中國戲曲文學(xué)闡釋視角論略

文/李昌集

中國戲劇演藝的特質(zhì)與戲曲文學(xué)闡釋的思路和視角

中國戲曲文學(xué)闡釋，首先面臨的問題是：由于現(xiàn)代全球通行的戲劇樣式是話劇，系統(tǒng)的戲劇理論是西方話劇理論，但戲曲和話劇的表演形態(tài)、劇本文體有所不同，所以要明確中國戲曲文學(xué)表達(dá)方式的自身特質(zhì)，以建構(gòu)中國戲曲的闡釋理論。

戲曲不同于話劇對生活真實(shí)的模仿，表演形式是取樣現(xiàn)實(shí)生活而修飾之的“寫意”——非生活常態(tài)的曲唱、修飾性“戲腔”念白、程式化肢體動作、格式化腳色行當(dāng)、象征性臉譜及服裝道具和舞臺布景——從表演到場景，皆非現(xiàn)實(shí)情景的仿真再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實(shí)存在的某種虛擬性意象化表現(xiàn)，戲曲劇本與戲曲表演相表里，故戲曲文學(xué)同樣是“寫意”。

從藝術(shù)學(xué)角度說，寫意本是中國一切藝術(shù)的古老傳統(tǒng)，中國古代沒有如同西方嚴(yán)格而精致的寫實(shí)藝術(shù)。中國人所云藝術(shù)的“寫真”，不在外部形態(tài)，而在神態(tài)之真、情意之真，戲曲亦不例外；從文化生態(tài)學(xué)角度言，戲曲扮演有頭有尾的故事，最初是市井民間娛樂活動中的創(chuàng)造。娛樂本是人的一種天生習(xí)性，娛于意，樂于情，動于心，故“寫意”是娛樂文化的戲曲與生俱來的文化本性，在歷代雅俗群體的共同娛樂中凝聚為中國特質(zhì)的“戲曲傳統(tǒng)”。

戲曲文學(xué)，廣言之為“故事文學(xué)”。中國古代故事文學(xué)包括史傳、小說（及講唱）、長篇敘事詩、戲曲劇本四大類。史傳作為正統(tǒng)文學(xué)，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，第一規(guī)則是記述真實(shí)的故事，根本宗旨是對“故事”的理性評判。娛樂文化的戲曲也是“古裝戲”，但戲曲文學(xué)的“寫意”是對生活的情感理解和評判，本質(zhì)上與理性反思的歷史書寫完全不同。戲曲文學(xué)表現(xiàn)的是情感的人，歷史文學(xué)書寫的是理智的人，二者合之乃是完整的“人”——中國人。

上述戲曲文學(xué)的寫意性、情感性，是戲曲文學(xué)闡釋的基本思路和各種闡釋視角的聚焦點(diǎn)。戲曲文學(xué)闡釋視角從微觀到宏觀，涉及歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文學(xué)史等若干學(xué)科，本文基于文學(xué)的本體研究選擇三個視角，討論戲劇文學(xué)闡釋的幾個方面。

傳奇與詩性思維的互洽：中國戲劇文學(xué)的敘述構(gòu)架

戲曲文學(xué)的載體是人物傳奇故事，所以戲曲寫作和觀賞的思維活動首先是“傳奇思維”；戲曲最出彩的是曲唱，“曲”為廣義的詩歌，詩歌重情感抒發(fā)，故曲辭寫作勢必帶入情感性的“詩性思維”?！皞髌妗焙汀霸娦浴彪p重運(yùn)思的磨合和互洽，成為戲曲體建構(gòu)和歷史演變圍繞的中心，概言之約有三個歷史節(jié)點(diǎn)：宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇。

（一）宋元南戲：汲取“話文”的戲曲體傳奇

今存最早劇本宋代南戲《張協(xié)狀元》，有著濃厚的講唱小說色彩，“唱”和“說”的敘述功能尚無明顯區(qū)分，都是故事性“行為敘事”。今存第一部文人寫作的南戲劇本《琵琶記》，敘述構(gòu)架與民間南戲大體一致，但故事結(jié)構(gòu)的松散之弊大為改觀，“傳奇”與“詩性”的交構(gòu)、角色語體的區(qū)分，對明清傳奇戲曲體的建構(gòu)具有重要影響。

