點唱機音樂劇及其生產(chǎn)模式
——消費社會對音樂創(chuàng)作的挑戰(zhàn)

○ 畢明輝

“點唱機音樂劇”所引發(fā)的挑戰(zhàn)性問題

點唱機音樂劇（Jukebox Musical）“是一種沒有原創(chuàng)樂譜的作品，使用已存的音樂來創(chuàng)作情節(jié)、故事或概念，從而集合成為一個有前因后果的音樂作品。自20世紀80年代末出現(xiàn)以來，它已超越了傳統(tǒng)音樂劇場的界限，被廣泛用于餐館、酒吧和咖啡館。某些點唱機音樂劇的唱片甚至超過原曲專輯成為被熱捧的收藏，成為喚起老輩和新輩幾代樂迷對‘美好舊時代’的聯(lián)想”①Olga-Lisa Monde.Jukebox-Musical: The State and Prospects.European Researcher, 2012(27), pp.1 277-1 281.。中外音樂史上從來不缺舊曲翻新的佳例，然而，像點唱機音樂劇這般“轟轟烈烈”“大張旗鼓”對以往老歌“明目張膽”“上下其手”的做法，卻并不多見。這一無限接近甚至等同于流行歌曲演唱會的藝術(shù)形式，撼動了人們關(guān)于音樂劇的傳統(tǒng)認識。因其音樂創(chuàng)作對選取老歌毫不回避的實用性，其寵溺聽眾、通俗易懂的“傻瓜”審美取向，其情節(jié)簡單到可有可無的敘事手法，而與“劇本音樂劇”和“概念音樂劇”忠于原創(chuàng)、意在出新的初衷背道而馳。誠如莎拉·拉森（Sarah Larson）所說：

點唱機音樂劇可能是一個令人尷尬的現(xiàn)象：一個栩栩如生的流行音樂蠟像館。它可能是輕松或隨意的，自帶一種被《泰晤士報》稱為“不由自主歡呼鼓掌”的力量。它可以像拉斯維加斯諷刺?。≧enue）那樣將您最快樂的回憶重新打包，以出色的編曲以及像《美國白癡》（American Idiot）那樣的Belting唱法令那些出名的流行歌曲變得面目全新。自從《媽媽咪呀！》（Mamma Mia?。┯?001年轟動以來，點唱機音樂劇開始占據(jù)音樂劇市場的主導地位。鑒于那些身價不菲的作曲家還在埋頭苦干地創(chuàng)作偉大的原創(chuàng)作品，點唱機音樂劇的大紅大紫不免令人唏噓。②Sarah Larson.Let's Rock: In Defense of Jukebox Musicals.https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/lets-rock-defense-jukebox-musicals, 2014-01-22.

這種尷尬的現(xiàn)象也令評論家感到為難。查爾斯·伊舍伍德（Charles Isherwood）曾以犀利的口吻總結(jié)2013年音樂劇創(chuàng)作，認為點唱機音樂劇“無疑是當代舞臺劇體裁中最應該被嘲笑的一個”，卻又將兩部點唱機音樂劇—《午夜之后》（After Midnight）③該劇講述的是偉大爵士音樂家埃林頓公爵的音樂人生。和《這一切關(guān)于什么？》（What’s It All About？）④該劇講述的是音樂家Burt Bacharach和Hal David其人其樂。列入十大新作名單⑤Larson 2014.。這種表面上一分為二的客觀態(tài)度，隱含著一種關(guān)于流行性的爭鳴，令如何評價點唱機成為一個富于挑戰(zhàn)性的問題。點唱機音樂劇確如“蠟像館主題秀”甚至舞臺化的“博物館主題展”，其最為人詬病之處正在于創(chuàng)作方式的“倒行逆施”和“大開倒車”，其“人為設(shè)局”和“命題作文”的套路，很難不被人質(zhì)疑為原地打轉(zhuǎn)式的低水平重復。相比“劇本音樂劇”和“概念音樂劇”力圖求得流行性與原創(chuàng)性的平衡，點唱機音樂劇的流行性幾乎等同于易逝性，那么，它具有獨立藝術(shù)價值嗎？這不是在藝術(shù)上“自甘墮落”嗎？盡管“只要做得好，點唱機音樂劇就算出身流行歌曲，也照樣可以成為音樂上乘且富于戲劇深度的音樂劇。我想我們不必覺得它們在制造尷尬，我倒是希望制作人和劇作家們繼續(xù)使之變得更好。偉大的流行音樂值得我們鼓掌和欣賞”⑥Larson 2014.，然而，民間草根本色與上層精英標準的對抗，平民消費群體與創(chuàng)作者藝術(shù)追求的矛盾，歌曲為主體還是戲劇為主體的爭辯以及票房收入與文化價值的糾纏，令點唱機音樂劇在人群、技術(shù)、資本、媒介和觀念等方面凸顯為一道復雜景觀⑦阿爾君·阿帕杜萊提出了文化流動的五個維度：人種景觀（Ethnoscapes）、技術(shù)景觀（Technoscapes）、金融景觀（Finanscapes）、媒介景觀（Mediascapes）和觀念景觀（Ideoscapes）。阿帕杜萊認為它們相互關(guān)聯(lián)、共同作用，組成了當代文化的復雜樣貌。Arjun Appadurai.Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.M.Featherstone ed., Global Culture: Nationalism,Globalization and Modernity.London: Sage, 1990, p.296.，也是不爭的事實。時至今日，在創(chuàng)作、傳播、消費全流程生產(chǎn)模式愈發(fā)成熟的點唱機音樂劇，業(yè)已后來居上，占據(jù)音樂劇產(chǎn)業(yè)的核心地位。點唱機音樂劇毫不避諱的商業(yè)化、大眾化和重復性給帶給音樂創(chuàng)作怎樣的危機或時機？點唱機音樂劇對“音樂創(chuàng)作”從觀念到方法又引發(fā)了怎樣的本體論問題？本文嘗試就其中最關(guān)鍵的幾個問題展開討論，以期全面理解點唱機音樂劇及點唱機生產(chǎn)模式在當代的價值。

回溯：點唱機音樂劇的歷史語境

梳理并建構(gòu)點唱機音樂劇的歷史語境有助于增進我們對其本體的理解。作為一種音樂戲劇舞臺制品，音樂劇是音樂喜劇或音樂劇場（musical comedy，musical theatre）的簡稱。如果說1866年的《黑駝子》（The Black Crook，另譯《黑魔鬼》《黑巫師》）和1893年《歡樂女孩子》（Gaiety Girls）開啟音樂劇形式探索之旅且漸趨成型的話，那么，20世紀前十多年的美國流行音樂的興起則為音樂劇的迅猛發(fā)展提供了最佳溫床。當時，來自歐洲的眾多移民作曲家擔綱音樂劇的創(chuàng)作，將歐洲輕歌劇、輕音樂的感覺和經(jīng)驗引入美國。他們不僅高質(zhì)量地創(chuàng)作了大批多愁善感、旋律動聽的歌曲，還確立了以單曲編號（Numbers）的連綴方式展開劇情、以帶表演的歌曲演唱為主的演劇風格等原則，從而極大地推動了音樂劇的成型。

