“隔”字則例
——一則音樂術語與一個理論框架的審視

○ 張振濤

中國傳統(tǒng)音樂術語中沒有“音程”（interval）概念，而音程是解析音樂的基本工具，沒有全音半音、大小二度、純四純五、增四減五、等音轉位等概念，音樂家無法說清音級之間的關系。術語匱乏使20世紀的中國音樂家不得不借用外來概念，從而完全放棄了自己的話語。概念缺失，讓人失語也讓人失去自信。

其實，大、小、增、減音程和八度分組概念在1978年出土的曾侯鐘銘上都已出現(xiàn)，且以獨特視角體現(xiàn)了本土立點，但這份遙遙領先的知識卻成了19世紀傳入西方術語后姍姍來遲的理論。鐘銘“ 曾”意味的音程（三度或六度），“正、少、反、倍”八度分組，“清、濁”二度概念，以及個別含有八度分組的音名（如低八度角音等），都大大超出了我們此前對傳統(tǒng)樂語的認知。然而漢代以后它們或退出應用，或含混不清，漸至到了無人知曉的程度。銘文湮沒無疑是曾侯死亡后的再一次社會性死亡，而對樂律學來說那不啻是第三重死亡，即整套知識系統(tǒng)的死亡。當然民間音樂也還有一些約略相當于音程和音區(qū)分組的概念，如西安鼓樂工尺譜字標注的“少”，即鐘銘“少”字的八度分組。冀中音樂會的“正、尖、塌”也有音區(qū)分組含義，雖然口頭樂語界定不清，無法遵循。但它們至少證明了民間也存在一些相似樂語。音樂考古學和民族音樂學的最新成果都讓人知道，中國存在一些與音程概念相似的樂語，只是一時尚未搞清楚。這就需要我們從歷史材料和田野考察中探賾索隱，梳理脈絡并給予學術評價。如同失而復得的曾鐘銘文，文獻上是否也存在一些遺失的樂語呢？或者說，傳統(tǒng)樂學曾以怎樣的方式描述這類現(xiàn)象？我們就從一個術語的沿用來梳理一下其中的一條脈絡。

一、冀中、京津民間樂社的音程概念

我們先來解讀一則當代依然流行于民間的概念，以實踐為據(jù)，返回去審視古代典籍，這更能讓人產(chǎn)生術語應用的現(xiàn)場感。

北京寺院的“京音樂”把以“凡”為宮的調(diào)名記為“皆止調(diào)”（也寫作“結之吊”），意思是與以“合”為宮的“正調(diào)”，相隔一個譜字（大二度）的調(diào)。名詞因何命名？保定市雄縣大營鄉(xiāng)北大陽音樂會、葛各莊鄉(xiāng)葛各莊音樂會譜本的“序言”有一段詳細描述：

管分天、地、人三才，上、中、下分七音：尺、上、一、五、六、凡、工。尺為上，五為中，工為下。五上一字為上靠；五下一字為下靠；五上隔一字為上隔字調(diào)；五下隔一字為下隔字調(diào)；五上隔二字為上月調(diào)，五下隔二字為下月調(diào)。①張振濤主編：《中國工尺譜集成·河北卷》卷二，影印保定市雄縣葛各莊音樂會譜本，抄于1943年，北京：文化藝術出版社，2017年，第13頁。

“五為中”就是七個譜字，“五”字居中。楊蔭瀏記錄何叔達所言智化寺藝僧的轉調(diào)關鍵，也以“五”為中心。為直觀理解這段文字，現(xiàn)把譜本文字圖解如下。（見圖1）

圖1 “五為中”譜本文字圖解

北大陽會頭董新年，讀念“隔字”作“皆（jie）字”，大部分樂師這樣念。河北與北京方言將“隔壁”讀作“接壁”，廣東話也把“隔”讀作“皆”。不難看出，這是隔字的古老發(fā)音。清人朱駿聲《說文通訓定聲》，“隔”字也有厘為“解（jie）韻”者。②〔清〕朱駿聲撰：《說文通訓定聲》，武漢：武漢市古籍書店影印，1983年，第975頁。

