“吾國高格詩最佳之體裁。”[10]其次，漢末建安，“五言騰踴”[3]66，鐘嶸評(píng)價(jià)曹子建“骨氣奇高，詞采華茂”[4]37，殷璠在王昌齡的品藻中有言“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹、劉、陸、謝，風(fēng)骨頓盡。頃有太遠(yuǎn)王昌齡、魯國儲(chǔ)光羲，頗從厥跡”，這些詩人都是承繼漢魏詩歌傳統(tǒng)、力追建安風(fēng)骨的代表。以儲(chǔ)光羲為例，他的五言古詩“削盡常言”“格高調(diào)逸”，在結(jié)構(gòu)上繼承了傳統(tǒng)五言古詩的章法井然、不急不厲；情感上又“挾風(fēng)雅之跡、浩然之氣”，興寄詠懷，有憂生之嘆。他在《效古》二章中見其感事傷時(shí)，寫中州大旱，“曜靈何赫烈，四野無青草”；寫百姓飽受徭役之苦，“老幼相別離，哭泣無昏早”；寫“獨(dú)負(fù)蒼生憂”的詩人“中夜起躑躅，思欲獻(xiàn)厥謀”，然而“君門峻且深”，只能“踠足空夷猶”。在《采蓮詞》《牧童詞》《田家事》中，儲(chǔ)光羲“極力營造的鄉(xiāng)村簡(jiǎn)單生活背后，恰恰隱藏著不平靜的內(nèi)心斗爭(zhēng)與思考”[11]，如“采采乘日暮，不思賢與愚”“親戚更相誚，我心終不移”有同自語，沈德潛也在《唐詩別裁》中評(píng)價(jià)儲(chǔ)光羲《田家事》一詩“愛物之心勝于愛己，田父中不易有此人”[12]27。再加之，儲(chǔ)光羲在“《河岳英靈集》的編纂過程中多有助力”[13]，其詩學(xué)修養(yǎng)與詩學(xué)見解也融入到《河岳英靈集》選詩、評(píng)詩中，使得入選作品體現(xiàn)了他對(duì)漢魏風(fēng)骨的承襲與對(duì)古體詩的推重。

2.古體詩、近體詩兼容并蓄

殷璠重視古體詩，卻并不意味著忽略近體詩，他追求入選詩作古體詩與近體詩的數(shù)量平衡，也正是殷璠所主張的“既閑新聲，復(fù)曉古體”的體現(xiàn)，具體可見以下兩個(gè)方面:

(1)部分詩人所選詩篇中近體詩所占比例較大，如孟浩然、王灣、祖詠、崔輔國等。這些近體詩，大部分完全合于聲律，也有少數(shù)格律失粘、失對(duì)，如常建的《題破山寺后禪院》、孟浩然的《過景空寺故融公蘭若》等。以孟浩然為例，《河岳英靈集》中所選孟浩然詩作多為五言律詩，這些詩被許學(xué)夷稱為“盛唐最上乘”[14]?！逗釉烙㈧`集》推崇古體詩，而孟浩然的入選詩作卻以律詩取勝，這是因?yàn)樗奈迓蓜?chuàng)作獨(dú)具特色。《歸故園作》打破五律正格只要求中間兩聯(lián)對(duì)仗的桎梏，擴(kuò)展為三聯(lián)皆對(duì)，品評(píng)中評(píng)而未選的《永嘉上浦館逢張子容》更是四聯(lián)皆對(duì)，前三聯(lián)工對(duì)，尾聯(lián)寬對(duì)，所摘句“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩”平仄對(duì)仗皆謂精工。重視古體詩的殷璠為何收錄了較多的五言律詩? 是否是自相抵牾? 其實(shí)不然。初唐以來，五言律詩逐漸形成兩種不同的創(chuàng)作體貌。今人學(xué)者將其概括為以沈宋為代表、延續(xù)六朝詩風(fēng)的“以律行律”派和以陳子昂、張九齡為代表、承繼漢魏的“以古行律”派[15]。“古律相參”“以古入律”正是孟浩然的五言律詩的藝術(shù)特征，與孟浩然并稱“王孟”的王維更是將兩種不同的創(chuàng)作體貌融匯貫通，其五律創(chuàng)作呈現(xiàn)出“古律并行”的特征[15]。對(duì)孟浩然品評(píng)中所摘《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》“八月湖水平，涵虛混太清”句，明代楊慎在《升庵詩話》中有言“雖律也，而含古意，皆起句之妙，可以為法”[16]，也有學(xué)者從“八月湖水平”的平仄格式入手，認(rèn)為“使用這種句式作起句，往往使詩句起首便帶有自然質(zhì)直的語調(diào)”，“相比提煉過語辭的律句而言，更突顯整體的情感表達(dá)”[16]。再來看王維的《入山寄城中故人》，全詩首聯(lián)、頸聯(lián)皆作拗體，“南山陲”“無還期”用了古體句式的三平調(diào)，“興來每獨(dú)往，勝事空自知”一句打破了律體嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，用散句發(fā)議論，從而使表達(dá)更加靈活?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)”對(duì)仗工穩(wěn)，又有一片化機(jī)的神韻。正是這種“古律難分”的創(chuàng)作特點(diǎn)，使王維五言律詩少了些律詩的刻意雕飾，多了些古體詩的質(zhì)樸自然，“既閑新聲，復(fù)曉古體”，殷璠以詩選家特有的敏銳，在王維五言律詩中提煉了這種融合。此外，值得注意的是，殷璠編集時(shí)，唐代詩壇七律創(chuàng)作逐漸定型，但尚未成熟，而《河岳英靈集》中也收錄了一定數(shù)量的七言律詩的作品，如崔顥《黃鶴樓》、高適《九日酬顧少府》，其中崔顥的《黃鶴樓》更是被嚴(yán)羽評(píng)為“唐人七律第一”[18]。此時(shí)期的七言律詩創(chuàng)作突破了宮廷應(yīng)制的范圍，開始成為中下層文人社會(huì)交往中的重要詩體，詩歌在意境與氣象上實(shí)現(xiàn)了突破，從集中對(duì)七言律詩的編選不難看出殷璠對(duì)詩歌體裁功能轉(zhuǎn)變的敏銳把握[19]以及對(duì)近體格律的接受。