20世紀20年代至30年代，隨著美國黑人音樂在此階段從南向北傳播，雷格泰姆（Ragtime）、藍調(diào)（Blues）等黑人爵士音樂風格從新奧爾良一路挺進芝加哥，進而東傳至紐約、西傳至洛杉磯和舊金山，為音樂劇風格的多元異質(zhì)提供了不可或缺的藝術(shù)養(yǎng)分。在此期間所涌現(xiàn)的代表作曲家盡管多為白人，但他們既重視廷盤巷（Tin Pan Alley）白人音樂風格，又不排斥爵士樂黑人音樂風格。在這樣風云際會、白黑文化互為認同的過程中，聽音樂劇、看電影、泡爵士酒吧，成為當時的平民消費文化。伴隨著流行音樂越發(fā)凸顯其文化與市場價值的時代潮流，音樂劇成為流行音樂中最具海納百川、兼收并蓄意義的綜合劇場藝術(shù)，與電影一道成為美國文化最重要的代言形式，更成為美國民族音樂和美國民族文化身份認同的一部分。

20世紀40年代，但凡提及音樂劇這一概念所指涉的一切要素，例如音樂性、戲劇性、喜劇性、浪漫性等，在此時期都趨于成熟。此一時期也是音樂劇主題從輕松娛樂向某些具有深刻社會文化批判方向轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，關(guān)于音樂劇過去一個時期的功過得失，在此時出現(xiàn)集中反思。一方面，針對早期作品劇情膚淺幼稚、無病呻吟的弊病，主創(chuàng)者們嘗試自覺修正，力求在娛樂性和思想性之間實現(xiàn)平衡，以劇情的起伏跌宕激起觀眾心靈共鳴，卓有成效地探索了音樂劇主題立意不足的解決之道；另一方面，音樂劇創(chuàng)作者們主動借鑒歌劇的成功經(jīng)驗，廣泛使用主導動機貫穿全作的手法，以編號單曲全劇通唱的方式，成功實現(xiàn)了音樂的有機統(tǒng)一。此外，更因主創(chuàng)者們充分發(fā)揮舞蹈的表現(xiàn)作用，由此確立起音樂劇“歌舞樂三位一體”的模式。

總體而言，20世紀30年代至50年代是音樂劇發(fā)展的黃金年代，這一勢頭到20世紀60年代開始衰落。其后音樂劇出現(xiàn)多元化的發(fā)展趨向：搖滾化風格、歌劇化風格、講究燈光與布景效果的視覺刺激風格、富于針砭社會的諷刺風格、遙想故國往事的懷舊風格、追求宏大制作的奢華風格等等，可謂爭奇斗艷，令人目不暇接。各種元素的多元組合，顯示出音樂劇這一形式繼續(xù)被探索、被突破的本質(zhì)。音樂劇甚至動用一切真實場景還原手段與復雜高科技的聲光效果，產(chǎn)生令人身臨其境的現(xiàn)場參與感，代表了新世紀音樂劇發(fā)展的某些特點。

進入21世紀的音樂劇創(chuàng)作，面對市場已無力大規(guī)模投資開發(fā)像《歌劇院魅影》《悲慘世界》這樣的大制作時，體量適中的小型表達自然是明智之選。當那些當年在流行歌曲陪伴下長大的聽眾如今業(yè)已有些年紀，“與往事干杯”的懷舊情結(jié)也更是順理成章。在市場轉(zhuǎn)型和文化自救等多重因素的共同作用下，點唱機音樂劇出人意料重拾血統(tǒng)中的歌曲連綴法寶，將“劇本音樂劇”和“概念音樂劇”所積累的豐富經(jīng)驗，以全新的設(shè)計重新包裝老歌，為音樂劇的新世紀轉(zhuǎn)型創(chuàng)出新路?！秼寢屵溲?！》、《澤西男孩》（Jersey Boys）等點唱機風格音樂劇就是在此歷史語境下發(fā)展起來的新生力量。

辨析：點唱機音樂劇的風格取向

回顧一個多世紀的進程，音樂劇的發(fā)展呈現(xiàn)出體裁進一步拓展，代表曲目和伴生產(chǎn)品不斷創(chuàng)立，以及基于核心劇目不斷出品令人驚艷的二度制作等種種風貌。對歷史上出現(xiàn)的諸多音樂劇做一個完整的分類是困難的，我們大致可以從音樂劇的概念入手，把“音樂”和“劇”當作連續(xù)統(tǒng)一體的兩端，對某一劇目的音樂成分和敘事（即“劇”）成分做大致對比，嘗試將音樂劇分為如下三個類型。（見圖1）

圖1 音樂劇的類型示意圖

劇本音樂?。˙ook Musical），顧名思義是一種所有構(gòu)成要素均以劇本為出發(fā)點的音樂劇，凸顯其強調(diào)劇本的核心地位、淡化領(lǐng)銜歌舞明星作用的特點。從創(chuàng)作角度而言，一部符合標準的劇本音樂劇必須呈現(xiàn)鮮明的敘事完整性。它的最大特色在于故事情節(jié)的現(xiàn)實主義和構(gòu)成要素組裝手法的合情合理，序曲、唱段、歌詞、臺詞、舞蹈、動作，相互間有機連貫，相輔相成，彼此作用，共同推動劇情發(fā)展，簡言之，個體服從整體，敘事高于一切。從欣賞角度而言，首先，劇本音樂劇往往會給欣賞者留下故事線索清晰的印象，劇情陳述有明顯的戲劇沖突，結(jié)構(gòu)安排有明確的起承轉(zhuǎn)合，這也是劇本音樂劇也會被翻譯為敘事音樂劇的原因；其次，相比歌劇，音樂劇將舞蹈的表現(xiàn)作用提升到一個前所未有的認識和實踐高度，只是，劇本音樂劇反對明星本位、空降歌舞、自娛自樂、置角色于不顧的做法，要求舞蹈、歌唱、對白都必須來自角色，嚴禁跳脫人物，杜絕離題萬里。大多數(shù)的研究者認為劇本音樂劇的代表作當推《演藝船》（Show Boat，1927）。