“隔字”就是相隔一個譜字的“字”。以“五”字為準，向上走，中間隔一個譜字，是相距三度的宮調(diào)主音；中間隔兩個譜字，是相距四度的宮調(diào)主音。向下走，中間隔一個譜字，是相距三度的宮調(diào)主音；中間隔兩個譜字，是相距四度的宮調(diào)主音。最常用的、因此也成為專有名詞的“隔字調(diào)”，就是以“五”為準，向下方，中間隔一個譜字“合”，以“凡”字為宮音的宮調(diào)主音。

樂師解釋“隔字調(diào)”的指法是，以管子正調(diào)指法，“下搓一把字”，就是“隔字調(diào)”。換成我們的話：以“合”為宮的“正調(diào)”，下移大二度，以“凡”為宮的“隔字調(diào)”，即“凡字調(diào)”。

“鬲指”一詞，指笛子“鬲指”的技法，即相同指法在笛子上隔一個孔位的演奏方式。黃翔鵬解釋道：“所謂‘鬲指’，就是在曲笛上，把最后那個孔打開，把它當筒音，一下就差別一個大二度。還用原來的指法吹。這個手法叫做‘鬲指’，又叫‘過腔’?！雹埸S翔鵬：《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》，載黃翔鵬：《黃翔鵬文存》下卷，濟南：山東文藝出版社，2007年，第1 053頁。這與管子師采用的以管子指法解釋調(diào)名的方式一致。

隋唐俗樂二十八調(diào)、宋代燕樂二十八調(diào)調(diào)名中都有個“歇指調(diào)”“鬲指調(diào)”。1951年調(diào)查智化寺京音樂時，查阜西懷疑抄于康熙三十三年（公元1694年）譜本上的調(diào)名寫為“皆止調(diào)”，與二十八調(diào)“歇指調(diào)”“鬲指調(diào)”相關。查阜西寫道：

你們所謂“接調(diào)”在康熙三十三年譜中寫的是“結之吊”，水月庵譜寫作“皆止調(diào)”，這分明是梁、隋間的“碣石調(diào)”，經(jīng)唐、宋后，訛變成“歇指調(diào)”，到了你們的時代又音訛為“結之”或“皆之”，這很容易看出“接調(diào)”是唐代的一種“歇指調(diào)”。同樣，也很明顯，“月調(diào)”是唐代的“越調(diào)”。④查阜西：《寫給智化寺僧的信—給曾遠、瑞廣、法廣、福廣》，載中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》第6卷，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇文藝出版社，2009年，第212頁。

他的推測于20世紀90年代在冀中音樂會普查過程中獲得了證實。北大陽、葛各莊音樂會的譜本證明，智化寺與水月庵譜本把“隔字調(diào)”寫為“皆止調(diào)”“結之吊”是采用了“俗字”的書寫。既然可以解釋調(diào)關系，就應該把“俗字”改為“正字”，以忠實反映技術含義。

20世紀中期，新音樂工作者把山西民間音樂的相同調(diào)關系記為“甲調(diào)”“碣調(diào)”（出版物也有寫作“夾調(diào)”）。其時，對調(diào)名反映的調(diào)關系尚不明其意，采用讀音寫法也是臨時應付的方式，這當然有個認識過程?，F(xiàn)在可以把錯誤的字糾正過來了，應該是“隔調(diào)”。

二、先秦與漢代文獻的“隔”

“隔”字在民間的使用情況讓人注意到古代典籍的常用術語“隔八相生”?！秶Z》《史記》與《呂氏春秋·音律》（完整記述十二律相生的文獻），尚未用到此詞，《漢書·律歷志》首次提到“八八為伍”（孟康注：“伍，耦也，八八為耦。”），⑤〔漢〕班固撰：《漢書》四，〔唐〕顏師古注，北京：中華書局，1962年，第965頁。也尚未概括為“隔八相生”。這個術語實則是出自后人概括?！案舭讼嗌钡脑馐牵Q排書的兩律之間，相隔八個律名，呈現(xiàn)為上下派生關系（許多典籍也解讀為圓形派生關系，因書佚而圖失），因關系固定，遂成術語。

“隔八相生”的討論一直延續(xù)，成為古代律學的主要議題之一。張炎《詞源》專有“律呂隔八相生”條。明清兩代更是無人不談，試舉一二。

毛奇齡《竟山樂錄》“隔八隔六”與“隔八不宜生六十律”條說：

“隔八者，何也？”曰：“隔八者，所以周七聲也。七聲周則得八矣?！薄?…今以相生考之，左數(shù)則隔八，右數(shù)則隔六，謂從黃鐘起逆數(shù)至林鐘，剛得六位。隔六者，周五聲也。

