歷史文物的戲劇呈現(xiàn)
——《國家寶藏》與文物戲劇的文化詮釋

李光柱

（東華理工大學(xué) 江西戲劇資源研究中心，江西 南昌 330013）

伴隨“一帶一路”合作倡議而興起的新一輪的對外傳播熱潮，倒逼中國文化進(jìn)一步提升體系化、結(jié)構(gòu)化建設(shè)，文化體系問題再次凸顯。中國文物資源結(jié)構(gòu)是與中國文化體系同構(gòu)的。以此為契機，博物館文化、文物文化蔚然興起。中央電視臺《國家寶藏》節(jié)目幾乎以一己之力使傳統(tǒng)的收藏文化全面升級到國家文化戰(zhàn)略層面而成為“國寶文化”。節(jié)目已播出三季（《國家寶藏·展演季》于2021 年第四季度播出），前兩季聚焦各省市的綜合性地志博物館，第三季聚焦歷史文化遺產(chǎn)博物館。每季10 期，前9 期每期對應(yīng)一家博物館，以三部短劇的方式展示三件文物的“前世傳奇”，并各自引申出一個“今生故事”；故宮博物院則為每季的常駐博物館。三季共計81 件文物，演出81 個短劇。81 個短劇選題各有不同，但總體上可以分為若干主題，如“女性敘事”“先秦歷史敘事”“海洋敘事”“中西方交流敘事”等。這些主題所涉及的題材之廣、體系之全著實罕見，已初步勾畫出“中國敘事體系”的輪廓。隨著后續(xù)節(jié)目的不斷播出，在不斷豐富既有主題的同時，新的主題也不斷出現(xiàn)，它們以極其直觀的方式共同呈現(xiàn)出中國文化的豐富肌理，蘊含豐富的闡釋空間。與此同時，以《國家寶藏》節(jié)目為舞臺，一種新的戲劇類型——“文物戲劇”也逐漸成型。本文也將對這一新的戲劇形式展開分析。

一、什么是“文物戲劇”

文物戲劇作為一種特殊戲劇類型的萌芽和生長，離不開歷史地層的積累和特殊文化氣候的培養(yǎng)。但目前，學(xué)術(shù)界和文藝界尚沒有專門的“文物戲劇”的提法。文物戲劇涉及歷史敘事的部分很容易被拿來與“歷史劇”作比較，文物戲劇應(yīng)屬于廣義上的歷史劇范疇，然而兩者也存在區(qū)別。歷史劇的核心假定來自歷史敘事作品，乃是以歷史人物、歷史事件的文字記錄為題材，經(jīng)藝術(shù)加工創(chuàng)作的產(chǎn)物。而文物戲劇從其既有的創(chuàng)作實踐來看，乃是以“文物的在場”為核心假定對歷史時空、歷史人物、歷史事件的審美重構(gòu)。借用米歇爾·?？隆霸~與物”的概念［1］，如果說歷史敘事是以“詞”安排“物”的秩序，那么，文物戲劇則是“物”對“詞”的重構(gòu)。文物戲劇中文物與歷史敘事的張力在于：文物以其作為“物”存在的優(yōu)先性，總是將歷史敘事拉回某個起點。在以文物的在場所營造的幻覺空間中，可以召喚一系列不在場之物。由此，在文物戲劇的神圣戲劇空間中，“文物的敘事”與一切歷史敘事（包括歷史?。┘认嗷ビ∽C又彼此偏離和抗拒，形成參差的對照。文物戲劇正是利用這一點來持續(xù)發(fā)揮其文化再生產(chǎn)的功能。