（二）元雜?。骸霸娦浴迸c“傳奇”交融的樣板

元雜劇是古代文人戲曲體建構(gòu)的第一個里程碑，情節(jié)結(jié)構(gòu)較南戲簡明緊湊，曲唱抒情大為擴(kuò)展，說白則專主敘事。早期典型關(guān)漢卿雜劇以“傳奇”為主導(dǎo)，但“詩性”較宋南戲明顯增強(qiáng)，提升了“傳奇”的意蘊(yùn)；此后馬致遠(yuǎn)雜劇，將“詩性思維”擴(kuò)展到整部戲劇，以故事情節(jié)生發(fā)和推動情感，以情感作為全劇的重點(diǎn)與終結(jié)，是元雜劇最具特色的敘述構(gòu)架。

（三）明清傳奇：“傳奇思維”的提升與“詩性思維”的交織

明代文人傳奇的構(gòu)架主要是對元文人南戲的繼承，同時汲取了元雜劇的“詩性”構(gòu)思。晚明清初，劇壇對故事結(jié)構(gòu)尤為重視，王驥德《曲律》提出戲曲寫作的“大頭腦”“貴剪裁”“貴鍛煉”“審輕重”，呂天成《曲品》提出“局段嚴(yán)謹(jǐn)”，李漁《閑情偶寄》提出“結(jié)構(gòu)第一”。諸家戲曲結(jié)構(gòu)論，反映了晚明清初文人的戲劇觀和寫作意識向“傳奇思維”的回歸。以“傳奇”為本而與“詩性”互洽，成為明清“戲曲體”演變的主導(dǎo)趨勢：科白的“行為敘事”與曲唱的“情感敘述”交叉行進(jìn)，故事觸發(fā)情感，情感催動故事，從而賦予“傳奇”以詩性意味，“情感行為”成為故事展開的內(nèi)在動力，情感世界成為戲劇表現(xiàn)的內(nèi)在主體。

“傳奇”與“詩性”交織的二重敘述結(jié)構(gòu)，是中國戲曲文學(xué)別致的藝術(shù)方式?！皞髌嫠季S”植根于民間大眾“聽故事”的樸素喜好，“詩性思維”的主導(dǎo)是文人文化的傳統(tǒng)情懷雅致，文學(xué)的寫意則將“傳奇”與“詩性”相洽為一種意象。中國戲曲的作者和觀眾都明白：舞臺上和劇本中的傳奇故事都是“戲”而不是現(xiàn)實(shí)，唯其如此，此“戲”才不單是“這一個”傳奇，而是訴說著、寄托著雅俗大眾廣泛的詩性情感思緒——這就是中國戲曲。

中國戲劇故事：生活邏輯與情感愿望的沖突與聚合

美國學(xué)者布羅凱特在《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中說：“西方的觀眾有時不易了解中國劇，因為它每每集中于高潮，而把故事的發(fā)展委之說白。因此之故，興趣的焦點(diǎn)是高潮的片刻，而不在全部故事的戲劇化。”這隱含著中國戲曲“戲劇結(jié)構(gòu)”不夠完整的意思。確實(shí)，以西方觀眾熟悉的西方戲劇衡量，中國戲曲的虛擬性和意象性寫意與西方戲劇要求故事的真實(shí)性和邏輯的合理性，看上去常常背離，這是中國戲曲文學(xué)闡釋無以忽略回避的問題。學(xué)貫中西的王國維《宋元戲曲史》對元雜劇既有“中國最自然之文學(xué)”的極高評價，也有三點(diǎn)批評：“關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也?！边@一對元雜劇的正、反兩方面評價，關(guān)系到中國戲曲文學(xué)闡釋的全盤布局，遺憾的是王國維亦未展開，只以“固不待言”一句帶過。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“關(guān)目拙劣，人物矛盾”在宋元戲曲中均有程度不同的存在，今天也似乎找不到可以回護(hù)反駁的理由。因此，根本問題在于：為什么會出現(xiàn)這樣的矛盾，如此“戲劇”的意義和“戲劇效應(yīng)”是什么？答曰：因為中國戲曲是寫意而不是寫實(shí)。宋元戲曲是雅俗文化交融的產(chǎn)物，文人戲曲創(chuàng)作的“寫意”，乃將自己的“意”與民間大眾所期待、所能理解的“意”融合在一起，以“民間想象”的故事邏輯構(gòu)成戲劇“關(guān)目”，劇中的具體故事是特定的，“故事類型”則是民間大眾熟悉的；故事中的帝王將相才子佳人，具體身份和行為動作不同，而故事發(fā)生發(fā)展的基本因果關(guān)系則大同小異，其“因果”不是理性思考，而是民間的直觀抽象經(jīng)驗和情感愿望。于是，各種陌生角色的故事，便以世俗化的情節(jié)構(gòu)成一種大眾“熟悉”的故事。但是，當(dāng)現(xiàn)代文人以其熟知的歷史知識和對社會現(xiàn)實(shí)的思考，理性審視戲劇中“民間想象”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，便不免覺得“拙劣”“卑陋”“矛盾”了。

