數(shù)字時(shí)代沉浸式藝術(shù)的美學(xué)考察

文/張晶 解英華

沉浸的概念

“沉浸式”一詞源自西方，本意是指一種計(jì)算機(jī)手段的效果。在對(duì)國(guó)外學(xué)術(shù)成果譯介與借鑒的過程中，國(guó)內(nèi)學(xué)者把“immersion”和“flow experience”都譯作“沉浸”，但“immersion”這一術(shù)語(yǔ)發(fā)端于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的研究，“flow experience”則發(fā)端于心理學(xué)。作為技術(shù)效果和精神狀態(tài)的兩種表述，前者更關(guān)注虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶的感官體驗(yàn)——“身臨其境”，后者則更側(cè)重心理認(rèn)知層面——“心無旁騖”。

“沉浸”一詞在中文語(yǔ)境中主要包含兩層含義：第一層為其字面義，即客觀物體沉入實(shí)體空間的狀態(tài)，如“浸泡”“使……充滿”；第二層為引申義，是主體意識(shí)在思想空間中的狀態(tài)與體驗(yàn)，指進(jìn)入某種境界或思想活動(dòng)中?；谥形摹俺两钡倪@兩層含義，目前在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域首先強(qiáng)調(diào)的是第一層含義，即人們主要關(guān)注的是新媒體傳播技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)空間給用戶帶來的感知層面的沉浸感。匈牙利裔美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）所提出的心流理論（flow theory），則對(duì)應(yīng)中文“沉浸”一詞的第二層含義。由于媒介技術(shù)的發(fā)展，以數(shù)字化技術(shù)為依托的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)感官的調(diào)動(dòng)和刺激，所引發(fā)的強(qiáng)烈沉浸感是以往傳統(tǒng)媒介所不能及的。但媒介技術(shù)只是使沉浸式體驗(yàn)的獲取方式更容易和便捷，并不是產(chǎn)生沉浸式體驗(yàn)和在認(rèn)知階段達(dá)到沉浸式體驗(yàn)效果的前提條件。

由視聽審美霸權(quán)到多重感官審美的轉(zhuǎn)向

數(shù)字化時(shí)代的到來，使人們感知和認(rèn)識(shí)世界的方式發(fā)生了革命性改變。媒介作為改變社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)的推動(dòng)性力量，深刻影響著審美形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格的變遷。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）從“一切媒介均是人的延伸”這一著名命題出發(fā)，提出不同的媒介對(duì)不同感官起作用，所有新的媒介技術(shù)都重新設(shè)計(jì)了人的“感官比例”，從而改變?nèi)说母兄Y(jié)構(gòu)。數(shù)字化時(shí)代，電子媒介作為中樞神經(jīng)的延伸，使人們不再偏重視覺和聽覺，而是調(diào)動(dòng)所有感官去把握和認(rèn)識(shí)世界。這對(duì)自康德以來所確立的“耳眼獨(dú)尊”視聽霸權(quán)美學(xué)傳統(tǒng)帶來了沖擊，特別是以VR技術(shù)為代表的沉浸式傳播媒介的發(fā)展，使我們開始對(duì)以感官等級(jí)為基礎(chǔ)所確立的傳統(tǒng)美學(xué)和審美體系進(jìn)行反思。

以數(shù)字化技術(shù)為依托的沉浸式藝術(shù)首要的美學(xué)特征是沉浸感，而沉浸式藝術(shù)所創(chuàng)造的沉浸感則主要依托其營(yíng)造的“意境”，這兩者都凸顯了“身體”作為媒介在審美過程和審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用。在中國(guó)古典美學(xué)中，意境創(chuàng)造與詩(shī)人身體有關(guān)系，即審美活動(dòng)離不開身體這個(gè)媒介。如王昌齡“身在意中”的美學(xué)命題中就蘊(yùn)含著詩(shī)歌之意境必須包含著詩(shī)人身體的因素。然而，受西方古典哲學(xué)的影響，“身心二元對(duì)立”的思維認(rèn)知模式深刻影響了美學(xué)的發(fā)展軌跡。這種情況直到法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂在他的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中通過對(duì)身體和意識(shí)關(guān)系的論述，顛覆了笛卡爾以來的身心二元論，身體感知經(jīng)驗(yàn)開始被納入審美活動(dòng)的范疇，感知成為審美研究中特別受關(guān)注的領(lǐng)域。

如上述詩(shī)論中所提到的，在中國(guó)古典審美理論中，身體是作為審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)的媒介被觀照的，但是近代受西方哲學(xué)理論和科技文明進(jìn)步的影響，尤其是電子媒介使視聽感官克服了時(shí)空的限制，視聽審美霸權(quán)也在中國(guó)快速確立。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等的發(fā)展，如麥克盧漢所預(yù)言的那樣，新的媒介改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、存在狀態(tài)和傳播方式的同時(shí)，也重塑了人們的感官比例，人的各種審美感官在數(shù)字媒體時(shí)代得到了全面延伸與統(tǒng)合，身體的多重感官連覺共存（synaesthetic merging），身體作為審美的媒介重新回歸。