(2)對(duì)仗工整的律聯(lián)律句頗得殷璠欣賞，這在詩人品評(píng)中尤為突出。此處分為兩種情況，第一種情況為品評(píng)中摘錄的律句所在篇目為《河岳英靈集》入選篇目，如李頎品評(píng)中摘錄的“幽音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，出自李頎入選篇目《聽董大彈胡笳聲兼語弄寄房給事》?！堵牰髲椇章暭嬲Z弄寄房給事》為七言古詩，然而殷璠特地摘錄了其中對(duì)仗工整的律句“迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，“颯颯”“呦呦”兩疊字將董大琴聲輕快悠揚(yáng)、變化無窮的特點(diǎn)寫盡寫足，該句看似描寫“迸泉”“野鹿”，實(shí)則借助比喻將董大無形的琴聲化作有形的場(chǎng)景，化抽象為具體。此外，聽者的心醉入迷、詩人的贊慕羨艷都在琴聲的余韻中，畫面的留白里得到充分的體現(xiàn)。殷璠以“足克歔欷，震蕩心神”八字評(píng)該句，足可見其對(duì)“詞與調(diào)合”的詩句的推崇。類似還有祖詠的“霽日?qǐng)@林好，清明煙火新”，出自入選篇目五言古詩《清明宴司勛劉郎中別業(yè)》，雖然全詩作為酬和之作，格調(diào)不高，但這兩句詩確有“清新之氣”，不愧為“凌俗”之作。第二種情況為摘錄的律句所在篇目為《河岳英靈集》未入選篇目。以王維為例，他入選詩歌多為古體詩，殷璠特別摘錄了數(shù)句講究聲律對(duì)仗的對(duì)句，如“澗芳襲人衣，山月映石壁”“日暮沙漠陲，戰(zhàn)聲煙塵里”，分別出自王維的五言古詩《藍(lán)田山石門精舍》和樂府詩《從軍行》，這些詩在集中均未選入。這些“評(píng)而未選”的詩歌，有學(xué)者認(rèn)為“避免了‘逢詩輯纂’‘檢揀不精’的弊端，從而達(dá)到‘辨宮商徵羽’‘刪略群才’‘知音’的選詩效果”[20]，但對(duì)仗工整、聲律和諧的對(duì)句“觸動(dòng)了殷璠的詩心，被其感性認(rèn)識(shí)所接受，并運(yùn)用在詩人的點(diǎn)評(píng)小傳中”，可以說是詩人“感性認(rèn)識(shí)與理性標(biāo)準(zhǔn)相互妥協(xié)”[21]的產(chǎn)物。

綜上所述，殷璠視聲律為“文章之本”，推崇古體詩中的建安骨力，但又因意識(shí)到建安詩歌在聲律上“詞句質(zhì)素”，因而自覺接受近體聲律，堅(jiān)決反對(duì)齊梁文風(fēng)的“四聲八病”說。在唐代詩歌發(fā)展變革時(shí)期，殷璠提倡新聲不必拘泥于“四聲八病”，古體也不必完全清除對(duì)句，詩歌聲律既有古體詩的風(fēng)清骨峻，又不乏對(duì)仗精工的律句，只有“既閑新聲，復(fù)曉古體”，在聲律上兼容并包，才能創(chuàng)作出自然和諧的盛唐“雅調(diào)”之音。