但是，此乃現(xiàn)代文人的眼光，古代大眾和文人卻不這么看。在大眾眼中，一個戲劇故事并不就是“這一個”，而是超越這個故事的所有類似故事，激起的是民間大眾對“這類故事”的普遍情感反應(yīng)。所以王國維推許為“最自然之文學(xué)”，因為民間大眾對這些“拙劣”“卑陋”“矛盾”，“自然而然”認(rèn)為就應(yīng)該這樣。若《張協(xié)狀元》的“癡心女子負(fù)心漢”和“磨難妻子得團(tuán)圓”，負(fù)心漢是民間的共同憎惡，團(tuán)圓是大眾的集體愿望，故事前后連接的“關(guān)目”和“人物”是否合理，民間大眾“所不問也”；《漢宮秋》表現(xiàn)的被迫失去所愛的痛苦，是千百年來雅俗文學(xué)延綿不斷的共同主題，一個皇帝可能這樣多情嗎？漢元帝真情而懦弱的君王與平民形象的疊合，王昭君烈女與志士的雙重形象?！叭宋锩堋焙?，作者和大眾“所不顧也”，其人其事已不單是一個帝王和妃子的個人之情，更是普遍的人類愛情的意象。當(dāng)這種超越個體的愛情故事獲得古往今來接受者的共鳴，一切“關(guān)目之拙劣，思想之卑陋，人物之矛盾”皆被淹沒，戲劇故事表層結(jié)構(gòu)上的矛盾，恰聚合為超越個體、超越階層、超越時空的集體心靈，其深層底蘊(yùn)乃是中華民族普遍的人文觀念。而這，乃是中國戲曲文學(xué)“寫意”的精粹和特質(zhì)。

中國戲曲文學(xué)的人學(xué)主題

戲曲文學(xué)的“人學(xué)主題”，指其表現(xiàn)的人生、人性、人道主題及蘊(yùn)涵的人文觀念。古代戲曲故事的最大一宗是愛情婚姻，可謂古代文類中最突出的專類“愛情文學(xué)”。茲以愛情劇為例，從戲劇故事和人物形象兩個視角，討論古代戲曲的人學(xué)意涵。

（一）愛情故事的人學(xué)意涵

中國古代愛情喜劇的主干構(gòu)架大相一致：相愛結(jié)合—被迫分離—姻緣美成。這一構(gòu)架本身即是現(xiàn)實(shí)中自由愛情艱難處境的反映?！懊莱伞敝皇且环N愿望，若狀元及第和各種“巧合”的團(tuán)圓，虛擬“喜劇”的實(shí)質(zhì)恰是現(xiàn)實(shí)悲劇的倒影。

沒有喜劇的“美成”而終結(jié)于毀滅，即是愛情悲劇。悲劇，較喜劇更深刻。《漢宮秋》的人學(xué)主題是：現(xiàn)實(shí)的愛情可以毀滅，精神的愛情永恒不滅。同樣是帝王家愛情《梧桐雨》的悲劇主題是：人，既是個體的，又是社會的，愛情并不是自身的獨(dú)立存在，愛情行為如果脫離了正確的軌道，便會因愛情自身而毀滅。平民的愛情悲劇更有普遍意義，《嬌紅記》的人學(xué)主題是：情，是人的生命本體，是人之為“人”的第一標(biāo)識。這一人學(xué)主題，是晚明新人文思潮“情本論”在戲曲領(lǐng)域的時代回響。明·張琦《衡曲麈譚》：“人，情種也；人而無情，不至于人矣，曷望其至人乎？”《紅樓夢》對“情種”有這樣的解釋：“開辟鴻蒙，誰為情種？都只為風(fēng)月情濃?！薄秼杉t記》雙雙殉情的悲劇，正是“情種”被“無情”現(xiàn)實(shí)扼殺的悲劇。