以往，以文物資源為素材的戲劇實踐主要是在“博物館劇場”或“博物館戲劇”的名義下展開的，側(cè)重于探索博物館空間作為“劇場”的特殊性所帶來的獨特的“劇場性”［2］。臺灣地區(qū)的輔仁大學(xué)博物館學(xué)學(xué)者劉婉珍在2007 年曾出版名為《博物館就是劇場》的專著，介紹了博物館劇場的各種形式，包括廣義的博物館劇場、狹義的博物館劇場以及博物館展覽中的戲劇意識等［3］。國外的博物館劇場已經(jīng)積累了較為豐富的實踐經(jīng)驗，國內(nèi)的博物館建設(shè)尤其是新館建設(shè)近年也越來越重視劇場的設(shè)置和運用，其中也不乏成功的案例［4］。然而，隨著文物題材的戲劇創(chuàng)作在多媒體平臺獲得演出空間和傳播渠道并逐漸類型化，以及“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下博物館功能和形式的演變，尤其是博物館空間和資源的數(shù)字化、影像化、虛擬化［5］，“文物戲劇”事實上已經(jīng)從博物館劇場中脫穎而出，成為一種相對獨立的藝術(shù)形式了。而后疫情時代人們生活習(xí)慣的改變也勢必會加劇這一趨勢。與博物館劇場對“劇場性”的依賴不同的是，文物戲劇表現(xiàn)出鮮明的多媒體特性。以上種種都突出反映在中央電視臺大型文博探索節(jié)目《國家寶藏》中。作為這次“國寶文化熱”的主要推動力量之一，《國家寶藏》以中國博物館體系為依托，以對戲劇手段的應(yīng)用而成為文物戲劇的主要舞臺，為我們考察文物戲劇的舞臺實踐和審美特征提供了豐富的樣本。而在最新一季（第三季）的節(jié)目中，由于疫情限制，多位國寶守護(hù)人或是不能親赴博物館考察，或是不能親臨節(jié)目錄制現(xiàn)場，反過來卻極大凸顯了多媒體制播的優(yōu)勢，進(jìn)一步豐富了文物戲劇的技術(shù)和藝術(shù)形態(tài)。總體來看，無論從一般性還是特殊性上來看，作為學(xué)術(shù)概念的“文物戲劇”的提出都可謂正當(dāng)其時。

二、《國家寶藏》與文物戲劇

文物戲劇作為《國家寶藏》節(jié)目的一個環(huán)節(jié)，首先是服務(wù)于節(jié)目整體結(jié)構(gòu)的。這是一種制約，也是一種特色。以節(jié)目的局域生態(tài)作為培養(yǎng)皿，《國家寶藏》塑造了文物戲劇的形態(tài)特征——舞臺表演上依賴多媒體手段，觀演效果上依賴多媒體傳播，凸顯了文物戲劇的媒體屬性。文物戲劇的媒體屬性與博物館戲劇的劇場屬性在此形成明顯對抗。由此可以說，這一階段的文物戲劇是一種“媒體戲劇”。強化的媒體屬性使得文物戲劇可以在文物的歷史視域與當(dāng)代視域、個體視域與他者視域之間建立最短路徑，從而實現(xiàn)特定的“視域融合”［6］。搭配在每個短劇之后的“今生故事”已經(jīng)成為短劇在意義結(jié)構(gòu)上不可缺少的一部分。“今生故事”以轉(zhuǎn)喻的方式將人們聚焦在文物身上的目光折射到特定的現(xiàn)實領(lǐng)域。這里的現(xiàn)實領(lǐng)域不僅是對文物故事的續(xù)寫，更是一種被直接給予的接受視域，是對個體性視域的直接超越：它不僅直接解答了大部分人對于文物的疑惑——它為什么值得被保存和觀看，而且利用這個疑惑將人們帶入到指定的意識形態(tài)領(lǐng)域，形成一個羅蘭·巴爾特意義上的二級符號系統(tǒng)——從文物的講解（語言）到文物的意識形態(tài)化（神話）。