(二)格調(diào)上:文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾

上文分析了殷璠“雅調(diào)”觀的聲律要求，以往學(xué)界對(duì)《河岳英靈集》中“調(diào)”的分析研究大多止步于此，較少對(duì)“調(diào)”背后的“格調(diào)”審美含義展開分析，然而這正是殷璠“雅調(diào)”旨趣的關(guān)鍵。如何將齊梁文學(xué)繁縟之美與漢魏風(fēng)骨的質(zhì)樸剛健相融合是初唐以來詩歌發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)，“初唐四杰”王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，以及陳子昂高舉“風(fēng)骨”大旗，試圖扭轉(zhuǎn)文風(fēng)，那么作為詩選家與詩評(píng)家的殷璠如何回應(yīng)這一挑戰(zhàn)? 什么樣的詩歌立意與情感表達(dá)可以被稱為有格調(diào)? 詩歌外在聲律與內(nèi)在格調(diào)間的關(guān)系如何? 下面將展開分析。

1.倡導(dǎo)風(fēng)骨

殷璠在集敘中稱“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備”，集論中稱“言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”。此外，在人物品評(píng)中也多次用“骨”品評(píng)，如評(píng)劉昚虛的詩“聲律宛態(tài)，無出其右...唯氣骨不逮諸公”，評(píng)陶翰“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，評(píng)高適“詩多胸臆語，兼有氣骨”，評(píng)崔顥“晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然”，評(píng)薛據(jù)“為人骨鯁有氣魄，其文亦爾”，評(píng)王昌齡與儲(chǔ)光羲“昌齡以還，四百年內(nèi)，曹、劉、陸、謝，風(fēng)骨頓盡，頃有太原王昌齡、魯國儲(chǔ)光羲頗從厥游”。那么，盛唐人殷璠所理解的“風(fēng)骨”與建安風(fēng)骨是一脈相承還是有所突破?

我們?cè)俅位氐浇ò苍娙瞬苤驳摹睹琅罚湟悦廊瞬患薇纫褢巡挪挥?，這與殷璠的命運(yùn)相似，他進(jìn)士出身，先仕后隱，一生仕途不順?！端膸烊珪偰俊分小啊逗釉烙㈧`集》”條稱“其序謂‘爰因退跡，得遂宿心’，蓋不得志而著書者，故所錄皆淹蹇之士，所論皆感慨之言”[22]。在《河岳英靈集》成書前，殷璠還編有《丹陽集》，專選家鄉(xiāng)潤州有詩名而仕宦不達(dá)者的詩作?！懊\(yùn)相同，便易于產(chǎn)生共鳴，因而具備了‘了解之同情’、進(jìn)入詩人內(nèi)心世界的前提?！盵23]如評(píng)價(jià)常建“高才無貴士”，李頎“惜其偉才，只到黃綬”，孟浩然“淪落明代，終于布衣”，賀蘭進(jìn)明“員外好古博達(dá)，經(jīng)籍滿腹”，王季友“白首短褐，良可悲乎”。集敘中，殷璠自述選錄標(biāo)準(zhǔn)“如名不副實(shí)，才不合道，縱權(quán)壓梁、竇，終無取焉”，對(duì)才不配位者深惡痛絕。霍松林先生說:“盛唐詩人中，幾乎沒有人不經(jīng)歷人生重大挫折，沒有人不品嘗人生失敗之苦的。”[24]《明皇雜錄補(bǔ)遺》中載:“天寶間，劉希夷、王昌齡、祖詠、張若虛、孟浩然、常建、李白、杜甫，雖有詩名，俱流落不偶，恃才浮誕而然也?！盵25]以上數(shù)位詩人，也多見錄于《河岳英靈集》。生逢盛世，詩人們懷揣著宏圖壯志，渴望著建功立業(yè)，然而理想與現(xiàn)實(shí)的割裂，造就了詩人飽含不平之情的憤懣之作?！缎新冯y》中李白“多歧路，今安在?”的彷徨苦悶，《題綦毋潛書所居》中李頎“欲濟(jì)無輕舟”的無奈，《歸故園作》中孟浩然“不才明主棄，多病故人疏”反語的怨悱，《戲題關(guān)門》中岑參因名落孫山“羞見關(guān)城吏，還從舊路歸”的窮屈難堪，《古塞下曲》《燕歌行》中陶翰借屢立功勛的邊將之口訴說功多見疏的無奈，《宋中遇陳兼》中高適借陳兼抒發(fā)懷才不遇，“獨(dú)自無良媒”而守節(jié)窮巷的苦悶。還有殷璠“所最深愛”的“未知肝膽向誰是，令人卻憶平原君”，道出高適拳拳報(bào)國之心無處托付的悵然；《西施篇》中王維借西施感嘆西施之際遇不可希求，將仕途渺茫、功名未就的失意傾注于筆端，與建安風(fēng)骨一脈相承。