數(shù)字時(shí)代沉浸式藝術(shù)的審美發(fā)生機(jī)制

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中，沉浸的關(guān)鍵在于全神貫注，那么到底是人全神貫注后才產(chǎn)生了沉浸，還是沉浸后出現(xiàn)了“物我兩忘”而達(dá)到了全神貫注的狀態(tài)？抑或是人在面對(duì)有興趣的東西時(shí)，會(huì)主動(dòng)摒除外界的影響才做到了全神貫注，最終沉浸其中？作為一門十分古老的藝術(shù)手法，沉浸式藝術(shù)已經(jīng)存在，那么數(shù)字時(shí)代的沉浸式藝術(shù)的審美特征和發(fā)生機(jī)制較之既往沉浸式藝術(shù)有何區(qū)別呢？

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)和數(shù)字時(shí)代沉浸式藝術(shù)的審美特征與發(fā)生機(jī)制的差異主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：感知性、空間性和交互性。

首先，在感知性層面，傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)的審美主要通過視覺和聽覺來完成，人的其他審美感官如觸覺、嗅覺、味覺并未得到全面的統(tǒng)合與延伸。而在數(shù)字時(shí)代，沉浸式藝術(shù)由于對(duì)數(shù)字仿真技術(shù)和人工智能的發(fā)展與應(yīng)用，營(yíng)造出光影、色彩與三維運(yùn)動(dòng)的環(huán)境，可以使用戶在審美過程中統(tǒng)合所有感官，從而創(chuàng)造出多重感官的審美感知方式。這動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)美學(xué)中視聽審美霸權(quán)的理論根基，打破了審美只是鑒賞對(duì)象的形式而非“質(zhì)料”的美學(xué)傳統(tǒng)，使人的審美從超越身體重新回歸身體。

其次，在空間性層面，傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)必須真實(shí)地到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，數(shù)字時(shí)代的沉浸式藝術(shù)則可以通過仿真技術(shù)使虛擬無限擴(kuò)張營(yíng)造出三維空間，從而制造出與現(xiàn)實(shí)世界沒有區(qū)別的“超空間”。這克服了空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的障礙，使處于“遙在”（telepresent）的人們也同樣能獲得“抵達(dá)”現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)，給人創(chuàng)造出“身臨其境”的沉浸感。但是美感經(jīng)驗(yàn)的獲取不僅需要“身臨其境”，還需要達(dá)到“物我同一”的精神狀態(tài)?！抖Y記·大學(xué)》中說“心不在焉，視而不見，聽而不聞，食而不知其味”，強(qiáng)調(diào)的就是作為精神的“心”一旦缺失，那么所有的外在感官刺激都不能達(dá)到其效用。因此媒介技術(shù)只是讓獲取沉浸體驗(yàn)的方式發(fā)生了變化，創(chuàng)造出讓人更容易獲取沉浸體驗(yàn)的環(huán)境或氛圍，或者延長(zhǎng)沉浸狀態(tài)的時(shí)間，但這些并不足以產(chǎn)生沉浸體驗(yàn)的前提。

最后，在交互性層面，傳統(tǒng)沉浸式藝術(shù)的鑒賞方式主要是靜觀，鑒賞者對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)造介入與互動(dòng)主要是在藝術(shù)形式完成后，這其中觀者與藝術(shù)作品之間的交互具有延時(shí)性。數(shù)字時(shí)代的鑒賞者則對(duì)沉浸式藝術(shù)處于即時(shí)互動(dòng)和參與創(chuàng)造的狀態(tài)，因此這引發(fā)了審美關(guān)系的重構(gòu)。數(shù)字沉浸式藝術(shù)作品是開放式的，需要觀眾去補(bǔ)充空白、豐富其意義，交互空間為觀眾和藝術(shù)品之間建立聯(lián)系，重在調(diào)動(dòng)觀眾視、聽、觸、嗅等感官參與作品。以現(xiàn)代數(shù)字科技和人工智能科技為支撐，交互具有即時(shí)反饋的特征，比如通過虛擬環(huán)境設(shè)備對(duì)觀眾腦波、眼睛的凝視、面部表情、肢體動(dòng)作的分析，使觀眾的各種情緒和行為投射到虛擬空間中，藝術(shù)作品則會(huì)根據(jù)情緒和行為的變化產(chǎn)生出完全不同的畫面效果。這是從認(rèn)知層面刺激、調(diào)動(dòng)和影響人體各類感官對(duì)藝術(shù)作品的知覺體驗(yàn)，從而使觀眾更容易與藝術(shù)作品產(chǎn)生情感共鳴。