隔八相生，除七得八。正以有二變在中，故以七為度，所謂七律也。京房以隔八相生造六十律，從無二變，則何不隔六相生乎？⑥朱仲毅：《毛奇齡〈竟山樂錄〉的整理與研究》，2018年中國藝術研究院博士學位論文，第40-41頁。

“隔八隔六”說見于《宋史·律歷四》，《宋史》引宋仁宗《景佑樂髓新經(jīng)》：“律呂相葉，命宮而商者應，修下而高者降，下生隔八，上生隔六，皆圖于左?！雹摺苍趁撁摰龋骸端问贰肪砥呤?，北京：中華書局，1977年，第1 606頁。

三、南北朝與唐宋時期描述琵琶品柱的“隔”

南北朝時期，隔字被借到樂器部件上。郭茂倩《樂府詩集》錄唐代詩人元稹《五弦彈》長詩，題下引五代陳游《樂苑》佚文：“五弦，未詳所起。形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散聲五，隔聲二十，柱聲一，總二十六聲，隨調(diào)應律?！雹唷菜巍彻唬骸稑犯娂?，北京：中華書局，1979年，第1 350頁。

“隔”成為描述剛剛傳入的外來樂器琵琶通品的名詞。此前中原樂器，未有品柱，而隔字意義恰好可以描述，于是“四隔”就成為品柱專有名詞，“隔聲”也就順勢成了品柱發(fā)出之音的名詞。唐代琵琶品柱以四隔為準，敦煌譜有“食指、中指、名指、小指”二十譜字。以四隔品柱定音，每隔間的音程關系大致為大二度或小二度?，F(xiàn)在依然可從伊朗的烏得系列樂器（四弦琵琶），印度系二弦、五弦、六弦琵琶，聽到四隔音程。

成書于后晉開運二年（公元945年）的《舊唐書》，模仿杜佑《通典·樂四·八音》條“琴、瑟、筑、箏、琵琶、阮咸、箜篌”，增補四種絲類樂器：

七弦，鄭善子作，開元中進。形如阮咸，其下缺少而身大，旁有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應律。

太一，司馬絳開元中進。十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二。弦散聲應律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)。今編入雅樂宮縣內(nèi)用之。⑨〔宋〕李昉等：《舊唐書》四，北京：中華書局，1975年，第1 077頁。

“七弦”列“十三隔”，7×9=91“隔聲”。外加7散聲，1“孤柱”聲，共計99聲?！疤弧鼻?，12弦列“六隔”，12×6=72“隔聲”，外加12散聲，得“八十四調(diào)”。

上文“隔”字，皆指載體品柱，“隔聲”皆指品柱所按之音。這種使用從琵琶延伸到所有彈撥樂器上。

《舊唐書》與《太平御覽》卷五八四引錄“文字完全相同”，后者注明所引之書“為《音律圖》”⑩孫曉輝：《兩唐書樂志研究》，上海：上海音樂學院出版社，2005年，第120頁。?！短接[》樂器歸類與《舊唐書》略有不同，《舊唐書》“琵琶”條下列五弦琵琶，《太平御覽》從“琵琶”條目中析出，獨立為彈撥樂器類?！短接[》曰：

又曰二弦，未詳所起，形如琵琶，二弦四隔，孤柱一，合散聲二，隔聲八，柱聲一，總一十聲，隨調(diào)應律。

又曰秦漢（子），未詳所起，與琵琶同，以不開目為異。四弦四隔，合散聲四，隔聲十六，總二十聲，隔調(diào)應律。

又曰六弦，史盛作，天寶中進。形如琵琶而身長。六弦四隔，孤柱一，合散聲六，隔聲二十四，柱聲一，總三十一聲，隔調(diào)應律。

又曰七弦，鄭善子作，開元中進。形同阮咸而大，近身旁有少缺，取其近身便也。弦十三隔，孤柱一，合散聲七，隔聲九十一，柱聲一，總九十九聲，隨調(diào)應律。

又曰太一，司馬絳作，開元中進。十二弦，六隔，合散聲十二，隔聲七十二，弦散聲應律呂，以隔聲旋相為宮，合八十四調(diào)。今入雅樂，宮懸內(nèi)用之矣。?〔宋〕李昉等：《太平御覽》影印本，三，北京：中華書局，1960年，第2 631-2 632頁。