概念音樂劇往往會有一個并不明確的主題，情節(jié)次要或者根本不存在，隱喻或暗示的手法與音樂、情節(jié)、臺詞、舞蹈的作用同等重要，觀賞中更強調(diào)個人體驗，有明顯的實驗色彩。如果分別用一個詞來界定劇本音樂劇與概念音樂劇敘事手法的區(qū)別，最合適者莫過于“寫實”與“寫意”。如果分別用一個詞來描述二者欣賞狀態(tài)的區(qū)別，最合適者莫過于“被動接受”與“主動參與”。如果分別用一個詞來定位二者創(chuàng)作取向的區(qū)別，最合適者莫過于“因循”與“反叛”。如果分別用一個詞來定性二者文化特質(zhì)的區(qū)別，最合適者莫過于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”。概念音樂劇較早的代表作有研究者認為是羅杰斯和漢默斯坦二世（Rogers & Hammerstein II）創(chuàng)作于1947年的《快板》（Allegro）。

相比之下，點唱機音樂劇的概念及其類型有著明顯不同。在圖1中，我們清楚地看到它更為偏向于音樂、遠離敘事的風格取向。就制作的角度而言，點唱機音樂劇所使用的歌曲常常來自某一位歌手或某一個組合，更多情況下是對不同歌手的不同音樂進行編排。這種帶有一定有目的性的編排與點唱機隨機雜燴的方法相同，只是在處理歌曲時，有的音樂劇原封不動地使用原版歌曲，有的則會重新編曲，還有根據(jù)劇情重新填詞的情況。從唱法的角度來說，點唱機音樂劇采用的有些歌曲會基本保持或接近原版風格，有些則根據(jù)歌手自身嗓音特點和角色所需發(fā)生較大改變。從編劇方式角度而言，點唱機音樂劇存在三種情況：其一，根據(jù)歌曲編排劇情，例如1999年的《媽媽咪呀！》［歌曲來自瑞典流行樂隊阿巴（ABBA）］、2002年的《我們要震翻你》（We will Rock You，歌曲來自皇后樂隊）、2010年的《放飛》（Come Fly Away，基于歌星弗蘭克·辛納特拉的歌曲）；其二，根據(jù)某個歌星的生平，以紀錄片的方式編排劇情，使用歌曲，例如2006年的《澤西男孩》［Jersey Boys，基于“四季組合”（Seasons）主唱弗蘭基·瓦里（Frankie Valli］的生平編?。荩黄淙?，任意主題下，根據(jù)歌曲選編，形成劇情，例如2009年的《時代的搖滾》（Rock of Ages），所有歌曲一概是20世紀80年代搖滾名曲。而從對待素材的角度而言，“劇本音樂劇”和“概念音樂劇”盡管也存在借用或挪用的情況，然而，相比點唱機音樂劇那理所當然的拿來主義，它們完全望塵莫及。

點唱機音樂劇的異軍突起：音樂劇的商品化和大眾化

點唱機音樂劇的風格取向背后表現(xiàn)出明顯的商業(yè)性和大眾性，換言之，在另外兩種音樂劇均試圖盡可能靠攏精英文化藝術(shù)標準時，點唱機音樂劇果斷地走向了更為徹底的商業(yè)化與大眾化，這就是它異軍突起的奧秘所在。對此，誕生于1983年的《媽媽咪呀！》堪稱最佳范例。

英國倫敦西區(qū)音樂劇制作人朱迪·克里莫（Judy Craymer）在與20世紀下半葉瑞典搖滾樂組合阿巴樂隊的兩位歌曲主創(chuàng)布約恩·烏爾瓦斯（Bjorn Ulvaeus）和本尼·安德森（Benny Anderson）的會見中，提出阿巴樂隊《贏者得一切》（The Winner Takes It All）等金曲具備很大的音樂劇價值。因兩位原創(chuàng)對之未置可否，此事暫時擱淺。1997年，朱迪舊事重提，力邀凱瑟琳·約翰森（Catherine Johanson）根據(jù)阿巴樂隊所有歌曲編寫音樂劇劇本，并借用1975年阿巴金曲《媽媽咪呀》作為劇名，略加改動后以“Mamma Mia！”作為英文劇名注冊。1998年，在著名音樂劇導演菲立達·勞伊德（Phyllida Lloyd）執(zhí)導和阿巴樂隊四位成員全程參與下，于次年首演，一炮走紅，至今依舊長演不衰。2008年大腕云集的電影版本中，著名電影演員梅·斯特里普（Meryl Streep）和007扮演者皮爾斯·布魯斯南（Pierce Brosnan）等出演重要角色，為這部音樂劇帶來更大的影響和收益。

但凡獲得成功的點唱機音樂劇總體上必備兩個特點：其一，所選歌曲多為浪漫主題，朗朗上口、熱情奔放、令人放松；其二，劇情簡單，完全不必投入太多腦力，開幕不久就可以將故事走向猜個八九不離十，是不是聽得懂歌詞，亦不重要。分析《媽媽咪呀！》的成功可以進一步細化點唱機音樂劇風格表現(xiàn)：第一，動聽的旋律；第二，易懂的歌詞；第三，清晰明快的聲音結(jié)構(gòu)；第四，迪斯科（Disco）舞曲的身體感覺；第五，精彩的編曲；第六，以故事情節(jié)彌補流行歌曲的不足，給歌曲提供一個敘事的容器；第七，從單曲變成點唱機音樂劇，從音樂風格的角度來說，實質(zhì)相當于常見的歌曲聯(lián)唱（Medley）或唱片專輯匯編或集錦（Album Collection／Hits）。這些特點都令點唱機音樂劇進一步親近流行市場與流行聽眾，從而進一步轉(zhuǎn)化為具備重復使用價值的商品推動力。

市場與藝術(shù)的結(jié)合在音樂發(fā)展歷史上的關(guān)系從來就十分曖昧，從《媽媽咪呀！》的成功看到，二者既要名正言順地保持相互間的距離，又必須因為錢而緊密結(jié)合在一起。如前所述，點唱機音樂劇不僅更加鮮明地表達了對后者的態(tài)度，更重要的是，決定性的生產(chǎn)資金（成本）等分地來自每一個消費者，也就是市場，而不再是古典音樂小眾圈子的“恩主”—這些人以近乎施舍的方式一次性投入大筆資金且并不索取更多的經(jīng)濟回報。音樂生產(chǎn)與消費關(guān)系的變革，令點唱機音樂劇將音樂作為商品流通的那些“道德遮羞布”盡數(shù)拋棄，明確宣稱自己的存在價值就在于其可以被反復消費的重復性。