殷璠所推崇的“風(fēng)骨”在追求建功立業(yè)，渴望功成名就的角度上是對(duì)建安風(fēng)骨的延續(xù)，然而，盛唐蓬勃向上的時(shí)代氛圍自然不同于漢魏建安亂世的慷慨悲涼。在時(shí)代精神的影響下，唐代詩人們縱使入仕無門，也不甘碌碌無為，而是堅(jiān)信“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，控訴黑暗，直陳時(shí)弊，睥睨權(quán)貴，昂揚(yáng)進(jìn)取。羅宗強(qiáng)先生稱“盛唐詩人繼承建安風(fēng)骨的，只是它濃烈壯大的感情，是它的巨大的氣勢(shì)力量，而把作為它重要組成部分，構(gòu)成它重要特色的悲涼情調(diào)揚(yáng)棄了，代之以昂揚(yáng)、明朗的感情基調(diào)”[26]98。正如羅先生所說，這種感情基調(diào)“在邊塞詩中找到了一種很好的表現(xiàn)方式”[26]91。邊塞詩人王昌齡的《從軍行》七首其一寫戍邊戰(zhàn)士在黃昏獨(dú)坐“烽火城西百尺樓”，伴隨《關(guān)山》笛聲，心馳萬里外的金閨而生離愁，此詩境界開闊，雖夾雜有纏綿的兒女私情，卻掩不住渴望建功立業(yè)的壯志?！堆喔栊小肥沁吶娙烁哌m的代表作，在高適之前，“燕歌行”的曲調(diào)多為閨怨詩，而高適首用此調(diào)寫邊塞生活，一句“大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”道盡邊塞荒涼?！稜I州歌》中高適贊美身穿“狐裘蒙茸”的營州少年勇健豪俠，顯示了對(duì)豪雄生活的向往，難怪殷璠稱高適“詩多胸臆語，兼有氣骨”。詩人崔顥“晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然。一窺塞垣，說盡戎旅”，“春風(fēng)吹淺草，獵騎何翩翩。插羽兩相顧，鳴弓新上弦”四句寫戍邊將士游獵的經(jīng)過，雖為邊塞詩，但詩句清新俊逸，雄健豪放。其《古游俠呈軍中諸將》以樂府舊題寫邊塞生活，《送單于裴都護(hù)》寫都護(hù)驅(qū)馬臨戎，氣格字句俱佳，于不著意處見功力，《遼西》一詩寫邊塞苦寒，對(duì)戍邊將士深表同情，于興師開邊有所怨憤?？v使一向以田園詩著稱的王維也不例外，《少年行》中“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無”塑造了一位以“一身”對(duì)“千重”之?dāng)车挠挛錈o畏的少年形象，歌頌了勇武殺敵的英雄氣概，表達(dá)了詩人渴望征戰(zhàn)沙場(chǎng)、建功立業(yè)的理想；《贈(zèng)劉藍(lán)田》一詩語言簡(jiǎn)潔自然，后世研究者多以田園詩解之，然而詩歌字里行間用平淡簡(jiǎn)潔的語言描寫出賦稅壓身的下層農(nóng)人生活之苦，詩人不著重筆而內(nèi)涵深遠(yuǎn)，平實(shí)的語言下是一顆憂國憂民之心，及對(duì)社會(huì)關(guān)切之情?！峨]頭吟》末句“蘇武才為典屬國，節(jié)旄落盡海西頭”，詩人同情關(guān)西老將沉淪邊塞的悲慘遭遇，控訴朝廷功大賞薄的不公。殷璠評(píng)王維“詞秀調(diào)雅”，或許正是讀懂了王維式關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、心系天下的方式。“邊塞軍旅的豪雄生活，邊塞雄奇壯偉的景色，最足以引起向往不世功業(yè)的盛唐知識(shí)分子的感情共鳴”[26]91，而盛唐知識(shí)分子真正的感情共鳴實(shí)為“立功的壯志與壯大濃郁的詩情融成一體”[26]91，追求風(fēng)骨成為盛唐人“從生活到詩的合乎邏輯的必然”[26]92。

結(jié)合以上的分析，殷璠推崇的“雅調(diào)”旨趣既蘊(yùn)含有詩人的不得志，又有建功立業(yè)的抱負(fù)和強(qiáng)烈的社會(huì)使命感；既是對(duì)建安風(fēng)骨的繼承，又是對(duì)“直掛云帆濟(jì)滄?！钡氖⑻乒橇Φ陌l(fā)展。