“隔”字再進一步，引申到宮調(diào)上，“隔調(diào)”一詞冒出來了。從介質(zhì)向抽象概念過渡。

沈括《夢溪筆談·卷六·樂律二·琵琶定弦》記述定弦：

如今之調(diào)琴，須先用管色“合”字定宮弦，乃以宮弦下生徵，徵弦上生商，上下相生，終于少商。凡下生者隔二弦，上生者隔一弦取之，凡弦聲皆當如此。?胡道靜：《夢溪筆談校證》，虞信棠、金良年整理，上海：上海人民出版社，2016年，第218；668頁。

沈括說，管色“合”字定宮弦，下生隔兩弦，上生隔一弦。一弦為黃鐘，宮弦；下生林鐘，隔兩弦，第三弦；上生太簇，隔一弦，故四弦順序為黃、太、林、太清（“終于少商”）。此處“隔”，不再是律學描述，轉借到弦序上，含有了描述兩音關系的成分?！秹粝P談·補筆談》卷一還記載：“琴瑟皆有應聲：宮弦則應少宮，商弦即應少商，其余皆隔四相應?！?胡道靜：《夢溪筆談校證》，虞信棠、金良年整理，上海：上海人民出版社，2016年，第218；668頁。陳旸《樂書·俗部·八音·阮咸琵琶》載：

阮咸，五弦，本秦琵琶而頸長過之，列十二柱焉… …阮，類琴，有濁、中、清三倍聲。上隔四柱，濁聲也，應琴下暉；中隔四柱，中聲也，類琴中暉、下暉；下隔四柱，清聲，類琴之上暉。今太常樂工俗譜，按中隔第一弦［第一柱下按黃鐘，第二柱下按大呂］，第二弦［第一柱上按太簇，第一柱下按夾鐘，第二柱上按姑洗，第三柱下按中呂］，第三弦［第一柱上按蕤賓，第一柱下按林鐘，第二柱上按夷則，第三柱下按南呂］，第四弦［第一柱下按無射］，第五弦［第一柱下按應鐘，第二柱是黃鐘清，第三柱是大呂清，第四柱是太簇清，所有夾鐘清在下隔也］，凡此本應五音，非有濁、中、清之別也。?〔宋〕陳旸：《〈樂書〉點?！罚瑥垏鴱婞c校，鄭州：中州古籍出版社，2019年，第738頁；〔元〕馬端臨：《文獻通考·卷一百三十七·樂考十》，北京：中華書局，第1 228頁。

“隔、隔聲、隔調(diào)”是否如同今日音程，當然要看內(nèi)在邏輯?！案簟苯栌玫搅鹛厍倨分?，就具備了與另一品柱所發(fā)之聲相互比較的空間，自然存在了邏輯關系。即使沒有定義（古代不可能有定義），也有了事實上存在的關聯(lián)。沈括說的“隔二弦”“隔一弦”“隔四相應”，當然是指兩音間的關系。如果僅指一個品柱上發(fā)出的音高而非指與另一個音高的間距，不應視為音程，但每個音樂家都是從一組音高的比較中獲得某音的定位并由此定性的。所以“隔聲”邏輯上暗含間距，包含音程含義。雖無明確定義，邏輯上存在，哪怕只有很小范圍的可能也是可能。

四、明清文獻中的“隔”

明清文獻，“隔”字多用于譜字之間的描述，由律學描述偏向樂學，越來越接近音程了。清胡彥昇《樂律表微》共八卷道：

夫俗樂，“工、六”二字之間，隔“凡”字，“五、上”之間，隔“一”字?！吧?、尺、工”三字相連，“六、五”二字相連。雅樂，角、徵之間，隔變徵，宮、羽之間，隔變宮。?〔清〕胡彥昇：《樂律表微》卷四“審音下·附論俗樂”，乾隆二十七年，耆學齋刊本。

朱載堉《律學新說·隔八隔六相生之圖》：“長律下生短律，下生者皆隔八。短律上生長律，上生者皆隔六。”?〔明〕朱載堉著：《律學新說》，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1986年，第83頁。他對七音的描述是：“宮商角中，徵羽和宮。宮則連和，徵則近中。其余隔一，均均皆同。”