點唱機音樂劇的發(fā)展時間跨度不過幾十年，被人批評最多之處就是技術(shù)上的重復性及其流行音樂在美學上的同質(zhì)性。歷史地看，點唱機音樂劇明顯是唱片錄音技術(shù)與音樂劇演藝形式二者的結(jié)合，這是現(xiàn)代工業(yè)社會賦予音樂的基本特征之一—幾乎所有音樂都具備一定的工業(yè)屬性。正是在技術(shù)進步和產(chǎn)業(yè)模式的雙重作用下，點唱機音樂劇才獲得發(fā)生和發(fā)展的條件。然而，作為工業(yè)化、市場化制品的點唱機音樂劇，如果去除重復性與同質(zhì)性，其批量生產(chǎn)的可能就幾近于零，換句話說，缺失重復性與同質(zhì)性必然導致音樂無法成為商品。此外，轉(zhuǎn)換一下問題的思考角度，點唱機音樂劇難道有悖繼承—創(chuàng)新的理論公式嗎？生物學中的“移花接木”“基因重組與編輯”的技術(shù)難道不可以用于藝術(shù)創(chuàng)作嗎？老歌連綴的做法、舊曲填詞的傳統(tǒng)，在中國音樂歷史上比比皆是，為什么點唱機音樂劇這樣做就成了犯禁？中國古代文學中的“唐詩集句”在西方音樂歷史中也不鮮見，點唱機音樂劇的集歌編劇又有何不可？點唱機音樂劇的制作采取“歌—舞—樂”多媒介一體化的綜藝策略，這種做法也同樣出現(xiàn)在《東方紅》、“央視春晚”、“拉斯維加斯娛樂秀”、“迪士尼主題動漫秀”中，相比之下，點唱機音樂劇遠沒有它們那樣奢華宏大，卻為什么因此被指摘以至于成為莫名其妙的“替罪羊”？

從點唱機音樂劇的大眾參與性來說，重復性與同質(zhì)性也是必不可少的因素。點唱機詞源內(nèi)涵中本有的重復性特質(zhì)，恰與點唱機音樂劇尤其歡迎大眾主動參與的開放性關(guān)系密切。點唱機（Jukebox）音譯為“朱克包克斯”。Juke一詞最早出現(xiàn)在20世紀40年代的美國南方海濱地區(qū)，當?shù)睾诎谆焐巳R奧爾人（Creole）用這個詞表達“雜物亂堆”或“亂堆雜物的場所”（Juke Joint），很有雜貨倉庫的意味。Juke一詞本來的意思是缺乏秩序、鬧哄哄、沒有規(guī)矩。隨著時間的積累，該詞逐漸又用來稱呼一種包括歌舞、游戲、飲宴等在內(nèi)的民間聯(lián)歡娛樂活動，其形式和內(nèi)容充分體現(xiàn)了“亂哄哄”集會的意思。由于在這種幾乎等同于中國“廣場舞”的活動中，往往很難有樂隊為跳舞伴奏，隨著20世紀電唱機的發(fā)明，一種以投幣選曲播放唱片的大型點唱裝置出現(xiàn)并很快風靡起來。用這種機器播放跳舞伴奏音樂的舞會被統(tǒng)稱朱克舞會，這種與后來卡拉OK工作原理相同的機器被稱為點唱機或點播機。從詞源和功能的角度不難看出，點唱機最大的作用和價值恰恰就在其重復，如果不是得益于重復的技術(shù)，不僅點唱機音樂劇不可能誕生，關(guān)于音樂創(chuàng)作方式的改變也是無法想象的。

社會學家賈克·阿達利認為，“音樂變成一項工業(yè)，而音樂的消費也不再是集體選擇的結(jié)果。暢銷歌曲、演藝事業(yè)、明星制度入侵到我們的日常生活之中，而且完全改變了音樂家的地位。音樂宣示符號已經(jīng)進入了一般經(jīng)濟，以及再現(xiàn)的混亂?！?8世紀之前的西方音樂作為產(chǎn)品最大的內(nèi)在特色在于其“再現(xiàn)”，簡單地說，這是基于個體差異性的創(chuàng)造性發(fā)展。18世紀以來，這種特色在工業(yè)技術(shù)的沖擊下迅速式微，“錄音技術(shù)推翻了人們整個的認知… …對生命復制條件的研究已經(jīng)導引出一個新的科學典范”，科技將“再現(xiàn)”演變?yōu)椤爸貜汀?，命題核心出現(xiàn)變化。而“到20世紀中期，再現(xiàn)雖然曾使音樂得以成為一個自足的藝術(shù)，對于宗教與政治用途之外，卻已經(jīng)不再滿足新一代中產(chǎn)階段消費者的需求，或是符合財富累積的經(jīng)濟條件：為了要累積利潤，有必要出售可以儲存的符號生產(chǎn)，而不僅只是它的景觀。這項變化即將徹底改變每一個個人與音樂的關(guān)聯(lián)”⑧Jacques Attali.Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis/London: University of Minnesota Press,1985, pp.88-89.〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海：上海人民出版社，2000年，第124-125頁。。

與劇本音樂劇和概念音樂劇的商業(yè)運作模式和創(chuàng)作表演模式存在明顯不同，點唱機音樂劇毫無保留地將音樂劇引入一種完全“重復”（Repetition）的境地，一切表演活動一旦無利可圖或興味不再，生產(chǎn)者便會終止投資。歷史上的音樂劇，還沒有哪一種像點唱機音樂劇那樣，令聽眾獲得對音樂作生產(chǎn)的主動“投資權(quán)”。對音樂的愛好，一種出于音樂消費的強烈渴望，無法在表演之中找到留聲機唱片所提供的貯存、在家中堆積以及任意將之摧毀的可能性，都使得音樂劇的傳統(tǒng)生產(chǎn)模式在音樂大眾面前難以為繼⑨〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2000年，第183-184頁。。平民生活混亂的環(huán)境使參加娛樂活動成為對所有人都躍躍欲試的探險，隨處可以進行表演成為點唱機的窗口，成為重復的支持者和推廣者。隨著點唱機音樂劇被更為先進便捷的播放與傳播技術(shù)設(shè)備取代，普通大眾對它的接受速度和喜愛熱度也隨之加速，這便進一步摧毀以“再現(xiàn)”為使命的“劇本音樂劇”和“概念音樂劇”。

