皮娜·鮑什：晦暗與光明間的舞者

劉晗

皮娜·鮑什。

在當(dāng)代舞劇中，“舞”與“劇”到底孰輕孰重的探討始終是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，但是在演繹派舞者身上，這些全都不是問(wèn)題。皮娜·鮑什就是其中一位，她的御用攝影師、好友瓦爾特·弗戈?duì)栐@樣形容她的舞姿：“她像一頭獅子，隱藏在溫順的貓的身體里。她有種寧?kù)o的爆發(fā)力，人們?cè)趹騽±锔惺艿剿[藏的激情。她的美攝人心魄，她讓我明白了什么是攝影，該如何理解人生?！?/p>

如果藝術(shù)一成不變，遲早會(huì)毫無(wú)生命力，接著會(huì)淪為匠人手藝，甚至是一種重蹈覆轍的日常表達(dá)。然而，先鋒者少之又少。上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)皮娜·鮑什的作品上演時(shí)，大多數(shù)觀眾對(duì)演員沒(méi)精打采、怒目而視的表演難以接受。對(duì)此，作為革新者的她并不意外，從翩翩舞姿到實(shí)驗(yàn)派的表達(dá)，前衛(wèi)藝術(shù)的革新需要假以時(shí)日去證明其存在價(jià)值，即便作品一經(jīng)問(wèn)世就被批判為“垃圾”，也在情理之中。無(wú)論如何，皮娜有著超越普通舞者的膽識(shí)和才華，憑借一己之力改變世界，為西方舞蹈界打開(kāi)了全新的局面。

皮娜與丈夫。

“人們追求真相，就不能輕易放過(guò)自己和別人。由于公眾的期望，現(xiàn)在的劇場(chǎng)只能產(chǎn)生那些用來(lái)滿(mǎn)足觀眾期望的作品，這是錯(cuò)誤的……”英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家、舞蹈評(píng)論家羅伊德·克萊門(mén)卡在《皮娜·鮑什——舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)造者》一書(shū)中揭示了她敢于突破傳統(tǒng)的舞蹈理念，對(duì)21世紀(jì)的舞蹈乃至當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了影響。

皮娜·鮑什從小就展現(xiàn)出過(guò)人的芭蕾天賦，15歲時(shí)便進(jìn)入富克旺藝術(shù)學(xué)校，師從歐洲現(xiàn)代舞奠基人庫(kù)爾特·尤斯進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)，而后又遠(yuǎn)赴紐約茱莉亞學(xué)院學(xué)習(xí)，追隨現(xiàn)代舞大師瑪莎·格雷厄姆、何塞·利蒙以及導(dǎo)師安東尼·圖德的步伐，在動(dòng)作技術(shù)和手勢(shì)上有了革新，一度是紐約大都會(huì)各大舞團(tuán)爭(zhēng)搶的臺(tái)柱子。上世紀(jì)70年代末，皮娜的私生活遭遇重創(chuàng)，有過(guò)密切合作的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師、好友羅爾夫·博爾濟(jì)克患癌離世，他為舞蹈戲劇化付諸實(shí)踐貢獻(xiàn)了不少亮點(diǎn)。此后她振作精神，將魯?shù)婪颉だ嗵岢龅奈璧竸?chǎng)概念發(fā)揚(yáng)光大，在表演中傳達(dá)個(gè)體生命體驗(yàn)，喚起觀眾的情感共鳴。

與臺(tái)上的“嚴(yán)肅臉”形成強(qiáng)烈反差，在排練廳里和舞伴們打成一片的皮娜，享受著朋友交往的樂(lè)趣，這得益于她童年時(shí)代在父母經(jīng)營(yíng)的咖啡館里觀察客人的經(jīng)歷?？腿藗儫o(wú)意識(shí)的表情都被兒時(shí)的她捕捉到，日久天長(zhǎng)練就了她敏銳的洞察力，這為她日后頗具張力的戲劇表現(xiàn)做了鋪墊?！拔璧覆粌H是一種表現(xiàn)美的方式，更是使觀眾直面靈魂、反躬生命的精神滌蕩。我在乎的不是他們?nèi)绾蝿?dòng)，而是他們?yōu)楹味鴦?dòng)?！边@句被她說(shuō)過(guò)無(wú)數(shù)次的話打破了過(guò)去以動(dòng)作論成敗的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也改變了以往對(duì)作品的定義。

炫技不是目的，情感才是重點(diǎn)。皮娜的表現(xiàn)主義藝術(shù)理念和美國(guó)由來(lái)已久的形式主義形成了強(qiáng)烈反差，事實(shí)上，她的創(chuàng)新并非空穴來(lái)風(fēng)。多年浸淫于學(xué)院派，除了繼承前輩，她還在傳統(tǒng)芭蕾與現(xiàn)代舞之間尋找新境界，構(gòu)建出與當(dāng)代文化背景相契合的主題，在訴諸情感的動(dòng)作中融合了戲劇元素，才使她在表現(xiàn)主義至上的德國(guó)舞蹈體系中脫穎而出。這也給了她接觸大銀幕的機(jī)會(huì)，在費(fèi)里尼導(dǎo)演的《船續(xù)前行》和阿莫多瓦的電影《對(duì)她說(shuō)》中，皮娜冷艷高貴的形象令觀眾過(guò)目不忘。