曹庭棟《琴學》敘述道：

原二變之由來：以宮與商，商與角，徵與羽，相隔皆一律，則音節(jié)近；角與徵，羽與宮，相隔乃二律，則音節(jié)遠。如黃宮與太商，中隔大呂一律之類；姑角與林徵，中隔仲、蕤二律之類。?張瀟瀟：《曹庭棟〈琴學〉的整理與研究》，2016年中國藝術研究院博士學位論文，第19頁。

朱仲毅博士論文《毛奇齡〈竟山樂錄〉的整理與研究》中，梳理了這部清代音樂文獻，我們遵循文獻學規(guī)則，以整理過的文獻為據(jù)本?！毒股綐蜂洝贰岸兏舳伞保?/p>

宮商之間隔一聲，是合二聲作一聲者?！队洝吩唬骸皩m為君，商為臣?！贝思淳贾忠病?…若商、角、徵，則相連不隔… …至徵、羽之間，則又隔一聲，此物之絕于民、事處，所謂重民而賤物者非耶。?同注⑥，第44；91；121頁。

社區(qū)糖尿病患者在自行注射胰島素的知識存在很多誤區(qū)，注射行為普遍不規(guī)范。因此，社區(qū)醫(yī)院應該積極承擔起糖尿病管理的義務，普及糖尿病、胰島素注射相關知識及技能。規(guī)范培訓糖尿病?？谱o士，提高護士群體對血糖控制及胰島素注射方面的認知。根據(jù)社區(qū)患者的特點，分層次、分階段地實施教育與教育后管理，以提高胰島素治療的最終效果。

五聲層次相隔均等，如宮、商隔一寸，則角、徵、羽亦隔一寸；宮、商隔二寸，則角、徵、羽亦隔二寸，稍有參差即不和，此定理也。乃其事有不盡然者，羽、宮相隔與商、角相隔，角、徵相隔俱分寸均等，而宮、商之間與徵、羽之間俱倍之。?同注⑥，第44；91；121頁。

大抵五聲次第，皆相隔均等，獨宮、商之間與徵、羽之間相隔較倍，然又非他聲可間。于是于倍隔之次，仍立宮徵二聲以實之… …舊列變宮在宮右，為宮前一位；變徵在之右，為徵前一位。此與“隔八相生”“旋相為宮”之法俱不合，今正之。

宮、商之間隔一聲，是合二聲作一聲者… …至徵、羽之間，則又隔一聲。?同注⑥，第44；91；121頁。

我們不得不面對樂學敘述中與技術不相關的其他成分，“君之尊絕于臣民，故于相接處必隔一聲”，這些令現(xiàn)代音樂學尷尬的敘述還不能一推六二五，其中透露了許多隱義。整理國故既要撿拾有用成分，還要兼顧本土的敘事傳統(tǒng)。

五、應用總結

綜合上面列舉的“隔”字則例，歸納如下：

第一，術語“隔”，最早出現(xiàn)于先秦律學理論，后概括為“隔八相生”。意思是相隔八個律名之間的關系，暗含純五度音程。術語定位出自豎排版式，反映了書寫空間的制約。

第二，魏晉南北朝時期西域琵琶傳入，“隔”字被借用到四項品柱的描述上。四項音位因不同而呈現(xiàn)大、小二度，隔聲不能成為精準定位。與特定樂器相互依存，難以擺脫介質(zhì)成為獨立存在的術語。

第三，明清之際，“隔”字借用到宮商音名、工尺譜字、笛子、管子的描述上，逐漸抽象為宮調(diào)名稱。樂語“隔指調(diào)”不是民間發(fā)明，而是古代術語的一脈相承。

無論先秦豎排版式的“隔八相生”，還是南北朝時期琉特類樂器的品柱“四隔”，抑或明清時代延續(xù)至今的工尺譜字、笛子、管子調(diào)門“隔指調(diào)”，均反映了術語依附介質(zhì)的特性。概念未脫離介質(zhì)，轉換為一個具有統(tǒng)一標準的概念。這是傳統(tǒng)樂語通向現(xiàn)代的瓶頸。雖然其中體現(xiàn)了音程含義，但終未成為現(xiàn)代音樂學所要求的量化術語。

六、一則音樂術語與一個理論框架

這樣的反思讓人思考到術語與理論之間的關系問題。黃仁宇關于中國傳統(tǒng)文化重道德禮儀而欠缺技術性格的論述，不啻是一種認知震撼。它讓我們認識到中國文化何以未能產(chǎn)生技術術語的關節(jié)處。