美國音樂劇研究專家里蒙·柯乃普（Raymond Knapp）指出，音樂劇作為美國文化符號，深刻反映了這個國家在民族身份與個人身份的雙重認同⑩Raymond Knapp.The American Musical and the Performance of Personal Identity, Princeton University Press, 2009; The American Musical and the Formation of National Identity, Princeton University Press, 2018.。事實上，音樂劇早已超越原生地的疆界，隨著題材范圍的擴大、音樂語言的多元，在全球傳播中表現(xiàn)不同本土化的特征，更因巨大的經(jīng)濟收益成為全球文旅產(chǎn)業(yè)不可或缺的重要組成部分。根據(jù)百老匯聯(lián)盟（Broadway League）的說法，百老匯點唱機音樂劇的觀眾主體不是來自本地紐約人，而是外地游客。點唱機音樂劇的生產(chǎn)者在考慮制作什么劇目時，優(yōu)先考慮的就是他們的目標消費者，這是旅游業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的基本原則，也是這些原則的具體應用。無論是美國的商業(yè)劇院還是中國擁有大型現(xiàn)場演出的綜合性景點，音樂劇制作所產(chǎn)生的收入都是最多的，這保持了劇院和景區(qū)的活力和繁榮?例如，《印象·劉三姐》年均收入2.6億元，《印象·西湖》年均收入1.4億元，《印象·海南島》年均收入1.04億元?！端纬乔Ч徘椤罚昃杖?億元。《長恨歌》，年均收入5 000萬元?！尔愃鹕场贰督鹈嫱醭贰短旄耥崱贰对颇嫌诚蟆返饶昃杖? 000萬元。《全國各地演藝項目匯總》，https://www.mianfeiwendang.com/doc/27022ee8f1a682d7221be96bbe5ca3 b562864b92，2021年10月31日。。這個現(xiàn)象促使我們思考，將點唱機音樂劇置于無關(guān)緊要的地位無疑是一種封閉的、精英的思維。可以想見，如果商業(yè)劇院和景區(qū)的唯一表演藝術(shù)產(chǎn)品是嚴肅的傳統(tǒng)／經(jīng)典劇目，那么旅游業(yè)便有可能迅速衰退。令我們警惕的是，音樂劇有可能會變得更難以接近公眾，只留下專業(yè)音樂研究領(lǐng)域的學術(shù)重要性，形成一種極其封閉的循環(huán)和囿于自我的肯定。點唱機音樂劇的商業(yè)性與大眾性，對商業(yè)劇院的藝術(shù)經(jīng)濟至關(guān)重要，我們理應適當?shù)靥黾兇馑囆g(shù)的范疇來多角度研究音樂劇、特別是點唱機音樂劇的價值。

音樂感知的代際喚醒：點唱機音樂劇與時代記憶

點唱機音樂劇相比劇本音樂劇和概念音樂劇，其制作的成分高于創(chuàng)作，劇本原創(chuàng)的成分高于音樂原創(chuàng)，風格照搬或微調(diào)的成分高于風格創(chuàng)新，歌曲集錦或舊曲填詞翻唱的成分高于詞曲新創(chuàng)，市場運作的成分高于藝術(shù)創(chuàng)意。然而，優(yōu)質(zhì)制作的點唱機音樂劇，往往恰如其分甚至有時出人意料地使用了歷史上的老歌。舊曲不見得不能翻新，被點唱機音樂劇使用的大量老歌，在重新編排的形式下，因劇情中產(chǎn)生新的變化，令人耳目一新。新一代聽眾沒有機會聽到的舊日老歌，因點唱機音樂劇的原因，與自己的前輩突然找到跨越時空對話的機會，也大大改變了音樂劇場的年齡結(jié)構(gòu)。于是，出現(xiàn)在點唱機音樂劇中的歌曲和旋律大多都是聽眾耳熟能詳、隨口可唱的“老朋友”，聽眾在低門檻甚至無門檻的卷入式體驗中，輕松實現(xiàn)個人與音樂的合體。在觀眾那里，被聲音所激發(fā)的身體與心靈的雙重記憶，令觀劇成為青春的自我見證；舞臺上的載歌載舞和富于沖擊力的視聽效果，令觀劇成為個人遙想的回憶，也成為時代痕跡的集合。這些作品對人類音樂史至關(guān)重要：它們不僅使一些著名作曲家、歌手、音樂家、唱詞家和表演家的記憶永垂不朽，而且還仔細保存了與特定歷史時期有關(guān)的器樂和聲樂的風格?Monde 2012, pp.1 277-1 281.。點唱機音樂劇通過追溯這些作品是如何通過情節(jié)、音樂、場景變化、人物發(fā)展以及觀眾對諷刺和懷舊的渴望而創(chuàng)造出過去和現(xiàn)在的反差歷史，這使得在日常生活中存在巨大代溝的人們居然能夠一同面對點唱機音樂劇而形成相互的共鳴和共同的記憶。

筆者不僅數(shù)次親見《媽媽咪呀！》在百老匯和倫敦西區(qū)音樂劇場內(nèi)，白發(fā)長者和青澀后生一同興奮，與古典音樂廳或歌劇院聽眾老齡化的情況完全不同。阿巴樂隊一共存在了十年（1972—1982年），四位成員都是20世紀40年代人。他們的歌曲在20世紀70年代風行全球時，中國尚未改革開放，中國聽眾對流行音樂的了解與世界基本脫節(jié)，對約半個世紀的西方流行歌曲非常陌生。改革開放后，在中國流行音樂大規(guī)模補課中的大批歌曲里，阿巴樂隊極為重頭。大量中文填詞翻版歌曲中，阿巴樂隊的歌曲名列前茅。1999年版《媽媽咪呀！》歌單對“40后”到“60后”中國聽眾來說，因青春的記憶被瞬間喚醒而感到親切，歌曲成為風華正茂的見證；對“70后”到新千禧聽眾來說，既是以音樂方式學習知識、接觸歷史的機會，也是與前幾代人分享人生體驗的藝術(shù)通道。故而，《媽媽咪呀！》在中國被熱捧，幾代中國聽眾懷著共同的期待，同坐在一個劇場里歡呼雀躍，反映著音樂劇在當代中國特殊的代際情感和文化變遷。

點唱機音樂劇的參與性與情感性的懷舊相互應和，成為一種大眾音樂文化景觀，也給音樂劇的研究提供了獨特的議題。在點唱機音樂劇的表演現(xiàn)場，當表演者和觀眾一起唱歌時，演員與觀眾之間的互動交流需要密切關(guān)注表演的本地先決條件的全貌，特別是在“觀眾與表演者共享空間本身并不保證任何形式的親密、聯(lián)系，或者是表演者和觀眾之間的交流”時，“相反，是一種附加在現(xiàn)場的社會文化價值”?Auslander Philipp.Liveness: Performance in a Mediatized Culture.New York: Routledge, 2006, p.66.。這就是為什么不僅要分析劇院里純粹的表演元素，還要分析是什么激活了現(xiàn)場表演的原因。在技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，隨著大眾文化在日常生活中的快速轉(zhuǎn)型，特別是在數(shù)字化的今天，音樂劇的整體面貌正在發(fā)生著翻天覆地的變化，在形式不斷被迫跟上的情況下，大眾音樂劇的本質(zhì)可以用這種方式來描述?Rina Tanaka.A Jukebox Musical, or an "Austro-Musical"? -Cultural Memory in Localized Pop Music(al) I am from Austria(2017).《西洋比較演劇研究》, 2019(18), pp.1-20.。