這一“歷史—現(xiàn)實”視域融合的定向性來自一種強大的歷史理性精神的支持，文物戲劇的審美特征也由此形成。這里的歷史理性是指以唯物史觀為導(dǎo)向的理性精神。雖然狄爾泰提出以歷史化的“生命范疇”來理解各種“生命的表達(dá)”［7］，但歷史理性批判卻是在馬克思、恩格斯的唯物史觀那里得以最終完成。自黑格爾以來，西方悲劇被建立在絕對理念的分化—沖突—毀滅的基礎(chǔ)上，悲劇是絕對理念和永恒正義的證明，這就將悲劇問題非歷史化，同時也將歷史問題悲劇化了。而自唯物史觀以來，對人和歷史的科學(xué)認(rèn)識徹底扭轉(zhuǎn)了“歷史悲劇”的論調(diào)。恩格斯在高度總結(jié)以往的悲劇理論的時候——“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”［8］，實際上以一種反諷的方式指出了歷史悲劇的解決之道：歷史悲劇必將在歷史中得到解決。西方悲劇的問題在于悲劇行動的主體問題。以往悲劇的崇高感乃是由于主人公對其行動缺乏歷史唯物主義的認(rèn)識。正是歷史理性的缺失導(dǎo)致歷史的個體敘事與宏大敘事無法平衡，真（行動，個體性）、善（倫理，普遍性）、美（形式，統(tǒng)一性）也就無法統(tǒng)一。古典悲劇中英雄的崇高乃是唯心主義的“幻日”錯覺，它只有依賴酒神的迷狂并且在迷狂過后勉強獲得一種扭曲了的日神幻象；而市民悲劇中市民意識的覺醒——一種歷史理性的閃光，則預(yù)告了悲劇的終結(jié)。當(dāng)人民群眾覺醒而成為歷史的英雄，真正的日神的光芒才沖散了酒神的迷狂。隨著無產(chǎn)階級的發(fā)現(xiàn)，“歷史的人”成為歷史行動的主體，真善美終于能夠歷史地得到統(tǒng)一。這是歷史與戲劇的合一，觀眾從未如此直接和清晰地在演員身上照見自身。無比清醒——這就是新歷史劇的審美精神，這種精神在文物戲劇中表現(xiàn)為戲劇主人公富有歷史理性的言辭和行動。文物則成為歷史理性不可摧毀的象征，閃爍著真善美的光芒。

每個文明都有自己獨特的文化自覺發(fā)展路徑［9］。中國文化是一種歷史理性的文化：從傳統(tǒng)的史家文化，到近現(xiàn)代的歷史唯物主義，中國文化一直在追求理性與歷史的合一，追求歷史理性，在歷史理性中尋找超越之途。文物戲劇作為一種直觀認(rèn)識論的產(chǎn)物也必然從屬于這一文化特性。歷史理性與文物的實證主義形成一種天然的辯證法。對文物戲劇的審美本質(zhì)上是對歷史辯證法的審美，這種審美也就構(gòu)成了歷史辯證法本身。文物并不只是見證歷史、還原歷史，更是要修復(fù)歷史，而文物戲劇正是對文物的審美修復(fù)?！秶覍毑亍穼v史敘事的戲劇改編雖引起不少爭議，但巧妙的敘事切入點使文物往往能言歷史所不能言，每每在一劇終了見出偶然中的必然。當(dāng)那些曾長埋于地下或蒙塵于府庫中的文物（經(jīng)過發(fā)現(xiàn)—修復(fù)）終匯為燦爛星漢，照亮歷史的夜空，文物也終于在文物戲劇這里實現(xiàn)了它自身的歷史使命。

三、《國家寶藏》文物戲劇的個案詮釋

第一季的《國家寶藏》在每期節(jié)目的結(jié)尾處會有該期博物館館長總結(jié)陳詞的環(huán)節(jié)，內(nèi)容是以體系化的語言陳述三件文物在中華文化體系中的位置和意義。而在第二季和第三季的節(jié)目中則取消了最終的館長陳詞環(huán)節(jié)，似乎放棄了對文物主題體系化的探索。然而實際上，第一季的前九期節(jié)目通過涵蓋一系列重大主題已經(jīng)起到了綱舉目張的效果，第二季、第三季的節(jié)目看似放棄了對體系化的刻意追求，實則以這種方式既向新的主題開放，又可豐富原有的主題，形成一種互文效果。由此我們來看第一季第一期的館長陳詞。故宮博物院作為首先出場的博物館，它推選的三件文物是：《千里江山圖》、各種釉彩大瓶、石鼓。故宮博物院院長單霽翔在總結(jié)陳詞部分指出：三件文物從三種不同角度（藝術(shù)、物質(zhì)、文化）呈現(xiàn)了華夏文明的宏大敘事，這是一個鑄造大國夢想的歷史。作為《國家寶藏》的首期節(jié)目，三件文物所開啟的主題可謂開宗明義，立意高遠(yuǎn)，而與三件文物相對應(yīng)的三部短劇則在宏大的主題之下營造了豐富的闡釋空間。下文以節(jié)目中的三部文物短劇為例試作文化詮釋，從中亦可窺見歷史理性是如何塑造文物戲劇的意義結(jié)構(gòu)和話語形態(tài)的。