1872年，外國傳教士盧公明（J.Doolittle，1824—1880）編輯《英華萃林韻府》，音樂部分由狄就烈（Julia Brown Mateer，1837—1898）撰述，這是傳教士傳播福音的翻譯術語。?宮宏宇：《狄就烈、〈西國樂法啟蒙〉、〈圣詩譜〉》，《中國音樂》，2008年，第4期，第89-97頁；宮宏宇：《基督教傳教士有關中國學校音樂教育之主張與實踐—以狄就烈為例》，《音樂探索》，2014年，第1期，第72-79頁；趙慶文、龍偉：《近代中國音樂術語的典籍化：音樂類辭書的編纂實踐》，《音樂研究》，2018年，第3期，第116-127頁。狄就烈聰明地把中國人普遍熟悉的“度量”概念引進來，把interval翻譯為“度”。從此有了interval Major滿度（大音程，全音），interval Minor虧度（小音程，半音），Octave一層級子（八度）等概念。吸納西洋音樂知識的《律呂正義續(xù)編》也收錄了翻譯術語，其中有“八形號紀樂音之度”“樂音間度分”等。編纂者主要是康熙年間在華的意大利籍音樂教師德里格（Teodorico Pedrini，約1670—1745）?！肚宄m(xù)文獻通考·樂八》吸納新知，在“頭管、中管”條目，用了“度”：“管上端有蘆哨，可升降字音二度?！?劉錦藻編：《清朝續(xù)文獻通考》卷一九五，萬有文庫本，第二冊，北京：商務印書館，1955年，第9 422頁。20世紀初，留日音樂家引進教科書，曾志忞翻譯鈴木米次郎《音樂理論》為《樂典教科書》（1904年上海廣智書局出版），“樂語索引”把interval譯為“度”。1915年商務印書館出版《詞源》收錄“音階”“音程”兩詞。這個術語，似已鐵定。?錢仁康：《音樂辭書縱橫談》，載錢亦平編：《錢仁康音樂文選》，上海：上海音樂出版社，1997年，第354頁。

從學理層面看，音樂學更應該關注的不是這個術語對應的中國字為什么不是“隔”卻是“度”，而是西方樂理描述音程的整套方法，即把度數(shù)（同、二、三、四、五、六、七、八度）、音名唱名（C、D、E、F、G、A、B）、音高性質(zhì)（全、半、純、大、小、增、減）相掛鉤的計量方式。度數(shù)、字母音名、音高性質(zhì)、外加鍵盤坐標的關聯(lián)，使“音程”概念衍生為一套操作簡便的工具。?《中國大百科全書·音樂舞蹈》的“音程”定義：“音程（interval）指兩音間的高度距離… …習慣上音程以‘度’計算。度說明音程所含的音級數(shù)，如C-D含有2個音級，稱二度，F(xiàn)-C含有5個音級，稱五度。但度數(shù)不能確切地說明音程性質(zhì)，因為自然音級間度數(shù)相同的音程所含的全音數(shù)半音數(shù)也有不同，因此音程的名稱必須同時加上‘大、小、增、減、純、倍增、倍減’等詞才能清楚地表達音程的性質(zhì)?！敝袊蟀倏迫珪偩庉嬑瘑T會《音樂舞蹈》編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈》，北京／上海：中國大百科全書出版社，1989年，第795頁。周振錫《音程辨析》一文還提到，曾有過概念“級數(shù)”（音級Scale step）、“度數(shù)”（Number of degrees）、“音數(shù)”，但后來都作為同義詞漸至廢棄。周振錫：《音程辨析》，《黃鐘》，2007年，第1期，第46-51頁。