當然，事情還有另外一面。點唱機音樂劇的懷舊魅力，正是格蘭特（Mark Grant）所說的“麥當勞音樂劇”（McMusical）產(chǎn)生的原因。任何有數(shù)百萬美元余錢的人都可以制作一部百老匯音樂劇，如果制片人看到一個機會能夠引發(fā)大眾的熟悉感或懷舊感，他們就有可能會投資。一旦點唱機音樂劇的制作、編寫和表演遵循大眾的感覺至上原則，那么音樂劇的購票者就會把點唱機音樂劇等同于黃金時代的標準，留下的只是一些充斥著杜撰色彩故事的著名流行歌曲?Charles D.Adamson.Defining the Jukebox Musical Through a Historical Approach: From The Beggar's Opera to Nice Work If You Can Get It.Texas: Texas Tech University, 2013, p.30.。

在當今社會不斷受到危機事件的威脅、經(jīng)濟活動低迷、國際關(guān)系陰晴不定的情況下，公眾似乎越來越厭倦宏大主題。點唱機音樂劇為生下來就得到溫飽的一代又一代人提供了一種逃避過去和逃避現(xiàn)實的選擇。謝爾頓·帕丁金（Sheldon Patinkin）在《無腿，無笑話，無機會》一書中談到了影響音樂劇變化的時代因素：我們生活在一個時代，對麻煩的回應越來越暴力。當太多的單個社區(qū)變得對更大社區(qū)的利益來說顯得太孤立時，當人們似乎害怕或使用了太多的東西時，當太多的人試圖不去深切地感覺，或者試圖用流行語、粗俗、語焉不詳和感性來掩飾自己的感覺時，幫助我們超越這種時代，有時通過幫助我們思考問題，有時通過幫助我們完全不思考，是藝術(shù)和娛樂的最重要功能之一。音樂劇（無論是嚴肅的還是喜劇的）過去都做過這兩種事情，主要是跟上一個國家的情緒和時代的不斷變化，無論是笑還是要深刻地感受這兩者，抑或兩者兼而有之。當然，不需要幾年時間和一大筆錢就可以制作出一個節(jié)目，這仍然是可以做到的?Sheldon Patinkin.No Legs, No Jokes, No Chance:A History of the American Musical Theater.Illinois:Northwestern University Press, 2008, p.531.。

大眾是回應時代和社會的第一力量，大眾更是國家和民族審美表達的記憶主體。點唱機音樂劇代表著大眾需求，代表著公共審美的價值。我們往往看到，對音樂評論的專業(yè)圈子來說，批評大眾審美趣味是很容易的事情。太多的時候，音樂劇總是與精英主義者聯(lián)系在一起，或者與大眾接觸不到，更談不上與音樂劇實踐聯(lián)系在一起。中國愛好旅行的觀眾早就知道，諸如各大旅游景點推出的“印象系列”（如《云南印象》）和“又見系列”（如《又見平遙》），其中點唱機音樂劇的風格成分相當之大，但并沒有多少觀眾會意識到自己看的是一出音樂劇。他們更關(guān)心其中的劇情和演員的表演，以及景區(qū)宣傳頁所描繪的著名導演的幕后故事。音樂劇在支付高額票價的觀眾眼里反而從不被提起，甚至連留下“音樂劇”這個概念的機會也不曾有。筆者曾在2016年7月觀看過《又見平遙》的大型現(xiàn)場視聽表演節(jié)目，其中從頭到尾貫穿的歌曲和旋律就是《桃花紅杏花白》這首山西民歌。然而，從頭到尾的演唱都沒有采用真正的中國民歌或山西民歌的演唱風格，而是刪去了幾乎所有“潤腔”的流行歌曲唱法。時至撰寫本文的當下，《又見平遙》的體裁、品類依然令人模糊不清，無法確認。留在筆者心中的一個問題是：音樂劇在中國普通大眾心目中有幾分認知和了解？事實上，無論“印象”還是“又見”，形式上都是一種點唱機音樂劇，它們吸引了更多觀眾，創(chuàng)造著全新的人人參與的現(xiàn)場感。大眾文化的魅力故在于此：不論如何批評，它總有自己的軌跡和走向，評論家并不能完全為大眾行使選擇權(quán)。大眾消費音樂是不是在乎專家的意見？如何面對大眾文化，是叫做“屈服”還是“吸納”？點唱機音樂劇無疑向?qū)I(yè)音樂界提出了需要注意的重要問題。

點唱機音樂劇對音樂創(chuàng)作來說是挑戰(zhàn)還是機遇

如果說概念音樂劇是劇本音樂劇發(fā)展到一定階段的自然演進，點唱機音樂劇就是對二者的折中處理，其受歡迎程度超出制作者預期，百老匯至今依舊在推出這類音樂劇，便可看到其在當下的生命力。就目前來看，隨著點唱機音樂劇的發(fā)展，音樂劇表現(xiàn)出一定的“劇將不劇”的趨勢，對歌曲的重視超過對劇情的重視。劇本音樂劇和概念音樂劇始終保持的音樂至上、劇本至上的傳統(tǒng)，因點唱機音樂劇而動搖。有人批評點唱機音樂劇不過是另一種形式的歌曲串燒，這種做法無疑是創(chuàng)作力退步的表現(xiàn)。

事實上，點唱機音樂劇不僅是創(chuàng)作者的個人反映，也是對當時社會經(jīng)濟氣候和大眾心理的回應?！白髡叩氖澜缡枪潭ú蛔兊?，而觀眾的世界是不斷變化的?！?Bruce Kirle.Unfinished Show Business: Broadway Musicals as Works-In-Progress.Carbondale, Illinois:Southern Illinois University Press, 2005, p.34.這提示音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作新作品時，除了考慮“再現(xiàn)”自己的主觀動機以外，還需要進一步了解由點唱機音樂劇的觀眾所迸發(fā)出來的需求或愿望。