2.推崇興象

集敘中，殷璠舉建安詩人曹植的詩句作為“雅調(diào)”的范本，足可見殷璠對(duì)漢魏詩歌的推崇。然而，六朝詩人“責(zé)古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素”引起了殷璠的不滿，直斥齊梁詩歌“都無興象，但貴輕艷”，指出無“興象”之詩是“妄為穿鑿，理則不足，言常有余”之詩。聯(lián)系鐘嶸評(píng)價(jià)玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”[4]16，那么有“興象”之詩應(yīng)當(dāng)“理合于辭”，言之有物，感情飽滿，富于文采。殷璠的“興象”究竟指什么? 《河岳英靈集》中“興象”一詞僅提及三次，除上所提及齊梁詩歌“都無興象”外，還有評(píng)陶翰“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，評(píng)孟浩然“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”。“興”與“象”作為文學(xué)概念，古已有之，而將二者相結(jié)合則是殷璠的首創(chuàng)。對(duì)于這一概念，殷璠并未展開論述，這也給后世理論家留下了豐富的闡釋空間。成復(fù)旺先生概括得最得當(dāng):“‘興象’是指詩歌作品創(chuàng)作的一種藝術(shù)境界，主要表現(xiàn)為主觀的情、興、意、理，客觀的人事、景物，以及詞采、聲律等形式手段，多種因素的交融統(tǒng)一?！盵27]概括來看，應(yīng)該就是傅璇琮先生所講“‘興象’是情與景的交融。”[1]

“興象”之詩，實(shí)現(xiàn)了情興與物象交融一體。以孟浩然為例，殷璠不僅認(rèn)為他“半遵雅調(diào)”，還舉“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩”為例，稱“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”。這兩句詩出自《永嘉上浦館逢張八子容》，集中并未選入。這兩句詩本是“遙對(duì)眾山酒，共題孤嶼詩”，詩人是主體，“眾山”“孤嶼”是客體。而孟浩然將語序倒之，詩人、山、孤嶼不分主客，人與自然在對(duì)酒、題詩中實(shí)現(xiàn)交融，山、嶼已經(jīng)具有共情能力，情感和作者共通，都是孤獨(dú)相望遙相對(duì)。聯(lián)系全詩來看，詩人與老友相逢，二人卻毫無歡喜之情，反而彌漫著凄涼之意，而這皆與二人的坎坷仕途有關(guān)。殷璠單獨(dú)摘選這兩句詩品評(píng)，不僅是由于其對(duì)仗工整，更在于詩句中看似“故實(shí)”直敘，然頗具“興象”。再來看孟浩然的入選篇目《裴司戶員司士見答》，“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”兩句詩畫面感極強(qiáng)，將迎接友人造訪的熱鬧場(chǎng)面用平易近切的語言描繪出來，充滿情致與趣味。聞一多稱孟浩然“淡到看不見詩了”[28]，然而語淡卻倍顯情真。殷璠斥六朝詩歌“都無興象，但貴輕艷”，其“輕艷”不僅表現(xiàn)在聲律上過度強(qiáng)調(diào)“四聲八病”，更在于詩歌辭藻堆疊，繁縟乏味。他推崇孟浩然，更在于孟浩然的詩歌語言看似“故實(shí)”平淡，然而“語淡而味終不薄”[12]11。此外，被評(píng)為“發(fā)調(diào)既清”的李頎之詩《送盧逸人》中有詩句“清溪入云木，白首臥茅茨”，該詩寫送別逸人歸隱，這兩句詩寫出了遠(yuǎn)離世俗的隱逸生活的“清雅高潔”，清麗的言辭似乎“淡化了惜別的悵惘之情”[29]，卻使依依不舍之情倍顯。被評(píng)為“格高調(diào)逸”的儲(chǔ)光羲之詩《寄孫山人》中有詩句“新林二月孤舟還，水滿清江花滿山。借問故園隱君子，時(shí)時(shí)來去在人間?！币郧妍惷鲀粲植皇ч熯h(yuǎn)的景色傳達(dá)出詩人內(nèi)心的從容自適之情，王克讓在注中也稱“此詩自然明快，韻律亦美，確乎‘調(diào)逸’之作”?！罢{(diào)頗凌俗”的祖詠，其《游蘇氏別業(yè)》“南山當(dāng)戶牗，灃水映園林”兩句寫蘇氏別業(yè)以挺立的青山作門窗，流水環(huán)映園林，“全無俗情，令人如處塵境之外”。