（一）《千里江山圖》：烏托邦的想象與重建

作為《國家寶藏》節(jié)目的開場文物，《千里江山圖》開宗明義，直指整個節(jié)目的最高主題：烏托邦的重建。?？抡J(rèn)為，博物館是無限積累時間的“異托邦”［10］，而魯斯·列維塔斯認(rèn)為，“烏托邦”是人類永恒的政治理想［11］。博物館文化要在現(xiàn)實中發(fā)揮作用，就必須實現(xiàn)從異托邦向烏托邦的轉(zhuǎn)變，發(fā)現(xiàn)每一件文物背后隱藏的“歷史欲望”，使其成為支撐現(xiàn)實與未來的希望，這是博物館文化再生產(chǎn)的意義所在?！肚Ю锝綀D》前世傳奇短劇所選歷史題材的戲劇性在于政治的積弱與藝術(shù)力量的磅礴之間的對比，其潛臺詞指向政治與文化的復(fù)興。戲劇人物的基本結(jié)構(gòu)是：宋徽宗（帝王，高超的藝術(shù)鑒賞者），蔡京（權(quán)臣，高超的藝術(shù)鑒賞者），王希孟（藝術(shù)天才）。他們身份不同、歷史評價不同，但都有藝術(shù)上的過人之處；尤其是神秘的少年王希孟，他雖然位于政治光譜另一端，卻并不是一個典型意義上的“文人”，但他卻作為“藝術(shù)天才”彌合了政治判斷與藝術(shù)判斷的分歧，這種“彌合”來自一個少年對政治的感性想象，不涉及政治技藝。由此，整個故事只保留了政治的框架，將帝王將相抽象化為一般歷史的象征符號，服務(wù)于戲劇性的審美重構(gòu)：權(quán)相蔡京為天才之作題跋，一個封建王朝的亡國之君發(fā)千里江山之夢，頗為反諷；但也正因如此，在歷史的廢墟上顯現(xiàn)出藝術(shù)少年的光芒萬丈。主持人兼講解員張國立以傳奇口吻講述王希孟入畫為漁夫的故事結(jié)局——“早逝的少年仍然活在畫中”，這在呼應(yīng)節(jié)目“年輕化”的受眾定位、喚起年輕人內(nèi)心深處的歷史認(rèn)同的同時，也點明了承載著中國古代終極政治理想的桃花源——烏托邦主題。博物院院長點評環(huán)節(jié)點出“眷戀江山”畫卷中的“青綠江山”呼應(yīng)了“綠水青山”，一個未完成的歷史主題經(jīng)過審美重構(gòu)之后直達(dá)當(dāng)代，完成了對政治理想的勾勒。審美重構(gòu)在某種程度上就意味著烏托邦的想象與重建。“今生故事”環(huán)節(jié)講述的是當(dāng)代畫師馮海濤對原畫作技術(shù)和藝術(shù)的復(fù)原。這是借助“轉(zhuǎn)喻”而實現(xiàn)的去政治化——再政治化操作，借古代題材闡發(fā)時代主題，其潛臺詞是：當(dāng)代的技術(shù)和藝術(shù)（文化、物質(zhì)、政治）超越古人，我們能夠圓古代帝王和文人的“綠水青山”之夢。

（二）各種釉彩大瓶：乾隆的“藝術(shù)終結(jié)論”