從20世紀50年代到90年代，點唱機音樂劇與百老匯舞臺上的傳統(tǒng)音樂劇之間的區(qū)別在于樂譜。馬克·格蘭特（Mark N.Grant）在《百老匯音樂劇的興衰》一書中也聲稱，點唱機的概念并不是一個新概念，他們是用自己的音樂排行榜創(chuàng)作音樂劇?Mark N.Grant.The Rise and Fall of the Broadway Musical.Boston: Northeastern University Press, 2004, p.27.。在今天更是如此：點唱機音樂劇是圍繞已經(jīng)流行的歌曲制作的。一個劇本是圍繞這些歌曲寫的，而這些歌曲原本不是要放在一起的—點擊量和流量是重要的篩選因素。

對于正統(tǒng)的音樂創(chuàng)作者來說，圍繞已經(jīng)流行的歌曲庫制作音樂劇的過程簡直不可思議，但對于現(xiàn)在的百老匯音樂劇的制作人來說司空見慣，其優(yōu)勢是很明顯的。

首先，歌曲、表演藝術(shù)家和電影已經(jīng)是眾所周知的商品，擁有固定的粉絲基礎(chǔ)。就像百老匯作曲家邁克爾·約翰·拉齊烏薩（Michael John LaChuisa）在他對《歌劇新聞》（Opera News）中的點唱機現(xiàn)象的評論中所言，潛在的觀眾是很多的，許多歌迷買張票只是為了聽歌曲，就像他們聽演唱會，對劇情幾乎不關(guān)心或根本不關(guān)心?Michael John LaChuisa.The Great Grey Way.Opera News.August 2005, pp.30-36.。布魯斯·基爾（Bruce Kirle）支持拉齊烏薩對早期和當代音樂體裁中把情節(jié)（plot）作為次要關(guān)注點的概念：“歌曲通常與情節(jié)沒有什么關(guān)系；它們不一定是人物的反映，但表達了表演者和詞曲作者感到舒適的情感?！?Bruce Kirle 2005, p.36.布魯斯·基爾相當支持點唱機和電影音樂劇流派，他認為：今天的音樂劇在藝術(shù)的流動性和形式的活力上，涉及從一切事物中借鑒?Bruce Kirle 2005, p.76.。

其次，對于任何音樂劇的表演來說，舞臺并不只有演員和表演，還有大量的舞美設(shè)計，除了配合劇情需要而設(shè)置以外，更重要的功能在于讓那些對劇情和演唱不感興趣的觀眾的心思有安放之處。總而言之，要讓觀眾認為票有所值。馬克·格蘭特認為，21世紀的百老匯已經(jīng)回到了它輕浮的根源，放棄了“以文字作為戲劇性的基準，而以視覺飽和來取代”?Mark N.Grant 2004, p.309.。就算是《貓》這樣的經(jīng)典音樂劇，在大型聲光電的舞臺視覺刺激面前，公眾的“耳朵和眼睛受到攻擊，而大腦卻麻木和麻醉”。格蘭特將點唱機音樂劇稱為“麥當勞音樂劇”，并支持音樂劇回歸非思維形式的概念：“你不能讓人們在看畫時，在他們的臉上閃爍著令人眼花繚亂的光，同時還能欣賞偉大的繪畫。同樣地，在劇院里用高分貝和搶耳的聲音，所有的微妙都被消除了。這樣的節(jié)目告訴我們，當代音樂劇是一種媒介，不是一種使人們難以置信的媒介，而是一種使人們無法思考的媒介。這是劇院的權(quán)力下放，與數(shù)百年的藝術(shù)實踐背道而馳。”?Mark N.Grant 2004, p.309.

點唱機所代表的類似設(shè)備已經(jīng)成為當今商業(yè)音樂生產(chǎn)流水線的一部分推力。如今，迪斯尼、卡梅隆、道奇等公司都是音樂劇的生產(chǎn)機器，他們對主題公園類的娛樂項目非常精通，在視覺上令人嘆為觀止。盡管他們的良好意圖和進一步發(fā)展音樂劇流派的說辭不容否定，然而，“這些組織并不鼓勵個別創(chuàng)作者的藝術(shù)探索。他們不把編劇、詞作家和音樂劇作曲家當作創(chuàng)造性的藝術(shù)家，而是把他們當作商品的提供者，為越來越呆板的觀眾提供商品。”?Mark N.Grant 2004, p.308.創(chuàng)作者們不再關(guān)心以往最關(guān)注的創(chuàng)新問題，自知創(chuàng)作在這里不過是簡單加工和陳詞濫調(diào)，而觀眾也本能地感知到在這里的藝術(shù)都是虛假而表面的，所以，這就需要更多的錢、更精心的噱頭、更壯觀的服裝和華而不實的編曲來掩蓋幾近空洞的事業(yè)?Elizabeth Swados.Listening Out Loud.New York:Harper and Row, 1988, p.120.。這使得音樂劇制作的成本飆升，在講究成本控制的事業(yè)中，作為提供創(chuàng)意的藝術(shù)家被先行“犧牲”，音樂劇的制作人一方面去滿足觀眾的需求，但另一方面何嘗不是在誘導他們忽略音樂劇的藝術(shù)性而全力刺激他們的感官體驗呢？說得好聽一點，這種制作機制不僅造成了天文數(shù)字般的生產(chǎn)成本，而且也造成了藝術(shù)形式本身—藝術(shù)越來越昂貴！為藝術(shù)而藝術(shù)，可能出師未捷身先死，目標永遠僅僅是個遠方。其實，就人類實踐的歷史來看，藝術(shù)根本起源于一分錢不花的人類的游戲天性。

點唱機音樂劇避開傳統(tǒng)的路數(shù)，在人物、場景、劇情等方面的連接上幾乎沒有任何積極的嘗試，有的只是將各種因素湊在一起。但誰能說音樂劇必須是一種“已完成”的“完整”的作品呢？音樂向來被認為是洞察社會變遷的預示器，是先驅(qū)者，因為社會在改變之前，變動已先銘刻于噪音之中?〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2000年，第16頁。。音樂家用音樂來再現(xiàn)自己的主張，概念音樂劇在這方面無與倫比。然而，當音樂劇與文旅行業(yè)交織在一起后，游客大老遠趕過來，支付了高額的票價后，怎么可能希望進入劇院跟隨作曲家去思考一些嚴肅而深刻的主題？！點唱機音樂劇豪華的現(xiàn)場和畫面感疏離了劇本音樂劇和概念音樂劇的敘事性和思想性。與其說點唱機音樂劇在迎合當代社會無腦無心而又愿意掏錢的觀眾，不如說它是這個紛繁社會甚至雜亂無章的審美趣味的直接反映。遠道而來的觀眾所需要的，不是發(fā)人深省的余味不絕，而是單純而不斷地被取悅，不是深刻表演所產(chǎn)生的思想震撼，而是每一場都令人歡快的感官振奮。然而，傳統(tǒng)的音樂美學觀仍大行其道，仿佛音樂不食人間煙火，聽眾不需購票入場，通過種種資本及象征資本（即符號資本，symbol capital）體制的運作，才能進入某一特定場所（如國家歌劇院），聆聽引人入勝、令人如癡似醉的音樂?廖炳惠：《導讀：噪音或造音》，〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2000年，第5頁。。顯然，今天的聽眾和觀眾并不完全接受這種美學霸權(quán)。就這一點，點唱機音樂劇也該作為音樂創(chuàng)作的一種社會參照，藝術(shù)家從中可以探測一下自己所在社會的政治、經(jīng)濟、文化中的春江水暖，而不總是從歷史脈絡(luò)中尋找確認。