沉浸式美感經(jīng)驗(yàn)與審美距離

德國(guó)心理學(xué)家閔斯特堡（Hugo Munsterburg）認(rèn)為，美感經(jīng)驗(yàn)是一種極端的聚精會(huì)神的心理狀態(tài)?！坝弥静环?，乃凝于神”，換言之，美感經(jīng)驗(yàn)就是凝神的境界。“距離”是美感經(jīng)驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要因素，也是美學(xué)研究中的一個(gè)經(jīng)典命題。距離產(chǎn)生美，想必是大家都知道的道理，但是為何距離會(huì)產(chǎn)生美呢？它的尺度是什么呢？要回答這一問題，首先要弄明白美感經(jīng)驗(yàn)是什么？所謂“美感經(jīng)驗(yàn)”，就是“形象的直覺”?！霸诿栏薪?jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品”，這種矛盾被英國(guó)心理學(xué)家布洛（Bullough）稱之為“距離的矛盾”（the antinomy of distance）。藝術(shù)的成功與否，就看能否把“距離”的尺度把握好，把“距離的矛盾”安排妥當(dāng)，“距離”太遠(yuǎn)，則對(duì)藝術(shù)不可了解，“距離”太近，又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，“不即不離”應(yīng)該是藝術(shù)最理想的一個(gè)狀態(tài)。

審美距離的制造作為對(duì)距離運(yùn)用的一種藝術(shù)手段，數(shù)字技術(shù)在增強(qiáng)沉浸體驗(yàn)和提供交互的可能的同時(shí)，被認(rèn)為在一定程度上妨礙了審美距離的制造和消解了審美距離。那么，數(shù)字技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“逼真”再現(xiàn)是否就會(huì)影響到美感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，數(shù)字藝術(shù)中這個(gè)妥當(dāng)?shù)摹熬嚯x”該如何制造？朱光潛認(rèn)為，不同門類的藝術(shù)，其“距離”也天生就有遠(yuǎn)近。在各門類藝術(shù)中，“‘距離’最近的是戲劇，因?yàn)樗脴O具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開美感世界而回到實(shí)用世界，所以戲劇家想出許多方法來把‘距離’推遠(yuǎn)”。參照戲劇中距離的制造，我們可以分析一下數(shù)字沉浸式藝術(shù)中的“距離化”問題。

數(shù)字沉浸式藝術(shù)的首要特點(diǎn)是把有形的裝置與無形的科技作為藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造出沉浸性的虛擬場(chǎng)景。對(duì)照中國(guó)古典美學(xué)來解釋，這個(gè)虛擬場(chǎng)景的創(chuàng)作就是“創(chuàng)造意境”的一個(gè)環(huán)節(jié)。意境是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)范疇，王國(guó)維在《人間詞話》中將意境的創(chuàng)作手法分為造境和寫境，并主張此二者頗難分別。寫境偏重于寫實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即反映客觀世界的真實(shí)性；而造境則側(cè)重于表現(xiàn)性，即通過想象和虛構(gòu)等創(chuàng)作方式來展現(xiàn)理想性的現(xiàn)實(shí)。寫境是拉近與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的距離，而造境則超越生活經(jīng)驗(yàn)，這樣又拉開了與現(xiàn)實(shí)的距離。例如，2012年在倫敦巴比肯藝術(shù)中心首次展出的數(shù)字沉浸式藝術(shù)作品《雨屋》，雖然在一定程度上是“還原”了觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)，但是由于傳感技術(shù)的運(yùn)用，觀眾雖然置身“雨中”，身體卻不會(huì)被雨淋濕。走在雨中卻不被淋濕就達(dá)到了“入乎其內(nèi)，出乎其外”的境界。這正是超脫現(xiàn)實(shí)雨中被淋濕的“利害關(guān)系”，以“技術(shù)距離”的方式關(guān)照雨中漫步的浪漫與美感。

此外，交互性作為數(shù)字沉浸式藝術(shù)的典型特征，也被視為消解審美距離的重要因素。但筆者認(rèn)為，由于數(shù)字沉浸式藝術(shù)的沉浸式美感體驗(yàn)——“沉浸性”是感官性、適時(shí)性和瞬間性的，因此這種沉浸是“被動(dòng)性”的。所以較之對(duì)欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的美感經(jīng)驗(yàn)的主動(dòng)性，沉浸式藝術(shù)的交互性可以說是調(diào)動(dòng)觀眾主動(dòng)投入情感的一種手段。沉浸式藝術(shù)的交互性消除的是觀眾與藝術(shù)品之間的“物理距離”，在美感體驗(yàn)上更接近朱光潛所說的“我和物幾相疊合”的審美狀態(tài)。作為一門新興的藝術(shù)形式，其審美距離也天生就有遠(yuǎn)近，但并不是說沉浸性和交互性就完全消解了審美距離。