單獨看，中國的“隔”與西文的interval，都是一個字，如同中國古代的“音”與西方的scale（譯為兩個字“音階”），都是一個字一樣。西文interval，也是從日常語言轉借到音樂中來的，原詞指“距離”，與中國的“隔”，語義差不多。作為一個概念，兩者沒有差別。差別在于背后的理論。音樂學審視的不是一個字，而是該字衍生的整套話語。我們往往也能發(fā)明一個好概念，缺的是從這個概念衍生出一系列環(huán)環(huán)相扣的概念群并由此建構的整套框架。“音程”關聯(lián)了度數(shù)、字母音名、音高性質(zhì)，外加鍵盤坐標，再引申一步，還可認清所有音級的從屬關系，主音、屬音、下屬音以及每個音在和聲框架中的定位。大三度加小三度叫“大三和弦”，小三度加大三度叫“小三和弦”，大三度加大三度叫“增三和弦”，小三度加小三度叫“減三和弦”。數(shù)字表達，精準明確，俯視鍵盤，一目了然。反觀中國的“隔”，因為沒有與其他坐標相關聯(lián)，始終只是一個孤零零的字，不能完成上述概念的描述。?如果把三和弦翻譯為律呂體系，以黃鐘律為根音，“大三和弦”等于黃鐘加姑洗再加林鐘，“小三和弦”等于黃鐘加夾鐘再加林鐘。換到無射為根音，“大三和弦”等于無射加太簇加仲呂，“小三和弦”等于無射加大呂再加仲呂。換一律位做根音，所有律名隨之而變；換一律位做冠音，所有律名隨之而成，麻煩得算不過來。這種表述當然冬烘。

馬克思從“商品”入手，引申出“價值、使用價值、勞動價值”等一系列概念群，從而構建了整座資本大廈。從小概念引申大理論，是西方許多理論的特點。中國傳統(tǒng)樂律學包含了大量術語（有諸多精彩的概括），卻始終未能建構樂理框架，原因之一就在于形式邏輯上欠缺了關聯(lián)。只有一個概念，沒有關聯(lián)，等于無效。工尺譜的“高凡、下凡”“（高）乙、下乙”“（高）工、下工”、琴樂的“緊五慢五”、潮樂的“重三輕六”，都有半音含義，曾侯乙的“ 、曾、角”也有三度語素，但彼此沒有理論關聯(lián)。一則術語，單打獨斗，形單影只，孤立無援，成不了氣候，不引申出理論，進入整套坐標和敘述邏輯，不能成為工具。一個燃點可以照亮了整片理論天地。評騭一則術語，就要看它是否關聯(lián)了整套理論，而非本身的精當與否。

外文構詞是新的語言資源，為漢語帶來一片又一片意想不到的新意，也為理論視角帶來反思自我的途徑。現(xiàn)代生活需要世界知識。歷史的確上演過奇特的一幕，一邊是為獨立話語權而奮起反抗，一邊是毫無猶豫地采用外來譯名。即使是因自尊而把洋貨裹上盲目扔還給異邦的人，也不得不接受他人的音樂理論，這種反諷當然是理性的力量。?胡適說：“我們正可以不必替‘中國本位’擔擾。我們肯往前看的人們，應該虛心接受這個科學工藝的世界文化和它背后的精神文明，讓那個世界文化充分和我們的老文化自由接觸，自由切磋、琢磨，借它的朝氣銳氣來打掉一點我們的老文化的惰性和暮氣?！焙m：《試評所謂〈中國本位的文化建設〉》，《獨立評論》，1935年3月31日。

七、歷史理論與應用理論的“為與不為”

從事田野的人往往抱怨鄉(xiāng)下人的話解釋起來多么費勁，想找人問問宮調(diào)，對方聽到這個詞就一臉茫然。一位老人做了個稍等手勢，找來另外兩個老頭，在一旁嘀咕了半天，最后推舉出一位跟我們交流?？蛇@個推舉出來的老人家依然說不清這個調(diào)與那個調(diào)之間的關系。經(jīng)驗告訴我們，必須將話語調(diào)整到雙方能懂的語境，不然無從下嘴。課堂上我們伶牙俐齒，田野上我們笨嘴拙舌。跟人家說專業(yè)術語，如搟面杖吹火—一竅不通。

樂師說“尖字”“塌字”，作為音樂家你懂嗎？好像懂了，不就是高音區(qū)與低音區(qū)嗎。但又好像沒懂，“尖”“塌”的分界在哪兒？是八度還是五度？在這個村的這首樂曲中是五度，在另一個村的另一首樂曲中則是八度。未經(jīng)量化，含混不清，邏輯起點不統(tǒng)一，讓人找不到抓手。樂師不懂外來術語，我們不懂民間術語，因而有了把“隔調(diào)”記成“甲調(diào)”“加調(diào)”“羯調(diào)”等不倫不類的寫法。