在國(guó)際舞臺(tái)上，德國(guó)的舞蹈與美國(guó)后現(xiàn)代舞和日本舞踏三足鼎立，皮娜起到的推動(dòng)作用不可小覷。她帶領(lǐng)的烏珀塔爾舞團(tuán)擅長(zhǎng)挖掘日常中的豐富情緒，以拼貼技術(shù)、貼近生活多角度完形故事情節(jié)。無(wú)論是翻跳多個(gè)版本的《交際場(chǎng)》，還是滲透時(shí)代焦慮、非議頗多的《春之祭》，其中少不了為女性而發(fā)聲，表達(dá)女性在父權(quán)社會(huì)控制下備受煎熬的失控狀態(tài)，先鋒的肢體動(dòng)作形成了充滿(mǎn)意象和隱喻的舞蹈語(yǔ)匯，每場(chǎng)演出都是挑戰(zhàn)。

舞蹈將身體美學(xué)帶到巔峰，劇場(chǎng)則給予這種表達(dá)一種演繹的空間。皮娜不是將戲劇帶入表演的人，但她卻是第一個(gè)將身體的感知推到表演中心的人，尤其在表現(xiàn)兩性之間消除隔閡上尤為凸顯，而且在展示兩種極端情緒——愛(ài)慕與恐懼、絕望與期待上幾乎沒(méi)有委婉的調(diào)和，看似熟悉的兩人卻形同陌路。

芭蕾經(jīng)典劇目往往仙女成群，以整齊劃一的隊(duì)列著稱(chēng)，而皮娜的編舞則多了些矛盾和沖撞：在舞臺(tái)上，有人跌跌撞撞，也有人迷失方向，錯(cuò)綜復(fù)雜的情感疊加在一起。2000年，《交際場(chǎng)》排練了一出特別版本，全場(chǎng)舞者均是年逾六旬的演員，不管體態(tài)還是起舞時(shí)的身姿，和青春洋溢的年輕舞者形成了鮮明對(duì)比。皮娜以再創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)證明，舞蹈無(wú)關(guān)乎年紀(jì)，身體不僅傳達(dá)著靈動(dòng)之美，同樣承載著歲月的滄桑，這也是“老年版”的看點(diǎn)。他們彰顯個(gè)人魅力的舞臺(tái)，或許曾是他們過(guò)往生活中經(jīng)歷過(guò)的片段。在女性被物化的世界，男性占據(jù)了觀看的制高點(diǎn)，在挑釁和圍觀中，女演員一面忍氣吞聲、逆來(lái)順受，一面努力從壓迫和虐待中奮力脫身。

皮娜·鮑什作品《康乃馨》。

紀(jì)錄片《青春交際場(chǎng)》劇照。

對(duì)于舞臺(tái)演出來(lái)說(shuō)，每一場(chǎng)都無(wú)法復(fù)制，正如皮娜·鮑什所說(shuō)：“請(qǐng)不要討論我作品的意義，我沒(méi)想過(guò)……每個(gè)人看到的作品是不同的。”

在皮娜的作品里，有的是可以言說(shuō)的故事情節(jié)，但偏偏這些片段不是僅通過(guò)觀看就能理解的，而是需要調(diào)動(dòng)所有感官去想象、重新構(gòu)建畫(huà)面，這也是現(xiàn)代舞的魅力所在?！洞褐馈吩臼敲兰砹_斯作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的芭蕾舞劇，講述了俄羅斯原始部族關(guān)于春天的祭禮，有鮮明的俄式風(fēng)格，也有幾分原始的宗教色彩。皮娜將女性的遭遇濃縮為現(xiàn)實(shí)隱喻，并轉(zhuǎn)向更為多數(shù)觀眾接受的當(dāng)代主題，她把自己感同身受的“社恐”平鋪直敘，將其放大為人際交往的隱喻，讓觀眾看到其中的殘酷性以及女性自由意志的覺(jué)醒。很多人避諱甚至難以啟齒的社會(huì)問(wèn)題就這樣被搬上了舞臺(tái)，皮娜承擔(dān)起的不止是舞臺(tái)效果，更像是細(xì)致入微的觀察者，這比讓她們甩掉鐐銬更具號(hào)召力。

對(duì)于舞臺(tái)演出來(lái)說(shuō)，每一場(chǎng)都無(wú)法復(fù)制，正如皮娜所說(shuō)：“請(qǐng)不要討論我作品的意義，我沒(méi)想過(guò)……每個(gè)人看到的作品是不同的。沒(méi)有人能夠看到我所看到的作品。我在排練時(shí)看到所有細(xì)節(jié)，而觀眾只看到一場(chǎng)演出。我無(wú)法解釋我的所見(jiàn)所聞，要是我能夠解釋的話，你所理解的也是我，而不是作品?！痹诒憩F(xiàn)派那里，包括肢體形態(tài)、劇情發(fā)展在內(nèi)的一切都是循序漸進(jìn)的，排練即試錯(cuò)，在這個(gè)過(guò)程中淘汰一些程式化的老套。與此同時(shí)，在解鎖新的動(dòng)作情節(jié)中發(fā)現(xiàn)驚喜，這也是創(chuàng)作者靈光乍現(xiàn)的興奮時(shí)刻。

“舞蹈不是關(guān)于動(dòng)作的，而是關(guān)于生活的，一切都是從生活開(kāi)始的。”皮娜的舞蹈不是限于一場(chǎng)表演，而是身體語(yǔ)言向現(xiàn)實(shí)的延伸，拋開(kāi)形態(tài)美的定式，勾勒難以言喻的隱憂(yōu)和苦痛。在她的舞團(tuán)里，鮮少見(jiàn)到年輕面孔，對(duì)于年齡、身材的定義也有悖于常理，她更看重演員的個(gè)人經(jīng)歷和想象力。畢竟，這些無(wú)形的內(nèi)涵能賦予他們有形肢體以特別的力量，那些深藏在日常生活里的熱愛(ài)與恐慌，在時(shí)空模糊的場(chǎng)域里化作詩(shī)意的紛爭(zhēng)，如同一座被符號(hào)化了的裝置，通透誘人。

（責(zé)編：常凱）