沉浸式藝術(shù)中的移情作用

移情作用可以說是外射作用（projection）的一種，而外射作用就是把我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變成在物的，詩(shī)人和藝術(shù)家看世界，常把在我的外射為在物的，從而使無生命的事物生命化，無情的事物有情化。關(guān)于移情作用，在中國(guó)古詩(shī)文中最能見出，例如“天寒猶有傲霜枝”之“傲”，“云破月來花弄影”之“弄”字等都是移情作用得來的。移情作用在文藝創(chuàng)作和欣賞中都有很大的影響。在文藝創(chuàng)作層面，藝術(shù)家不但要對(duì)自然景物“體物入微”（萬物皆著我之色彩），還要對(duì)于自己所造的人物和情境也如此，即所謂“創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活”（物我同一）。而在藝術(shù)欣賞層面，只有在聚精會(huì)神的過程中，我的情趣與物的情趣往復(fù)回流才能產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)。真正的美感經(jīng)驗(yàn)都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易產(chǎn)生。

物我同一的境界是最易引發(fā)移情作用的，那么在沉浸式藝術(shù)中，物我同一的境界如何實(shí)現(xiàn)呢？這就要從數(shù)字沉浸式藝術(shù)本身區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征來考察。從上文的分析中，我們可知逼真性和交互性是數(shù)字沉浸式藝術(shù)的主要特征，從這兩個(gè)方面切入會(huì)比較容易把握沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的移情作用和物我同一境界的構(gòu)建。

首先，從逼真性層面看，VR/AR/MR/XR等技術(shù)可以無限逼近真實(shí)的“寫境”，創(chuàng)造出“超真實(shí)的媒介環(huán)境”，但“寫境”的逼真性并不等同于完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)。特別是在沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作中，如果是照搬生活場(chǎng)景式的創(chuàng)造逼真的環(huán)境，沒有對(duì)真實(shí)的剪裁與升華，那么非但不能給鑒賞者創(chuàng)造美感，促進(jìn)移情作用的產(chǎn)生，反而會(huì)破壞掉美感。例如，由日本當(dāng)紅藝術(shù)團(tuán)隊(duì)teamLab于2017年推出并在北京與深圳舉辦的“花舞森林”系列沉浸式展覽中，假如不加以篩選呈現(xiàn)，如實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)，將花朵周圍偶爾會(huì)出現(xiàn)并影響現(xiàn)實(shí)賞花美感體驗(yàn)的飛蟲、馬蜂等也伴隨花朵一同展現(xiàn)給觀眾，那么就會(huì)妨礙觀眾凝神觀照花朵，產(chǎn)生移情作用，從而很難使觀眾達(dá)到體物入微乃至物我同一的境界，展覽的藝術(shù)效果也會(huì)大打折扣。因此，只有做到寫境和造境的融合與統(tǒng)一，而不是一味地追求“逼真”，觀眾才能更好地在數(shù)字藝術(shù)中產(chǎn)生移情作用，從而達(dá)到深度沉浸。

其次，從交互性層面看，作為數(shù)字沉浸式藝術(shù)的重要特征，就目前沉浸式藝術(shù)設(shè)計(jì)來看，對(duì)于交互性的應(yīng)用，根據(jù)體驗(yàn)者對(duì)于作品的參與程度，可分為主動(dòng)交互和被動(dòng)交互兩種類型。無論是上述哪種交互，都是引發(fā)觀眾情趣和調(diào)動(dòng)觀眾投入情感的重要手段，而觀眾對(duì)于藝術(shù)作品的情趣和情感的投入正是移情作用產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在數(shù)字沉浸式藝術(shù)中，交互性的場(chǎng)景設(shè)計(jì)能夠直接地通過讓觀眾參與作品和刺激觀眾五感來使觀眾產(chǎn)生“身臨其境”和“物我同一”之感，在這種狀態(tài)下，觀眾是最容易產(chǎn)生移情作用的。但是有一點(diǎn)必須要說明，就是在沉浸式藝術(shù)場(chǎng)景中雖然最容易產(chǎn)生移情作用，卻并不是說沉浸式藝術(shù)作品越是“逼真”或交互性越強(qiáng)，其藝術(shù)水平和審美價(jià)值就越高?！耙魄樽饔门c物我同一雖然常與美感經(jīng)驗(yàn)相伴，卻不是美感經(jīng)驗(yàn)本身，也不是美感經(jīng)驗(yàn)的必要條件。”所以在沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作中，若是太偏重用感官刺激，或者交互的方式過于晦澀與無聊，那么即便觀眾在體驗(yàn)或欣賞作品過程中產(chǎn)生移情作用，也不能稱其為審美的體驗(yàn)。