“興象”之詩，實(shí)現(xiàn)了理趣與意趣的統(tǒng)一。以王維為例，品評(píng)中所摘句“落日山水好，漾舟信歸風(fēng)”，出自《藍(lán)田山石門精舍》。夕陽西下，詩人伴著晚風(fēng)，乘舟于山水之間，“好”字與“信”字道盡了詩人的愜意與情致。聯(lián)系全詩，詩人自比武陵人，將石門精舍的方外生活比作桃花源，將游歷之旅描寫得愜意十足又充滿禪意。再來看所選詩作《入山寄城中故人》，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”兩句被陸時(shí)雍贊為“神境”。詩人行到水窮之處，無路可走卻并不惱，一坐一看，看云卷云舒，一片自然化機(jī)?！霸啤痹诜鸺已壑幸暈椤盁o常心”，像“云”一般，去掉執(zhí)著，無所牽掛，便可忘憂。詩人在流水與浮云中悟得禪意，物我難分，頗得理趣?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)”對(duì)仗工穩(wěn)，“一句一字，皆出常境”，正是“理合于辭”的典范。殷璠稱王維的詩歌“詞秀調(diào)雅，意新理愜”，其“理愜”正是詩歌在情景交融之外，生出的“言外之理”，也就是王維詩作中玄妙的禪理。再來看李頎，殷璠推崇其詩歌“玄理最長”，“大道本無我，青春長與君”表達(dá)了李頎對(duì)大道的探索，對(duì)永葆青春的渴望，入選之詩也多有濃厚的道家色彩。李頎詩中的理趣正是遠(yuǎn)離世俗、歸返自然的道家玄理。此外，“興象”之詩不僅理趣玄妙，更有余味悠長的興味。在《河岳英靈集》中，常建詩“其旨遠(yuǎn)，其興僻”，劉昚虛詩“情幽興遠(yuǎn)”，岑參詩“山風(fēng)吹空林，颯颯如有人”宜稱幽致，儲(chǔ)光羲詩“趣遠(yuǎn)情深”皆如此。

結(jié)合以上詩人品評(píng)及具體詩作的分析，不難發(fā)現(xiàn)盛唐詩人特別注意將自己的真情實(shí)感融入自然物象中，“跳出了齊梁詩風(fēng)逐物的籠罩”[30]，情與景完美結(jié)合，并獲得象外之境的美學(xué)意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)或清或雅或逸，更是境界上的超塵脫俗，最終凝練為盛唐“雅調(diào)”的興象玲瓏之美。正如陳伯海先生所說:“這樣一種以‘興象’為標(biāo)志的詩歌藝術(shù)形象的層深建構(gòu)，恰是唐詩有別于漢魏古詩的直抒胸臆和南朝詩歌鋪陳物象的特點(diǎn)所在，亦便是唐詩更具藝術(shù)魅力的根本原因了?！盵31]

3.推崇“詞與調(diào)合”

殷璠所推崇的“雅調(diào)”詩歌旨趣，在聲律上推崇“既閑新聲，復(fù)曉古體”，在格調(diào)上崇尚風(fēng)骨與興象，那么在聲調(diào)與格調(diào)上對(duì)“雅調(diào)”的追求是通過何種詩歌形式來表現(xiàn)的呢? 我們注意到，殷璠在集論中推崇的“詞與調(diào)合”正是對(duì)詩歌文詞藻飾方面的追求，“詞有剛?cè)?，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合，首末相稱，中間不敗，便是知音”。對(duì)于“詞與調(diào)合”，學(xué)者盧盛江從聲律角度理解為“聲律要隨詩的內(nèi)容格調(diào)而變化”[32]，我認(rèn)為并不全面，“詞與調(diào)合”更應(yīng)該包含有“詩歌的語言要隨詩的內(nèi)容格調(diào)而變化”的含義，格調(diào)清逸的詩歌，語言往往平淡自然，要“柔”；格調(diào)高昂的詩歌，語言往往遒勁有力，要“剛”。也就是說，殷璠推崇的“雅調(diào)”旨趣追求的是詩歌內(nèi)在內(nèi)容、外在聲律與詞采載體三重文體維度下的妙合無垠。