點唱機音樂劇把愿意花錢買票的觀眾和職業(yè)的音樂評論家并置起來。有些音樂劇受到評論家的追捧，但觀眾并不買賬；有些“網(wǎng)紅”音樂劇的演出十分平庸，但游客能持續(xù)多年去買票觀看并在網(wǎng)上點贊?；瞬环破眱r的觀眾更愿意看“大場面、大制作”，他們感嘆目力所及之處的視覺刺激，但對聽覺的收獲不以為意，更不用說嚴肅的、腦力的、思想性的沖擊了。點唱機音樂劇在此備受攻擊，因為試圖通過歌曲來實現(xiàn)角色的豐滿度，實際上是一種妄想。而劇本音樂劇是以基于人物和情節(jié)為動機的歌曲推動劇情向前發(fā)展，而不是要求人物自發(fā)地唱起歌來。點唱機音樂劇正好本末倒置，這一點，也是批評家很難接受它的根本原因。

如果我們不必一定按照音樂劇的歷史發(fā)展來看待點唱機音樂劇，只是把它當做當下音樂劇市場甚至大眾音樂市場的一種風向標，那么，我們的觀點可以退縮為：音樂劇、歌劇本來就是歌曲的放大，與其說是開歷史倒車，不如說階段性的返璞歸真。而對于欣賞者來說，人聲音樂的根本形式就是歌曲，點唱機音樂劇在傳播和欣賞好歌方面所發(fā)揮的作用是不可低估的。不僅僅如此，在過去的幾十年里，點唱機音樂劇已經(jīng)形成了一個完整的獨立的趨勢，其種類包括小品文音樂?。╡ssay musical）、音樂會音樂劇（concert musical）、話劇音樂?。╠rama musical）和集錦音樂?。╝nthology musical）等，其現(xiàn)象本身就已是獨特景觀。在很大程度上，如果故事是語義的，而只有借助相應的表演風格及服裝、布景、道具、音響、特效等眾多手段共同發(fā)力，才有可能最大程度地接近當時真相，再現(xiàn)具體場景的氛圍。因此，點唱機音樂劇所展示的音樂歷史圖像，難道不是真正體現(xiàn)了“活過來”?Monde 2012, pp.1277-1281.（come-alive）一詞的精義嗎？

結(jié) 語

點唱機音樂劇作為一種在市場上備受歡迎而在學術(shù)界備受批判的類型，為我們提供了一個反思以往與觀照當下的機會。當代關(guān)于點唱機音樂劇的學術(shù)探究主要分布在表演研究領(lǐng)域，本文試圖從社會經(jīng)濟學、音樂人類學的角度切入，提供一種與以往不同的理論化方法，以期有助于我們對點唱機音樂劇的認識和理解，也有利于中國音樂劇創(chuàng)作的發(fā)展。本文傾注相當筆墨回顧并分析了音樂劇的簡要發(fā)展過程及大致分類，希望以點唱機音樂劇為聚焦點，在將之與劇本音樂劇和概念音樂劇進行比較的基礎(chǔ)上，進入音樂劇的商品性、社會性和價值性等方面的宏觀討論。

回歸音樂劇的黃金時代、回歸音樂的古典時代都是不可能的，但這并不影響點唱機音樂劇成功躋身美國百老匯音樂劇生產(chǎn)模式之列。令音樂創(chuàng)作者感到慶幸的是，具有里程碑意義的點唱機音樂劇幾乎都是由同時擔任制作人的藝術(shù)家創(chuàng)作，從而賦予了作品不少藝術(shù)上的分量?Charles D.Adamson 2013, p.31.。盡管未曾做過嚴格統(tǒng)計，我們是否可以大膽推測，不論對市場價值還是對藝術(shù)價值來說，點唱機音樂劇的大受歡迎并未削弱傳統(tǒng)音樂劇的分量？如果把點唱機音樂劇當做一種音樂劇類型的增量，那么它的最大貢獻正在于讓音樂劇變得更為多元化且更具親和力。如果把點唱機音樂劇作為一種吸引大眾走進音樂劇天地的入口，在是否有助于大眾欣賞音樂劇的熱情尚未得到印證之前，我們是不是也可以認為它最大的作用是好歹讓觀眾主動掏錢去體會和享受一種可以被稱之為“音樂劇”的藝術(shù)品種？這一點對于中國音樂劇的創(chuàng)作、傳播、欣賞而言，意義格外突出。誠然，人們在生活中并不會自然而然地出產(chǎn)歌曲，但本文所研究的音樂生產(chǎn)機制是所有音樂劇生產(chǎn)的基本驅(qū)動力，在此基礎(chǔ)上，我們還應當從歌曲在點唱機音樂劇中是“如何有、何時有、為什么有”等方面加以進一步的考察。這些都是學術(shù)上需要解決的問題?本文寫作得益于北京大學教育學院林小英副教授的大力幫助，在此深表謝忱。。

至此，通過從音樂的“重復”角度重新看待點唱機音樂劇帶來的商品性、供需關(guān)系、創(chuàng)作與制作對調(diào)等方面的挑戰(zhàn)，我們可以進一步拓展本文所研究的問題：如何將“點唱音樂劇”的諸多特征應用到特定的音樂劇創(chuàng)作中，而不拘泥于某一劇目是不是屬于某種特定的學術(shù)分類？點唱機音樂劇作為一種未曾通過嚴謹考量的學術(shù)類型尚在發(fā)展，但其藝術(shù)經(jīng)驗和商業(yè)業(yè)績說明這是一種改進音樂劇創(chuàng)作與實踐的有效方法。對于今天的中國音樂劇創(chuàng)作以及那些無點唱機音樂劇之名卻有點唱機音樂劇之實的創(chuàng)作來說，它的借鑒價值和啟發(fā)作用是不容忽視的。