美國人類學家愛德華·霍爾（Edward Twitchell Hall）提出兩個聽起來很不順耳的概念“低語境文化”（Low-context）和“高語境文化”（High-context）。其實他說的二者并無優(yōu)劣之分。從文化分層看，所謂“高語境”即被刻意編排過且可以流行于受教育群體的語言，而“低語境”是未經(jīng)理論設計從而處于民間交流的或肢體性的語言等。前者較于后者具有“經(jīng)濟、迅速、有效且令人滿意”的特點，“必須安排時間來進行編排工作”。?〔美〕愛德華·T.霍爾：《超越文化》，居延安等譯，上海：上海文化出版社，1988年，第96頁。術語也存在“高語境文化”和“低語境文化”的特征，前者多為書面，后者多為行話（行話常是約定俗成、含有程式規(guī)則以及心知肚明的慣例），但我們遇到了是與西方人類學分類很不一樣的情況，即民間樂語與古代典籍一脈相承。不要以為百姓的口頭樂語是瞎編亂造，翻開典籍，嚇人一跳。它可能源于先秦，代有變革，延及至今。典籍定名于先，口傳隨行于后。若術語著于典籍視而不見，樂語傳于民間充耳不聞，便不會理解“隔指調(diào)”的源遠流長。

如果按照黃翔鵬提出的“基礎理論”“歷史理論”“應用理論”三個層面的劃分法，那么就該把上述資源放入“歷史理論”，這樣的清理有利于認知術語的來龍去脈。從“基礎理論”層面看，中西音樂實際上都出現(xiàn)了相應思考，但表義有形而上、形而下之殊，理解有規(guī)約性、俗約性之別。雖然中西隔義，繁簡相懸，各因所處，各因所需，各適其性，各宣其能。從“應用理論”層面看，傳統(tǒng)樂語不必進入現(xiàn)代教育體系。歷史理論摻和應用理論只會帶來麻煩?！坝兄梢詡淦鋽?shù)，無之未有害于用也?！?〔漢〕劉安著、高誘注：《淮南子·俶真訓》，《諸子集成》七，上海：上海書店，1986年，第24頁。

現(xiàn)在學音樂的人，提到音程腦子里馬上會蹦出字母音名體系，而非黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。中國律名太繁瑣，繁體字筆劃更令人怵頭，不用說兒童與普通音樂教育，就是專業(yè)音樂教育也不適用，即使從事音樂學研究的人也要算一下律名而不能像音名一樣脫口而出。律名不再流行歸結于書寫繁瑣和計算麻煩，更歸結于沒有像鋼琴鍵盤那樣能直觀數(shù)出音程的簡便參照物。兩相比較，瞬間反映相差極大。舍近求遠，人所不為。種種不方便，使現(xiàn)代音樂家一邊倒地傾向音名體系，贊之如流，應之如響，這是無法回避的現(xiàn)實。

既然已經(jīng)采用了基礎樂理的簡便工具為什么還要梳理本土的樂語體系呢？我們一方面不得不在形態(tài)分析中采用基礎樂理的通識概念，又要面對未曾變化的傳統(tǒng)以解析田野考察遇到的問題，不然會在遇到“隔指調(diào)”時不知所出而無所適從。不知西方術語不能解析音樂，不知本土樂語也不能了解民間。

采借外來理論來自我們對自家?guī)觳氐牟皇煜ひ约熬壌硕慕箲]。通行樂理的取舍不是強勢指令，是無心也無力阻止的歷史必然。應該審慎思考西方樂理的術語哪些可以接受、哪些不能接受、哪些雖然不愿接受卻不得不接受；中國傳統(tǒng)術語哪些應該繼承、哪些應該放棄、哪些雖然不愿放棄卻不得不放棄。西方樂理的音階、音程、主屬、下屬、唱名法，是不愿接受卻不得不接受的工具。“勢之所集，從之如歸市；勢之所去，棄之如脫遺?！?〔三國魏〕李蕭遠著，李培南、李學穎、高延年、欽本立、黃宇齊、龔炳孫標點整理，龔炳孫通讀：《運命論》，載〔梁〕蕭統(tǒng)編，〔唐〕李善注：《文選》六，上海：上海古籍出版社，1986年，第2 303頁。該舍的舍，該留的留，但要分清在哪個層面上舍與留。我們沒有恢復傳統(tǒng)術語的意思，但應該知道歷史理論中保留了許多可資借鑒的材料。建構自己的話語體系，當然以清理本土資源為前提。