殷璠最推崇“清”“秀”“真”“逸”的詩歌風(fēng)格，如評(píng)價(jià)李白“故其為文章，率皆縱逸”，評(píng)王維“詞秀調(diào)雅”，評(píng)李頎“發(fā)調(diào)既清”，評(píng)崔署“署詩多嘆詞要妙，清意悲涼”，評(píng)祖詠“剪刻省靜，用思尤苦，氣雖不高，調(diào)頗凌俗”，評(píng)李嶷“嶷詩鮮凈有規(guī)矩”，評(píng)閻防“其警策語多真素”。對(duì)詩歌“清”與“逸”風(fēng)格的追求，正是盛唐詩歌創(chuàng)作不拘忌格律，不堆砌辭藻，追崇自然美的體現(xiàn)。然而這種“自然”并不排斥詩人的苦心經(jīng)營，相反，殷璠對(duì)盛唐詩人“苦思”的創(chuàng)作實(shí)踐頗為關(guān)注，如評(píng)常建“屬思既苦，詞亦警絕”，評(píng)劉昚虛“思苦語奇”，評(píng)祖詠“用思尤苦”。可見，盛唐詩歌的自然之美正是詩人精妙構(gòu)思的結(jié)果，是盛唐詩人群體的自覺追求。在自然之外，殷璠還會(huì)求新求奇，追求警策之語，如評(píng)常建“此例十?dāng)?shù)句，并可稱警策……詞亦警絕”，評(píng)李白“至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇”，評(píng)劉昚虛“思苦語奇”，評(píng)王季友“愛奇務(wù)險(xiǎn)...甚有新意”，評(píng)高適“至如《燕歌行》等篇，甚有奇句”，評(píng)岑參“語奇體峻，意亦造奇”，評(píng)閻防“其警策語多真素”。那么，殷璠崇“雅”與求奇之間有何必然聯(lián)系呢? 殷璠在集敘中標(biāo)舉“四體”，推崇“雅體”而鄙棄“野體、鄙體、俗體”。理解“雅”可以從理解“野、鄙、俗”入手?！耙啊薄氨伞本写植?、格調(diào)不高的含義，“俗”更多指“長期積累而形成的習(xí)俗”“俗套”等含義。六朝以來，宮體之風(fēng)日熾，辭藻輕靡，格調(diào)卑下，而初唐以來，宮廷文人受南朝文化的熏陶和宮體詩影響，多歌功頌德、應(yīng)制奉命之作，“文并綺艷”，形式趨于程式化，縱使上官儀的革新沖淡了齊梁詩風(fēng)的浮艷雕琢，卻難以改變初唐以來宮廷詩歌體制之俗套，內(nèi)容之空洞，反而上官儀的“貴顯”對(duì)當(dāng)時(shí)文士還形成了巨大吸引，故“當(dāng)時(shí)多有效其體”[33]2743。又，《新唐書·虞世南傳》曾記載:“帝嘗作宮體詩，使虞世南賡和。世南曰:‘圣作誠工，然體非雅正，上有所好，下必有甚焉?？执嗽娨粋?，天下風(fēng)靡，不敢奉詔。’ 帝曰:‘朕試卿耳。’”[33]3972自《詩經(jīng)》以來的“雅正”詩學(xué)傳統(tǒng)在格調(diào)俗艷的齊梁詩歌的發(fā)展中逐漸衰落，殷璠在《河岳英靈集》中求新求奇，反對(duì)俗套，推崇詩歌“削盡常言”“全削凡體”，意圖用清逸的雅正詩風(fēng)對(duì)初唐鄙俗的宮廷詩風(fēng)進(jìn)行矯正。因此，“詞與調(diào)合”所追求的正是“既閑新聲，復(fù)曉古體”的外在聲律要求與“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”的內(nèi)在詩旨以及崇尚清逸自然詩風(fēng)三者渾融下的盛唐“雅調(diào)”之音。

綜上所述，殷璠提倡的“雅調(diào)”在格調(diào)上既要有“風(fēng)骨”力量氣勢(shì)之美，也要有“興象”情景混融的玲瓏通透之美，更要有清逸的自然之美，詩歌方能“神來、氣來、情來”。這既是對(duì)六朝詩歌氣格卑弱的反思，更是“以復(fù)古求新變”，對(duì)六朝詩歌藝術(shù)形式的完美與深化。殷璠所推崇的“雅調(diào)”詩學(xué)旨趣，正是將“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹币暈樘埔舫墒斓臉?biāo)志。

三、殷璠“雅調(diào)”旨趣的后世發(fā)展

殷璠詩學(xué)觀的研究歷來是《河岳英靈集》研究的重點(diǎn)，“風(fēng)骨”觀、“興象”觀、“雅體”觀、“聲律”觀等研究角度層出不窮。殷璠“雅調(diào)”旨趣的提出并不是另辟蹊徑，也并不是割裂的單獨(dú)研究，相反，殷璠的詩學(xué)觀點(diǎn)應(yīng)是混融的整體，“雅調(diào)”“神來、氣來、情來”“聲律風(fēng)骨始備”等詩學(xué)觀念共同構(gòu)建起了一個(gè)兼容并包的盛唐詩學(xué)體系，這正是盛唐的時(shí)代精神和整體創(chuàng)作風(fēng)貌的體現(xiàn)。殷璠崇尚的“雅調(diào)”正是這樣一種時(shí)代之音，它力圖擊退六朝的浮糜之音，奏響“聲律風(fēng)骨始備”的盛唐之“調(diào)”，“變漢魏之古體為唐體而能復(fù)其高雅；變六朝之綺麗為渾成而能復(fù)其挺秀?！盵34]殷璠“雅調(diào)”旨趣不僅豐富了中國古代文論，更對(duì)后世明代前后七子、清代沈德潛“格調(diào)說”的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