短劇呈現(xiàn)的是乾隆之夢：他一邊想要創(chuàng)造奇跡，在藝術(shù)王國里建立他的帝王功業(yè)；一邊又心存焦慮，擔(dān)心自己的藝術(shù)趣味受到藝術(shù)家的質(zhì)疑。夢境呈現(xiàn)的是他的自我辯護(hù)?！扒Ч乓坏邸痹谒囆g(shù)宗師王羲之和黃公望面前像一個小學(xué)徒，他承認(rèn)大師的藝術(shù)無法超越，于是轉(zhuǎn)而強調(diào)他的作品在于“集大成”，這是他理解藝術(shù)的方式。不僅如此，各種釉彩瓷瓶在他眼里還是一件“未來藝術(shù)”，后人單憑這一件藝術(shù)品就可以領(lǐng)略中國陶瓷藝術(shù)的精華。這不啻一種“藝術(shù)終結(jié)論”，讓人想到劉慈欣的《詩云》。藝術(shù)終結(jié)論是游蕩在中國古典文藝?yán)碚撝械囊粋€幽靈——文以載道的政治哲學(xué)無時無刻不想要接管藝術(shù)。然而縱然政治可以創(chuàng)造藝術(shù)的奇跡，但藝術(shù)卻不會因奇跡而終結(jié)。在這個意義上，乾隆皇帝的集藝術(shù)大成之夢與宋徽宗的千里江山之夢異曲同工。博物院院長點評環(huán)節(jié)指出：“集大成”審美代表的是一種文化自信，“大瓶”寓意“太平”。國寶守護(hù)人王凱的另一種解釋似乎更容易被觀眾所接受：乾隆的自信是一種單純?nèi)涡缘淖孕牛恰懊灾孕拧?。正如“今生故事”中那位生嫩的解說員如柏拉圖筆下的伊安一般滔滔不絕地展示自己的口才，喊出些夾雜著英文的口號，但真正的文化自信并不來自這些，而是要等待那些真正深刻的故事慢慢來揭示。這里只是呈現(xiàn)了對帝王將相的兩種修辭策略：升格與降格，這是將歷史話語嵌合進(jìn)當(dāng)代話語的兩種修辭方式。

（三）石鼓：司馬光的一個童年記憶

短劇別具匠心，講述了一個“司馬光的童年記憶”。這是一個弗洛伊德式的精神分析故事（對照弗洛伊德《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年時代的一個記憶》［12］）。短劇開篇改編了中國人耳熟能詳?shù)摹八抉R光砸缸”故事，以司馬光的第一人稱視角講述了他兒時如何用一個石鼓砸破大缸解救了落水的伙伴。這不僅是司馬光的童年記憶，更是每一個中國人的“童年記憶”。這種“雙關(guān)性”是至關(guān)重要的，它瞬間拉近了每一個觀眾與主題文物的距離。在講述文物故事時，一個關(guān)鍵問題是如何讓觀眾與文物共情，短劇在這一點上做得非常成功。從精神分析的角度來看，“落入水缸”是一種普遍的精神焦慮的原型，砸破水缸則是對這一夢魘的破除。然而短劇在通過現(xiàn)場演繹破除這一夢魘的同時，又引出一個更大的焦慮：關(guān)于石鼓的焦慮。真正的改編就此展開。司馬光用石鼓砸缸，引出真假石鼓案；司馬光童言無忌，一語道出父親司馬池的擔(dān)憂——乍原石鼓是假的。父親司馬池與真假石鼓案，被兒時的司馬光想象為一個生死攸關(guān)、驚心動魄的場景。這是一個“子與父”“個人與民族”“個人與歷史”的主題。亂世則隱，治世則現(xiàn)，在石鼓的身上延續(xù)著一脈相承的政治理想、文化理想。司馬光的童年回憶顯示出“司馬光們”的精神焦慮：對政治的憂慮，對文化的焦慮，擔(dān)心石鼓將再次遺失，擔(dān)心文脈斷絕。正是為了紓解焦慮，司馬光才修撰《資治通鑒》。然而諷剌的是，現(xiàn)實中正是司馬光盡廢王安石新法，埋下了宋王朝滅亡乃至文脈斷絕的種子；其所謂修撰通鑒也只是掛名而已。如果其焦慮真的存在，那么正是其倒行逆施終于使他的焦慮成了“自我實現(xiàn)的預(yù)言”。真正的歷史理性不可專事煽情而不察其終始。故而整個改編雖然立意巧妙，但仍有論者指出這個故事的改編于歷史文獻(xiàn)證據(jù)不足。然而從文化詮釋的角度來看，在這個看似荒誕的故事背后其落點卻無比真實。司馬光的童年記憶實質(zhì)上是歷代中國人的民族記憶，所以他的焦慮實質(zhì)上是整個民族的焦慮，這是一種歷史的焦慮，這種焦慮一直延續(xù)到近現(xiàn)代中國。石鼓的今生故事就是這一焦慮的近代版本：故宮面對日軍侵華，決定南遷文物，保石鼓不失。梁金生家族三代人守護(hù)石鼓，呼應(yīng)了前世傳奇中司馬光的父子故事。從北到南，從大陸到臺灣，梁金生對家族顛沛流離的回憶不也是一個童年記憶嗎？文物承載了歷史，也承載了無盡的歷史焦慮和夢想。梁家輝開場講述飾演咸豐帝（1983 年電影《垂簾聽政》中，梁家輝飾咸豐帝。——筆者注）時期的故宮經(jīng)歷：“以前的皇帝會不會在這個角落看自己的家？”這個即興起興呼應(yīng)了院長點評環(huán)節(jié)所引用的習(xí)近平總書記的話：讓收藏在禁宮里的文物活起來。為什么文物要為世人所知？因為當(dāng)文物真正開始為世人所知的時刻也就是歷史焦慮開始得到解決的時刻。新一代故宮石鼓守護(hù)人猶如祭司的后代，穿著白衣出場，莊嚴(yán)朗誦《故宮守護(hù)隊隊歌》，細(xì)數(shù)歷代文物，訴諸血脈傳承，以代代相傳的姿態(tài)將整期的主題推向高潮。個人記憶、家族記憶、民族記憶、國家記憶在此時此刻融為一體，個人的焦慮也在宏大敘事的高潮中得到凈化。