明代出現(xiàn)了大力推崇格調(diào)的詩歌流派，如茶陵派、前七子、后七子等。其中，茶陵派領(lǐng)袖李東陽在《懷麓堂詩話》中多次推崇“格調(diào)”，其格調(diào)理論主要可以分為用“格調(diào)”辨體、作詩注重“格調(diào)”、以“格調(diào)”評(píng)詩，重視詩歌的音韻美及整體格調(diào)，作詩要“俗不可犯”[35]等幾個(gè)方面。在殷璠那里，以“調(diào)”品評(píng)的詩學(xué)觀念僅是初步提出，分散在詩人品評(píng)中，未展開全面、具體的論述，尚未形成完整的理論體系。而自李東陽始，“格調(diào)”走向了理論化。明代前后七子在李東陽提煉的“格調(diào)”理論下，既有繼承也有革新，高舉“古詩宗漢魏，近體法盛唐”的大旗，“以古代的高格挽救近世的卑格”[36]。以前七子領(lǐng)袖李夢(mèng)陽為例，其在《空同集·潛虬山人記》中借李子之口表明自己的詩學(xué)主張，即“格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之”[37]，其復(fù)古更為徹底，直接否定宋詩的成就，把“情”置于“格調(diào)”之上。后七子之一的李攀龍更崇尚“氣格”，至王世貞推崇“才、思、調(diào)、格”，將“格、調(diào)”與“才、思”相關(guān)聯(lián)，將詩歌創(chuàng)作“格調(diào)”的高低與創(chuàng)作者的天賦、才能密切相關(guān)，是從作家才能角度對(duì)前人格調(diào)理論的深化與總結(jié)。毫無疑問，“格調(diào)”可以說是整個(gè)明代詩學(xué)理論史的代名詞?！案裾{(diào)”理論經(jīng)過明末清初的沉寂，在清代中期沈德潛的倡導(dǎo)下，再次復(fù)興。沈德潛主張學(xué)古，在明代前后七子的理論之上，將格調(diào)與詩教相聯(lián)系，推崇《詩經(jīng)》風(fēng)雅以及唐詩中有裨益于教化者，這正是“格調(diào)”理論在清代的新發(fā)展?！案裾{(diào)”理論標(biāo)舉漢魏盛唐的格高之詩與調(diào)雅之作，實(shí)為“以復(fù)古求新變”，掃除詩壇之積弊的理論主張。

“初盛唐詩歌革新始終面臨著這樣一個(gè)問題，即如何有效地結(jié)合聲律與風(fēng)骨，如何使南北朝時(shí)代發(fā)展而來的形式之美與漢魏詩風(fēng)傳統(tǒng)中的那種剛健有力的內(nèi)在精神這二者達(dá)到完美的融合?！盵38]作為盛唐人的殷璠，在編選《河岳英靈集》的實(shí)踐中探尋答案，最終在詩歌選本中凝練出“雅調(diào)”的詩美理想，這也是盛唐人對(duì)詩歌形式與詩歌內(nèi)容相融合的一次積極探索。明代初期，面對(duì)歌功頌德、粉飾太平的臺(tái)閣體應(yīng)制詩，李東陽及前后七子推崇“格調(diào)”，反對(duì)詩歌淪為政治的附庸，一振明代詩壇。而在發(fā)展過程中，卻主張形式優(yōu)先，忽略了詩歌內(nèi)容的性情表達(dá)。清人格調(diào)說承繼明人而來，更推崇性情、才學(xué)，師法對(duì)象不單局限于盛唐，而是直追《詩經(jīng)》風(fēng)雅。沈德潛“格調(diào)說”的不同之處在于“希望通過盛唐格調(diào)上窺風(fēng)雅遺意，下明詩史源流，發(fā)揮詩教功能，強(qiáng)化儒學(xué)規(guī)范”[39]，詩歌“格調(diào)”理論所尊崇的重心逐漸轉(zhuǎn)向了性情、意蘊(yùn)與詩人主體，進(jìn)一步強(qiáng)化詩歌倫理價(jià)值，最終“格調(diào)”理論在沈德潛這里得以集大成。自盛唐殷璠在《河岳英靈集》中樹立了“雅調(diào)”的詩美理想，明代以來格調(diào)派諸家無不崇尚盛唐之音，詩歌的品格要高雅古樸，聲調(diào)要婉轉(zhuǎn)嘹亮，雖然在“格調(diào)”理論的發(fā)展過程中存在著對(duì)古人的僵化模仿，忽略對(duì)詩歌的性情與內(nèi)容的關(guān)注等問題，但以漢魏和盛唐詩歌剛健雄渾的格調(diào)為摹仿的典范，進(jìn)而振拔詩壇卑弱文風(fēng)，“格調(diào)”理論成為了明清以來的中國古典詩學(xué)理論體系的核心概念之一。

總之，殷璠“雅調(diào)”旨趣為盛唐詩歌創(chuàng)作樹立了典范，也為今人把握盛唐詩風(fēng)特點(diǎn)和盛唐詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)提供了參考。正如陳伯海先生所說“標(biāo)舉盛唐詩，十分鮮明地亮出了自己的唐詩觀，這在唐代詩學(xué)史上還是第一次”[40]。