作為《國家寶藏》首期節(jié)目的主角，石鼓出場順序的安排也別具匠心，遵循“提出問題——問題的深化——解決問題”的邏輯。如果說前面兩件文物都帶有非理性的特征，那么，石鼓則以一種具象而典型的方式（石頭+文字）展示了歷史理性的威力。梁家輝操著一口港味普通話，一方面直觀展示出語言的差別，另一方面也襯托出了石鼓的主題：文字相比語言有更強的穩(wěn)定性，并且這種穩(wěn)定性被解釋為先人一開始就追求的一種包容性與統(tǒng)一性的辯證法。石鼓的潛臺詞是“秦——秦始皇——統(tǒng)一”，這個主題在《國家寶藏》后面的節(jié)目中還將多次出現(xiàn)，并成為最重要的主題之一。

四、結(jié)語

講好中國故事是時之所需、理之所顯、史之所存［13］。歷史理性最終體現(xiàn)于歷史話語與當(dāng)代話語的融合中，這是一項持續(xù)進(jìn)行的工程，其中涉及各種文學(xué)藝術(shù)形式，而《國家寶藏》無疑在戲劇方面作出了富有成效的探索。傳統(tǒng)歷史題材影視劇由于無法準(zhǔn)確把握和直接呈現(xiàn)其歷史話語（作品本身）與當(dāng)代話語之間的距離，造成一種異質(zhì)感，導(dǎo)致其形式不足以實現(xiàn)其功能，并最終導(dǎo)致歷史題材影視劇的變異和式微。而《國家寶藏》匠心獨運，以文物的在場為保證，通過“前世傳奇”與“今生故事”的互文，打破了媒介形式和藝術(shù)形式所造成的“第四堵墻”，在舞臺內(nèi)部即完成了當(dāng)代話語和歷史話語的融合?！秶覍毑亍芬詰騽〉姆绞街庇^呈現(xiàn)了歷史話語與當(dāng)代話語如何構(gòu)成一個“雙向的召喚結(jié)構(gòu)”——作為一種可變的意義結(jié)構(gòu)，歷史與現(xiàn)實在相互的召喚和應(yīng)答中不斷豐富著自身的意義。由此，《國家寶藏》所輸出的并不只是單一的歷史話語，而是一種已經(jīng)完成了的話語的融合，實現(xiàn)了“文物戲劇”之“功能與形式的統(tǒng)一”，這是文物戲劇作為媒介戲劇取得良好傳播效果的基本保證。憑借這一雙向召喚結(jié)構(gòu)，《國家寶藏》能夠更加自由地處理關(guān)涉中國歷史文化的重大主題，這種威力已經(jīng)在前三季節(jié)目中充分表現(xiàn)出來，并將持續(xù)地為后面的內(nèi)容生產(chǎn)提供動力。最新播出的《國家寶藏·展演季》在前三季文物戲劇的基礎(chǔ)上展開了更系統(tǒng)、更深化、更多樣的藝術(shù)創(chuàng)作，即是這一生產(chǎn)力的具體表現(xiàn)。