中國古代愛情悲喜劇，“悲”“喜”內(nèi)在同質(zhì)，彼此互文，這與西方悲喜劇頗有差異。嚴(yán)格說來，中國戲曲沒有如同西方定義的悲劇和喜劇，悲劇的“喜劇”結(jié)尾，既違反故事邏輯，現(xiàn)實(shí)中也不可能發(fā)生。古代不少戲曲劇本的寫意主題與作品折射的現(xiàn)實(shí)并不統(tǒng)一，所謂“關(guān)目之拙劣”“人物之矛盾”，實(shí)質(zhì)性要害即在此，是戲曲文學(xué)闡釋中一個復(fù)雜而難以把握的問題，也是需要深入研究的深刻課題。

（二）戲曲人物形象的人學(xué)意涵

戲劇形象的人學(xué)意涵，是戲劇故事的人學(xué)主題更具體的展開，每部劇本人物形象的具體分析都有若干話題，這里僅從古代兩性文化的視角提出一點(diǎn)概略思考。

1.愛情婚姻戲劇中的女性形象。中國古代正統(tǒng)觀念的女性形象，是漢代確立的。中國古代第一部專論“女德”的經(jīng)典是東漢班昭的《女誡》，該書講述閨秀到妻子應(yīng)當(dāng)具備的各種道德品行，是對官方確認(rèn)的儒學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》“二南”之“后妃之德”和“夫人之德”的展開和發(fā)揮，所標(biāo)舉的女性形象，概括之：勤勞儉樸，恭敬孝順，婚姻以時，男女以正，無嫉妒之心，輔佐丈夫成功。以此標(biāo)準(zhǔn)看戲曲故事中的妻子，都是合乎正統(tǒng)“女德”的形象，溫柔順從，一心一意“輔佐君子”，體現(xiàn)了古代女性的集體意識。但戲曲中追求愛情的女子，則是“逆反”形象。宋代官方將“存天理滅人欲”確立為集體倫理觀念，愛情作為“人欲”遭到絕對禁錮，“貞潔”成為女性形象的第一標(biāo)準(zhǔn)。但中國古代兩性文化中仍有一脈不斷的自由愛情，雖然從來都是非主流，卻是中華自由愛情精神頑強(qiáng)不息的反映。戲曲文學(xué)中自由愛情女性形象的深層意味，是中華女性雖然微弱但從未消失的追求實(shí)現(xiàn)自由之我的人學(xué)命題。

2.戲曲愛情故事中的男性形象。戲曲愛情故事的男性主角，除了個別帝王幾乎都是書生，一類是男權(quán)主義的“負(fù)心漢”；一類是與女性平等的“專情男”。負(fù)心漢是被譴責(zé)唾棄的對象，最突出的是“戲文之首”《趙貞女》中的負(fù)心漢蔡二郎被雷劈死；明清以來，婦孺皆知的負(fù)心漢陳世美被包龍圖鍘了腦袋。這是民間大眾打破男尊女卑的正義顯現(xiàn)和肯定愛情的一種方式。

戲曲文學(xué)對自由平等愛情更富有意義的肯定，體現(xiàn)在愛情戲劇中的書生“專情男”形象上。中國有知識崇拜的悠久傳統(tǒng)，知識人是大眾集體意識中的優(yōu)秀者，愛情戲劇的男主角之所以大多是書生，有文人劇作家的自我體驗和心理折射，深層意味則在以大眾心目中書生的文化人身份將平等愛情賦以“文化”的意義。

3.古代戲曲人物的“復(fù)合型”形象：中國特色的戲曲文學(xué)形象“這一個”。中國戲曲將不同社會身份的形象復(fù)合為“這一個”，完全不同于西方戲劇“真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。但如果以中國的“寫意思維”解讀戲曲故事的環(huán)境和人物，則不妨理解為中國式意象化的“典型環(huán)境中的典型人物”。例如，富貴人家的后花園，即是劇中大家閨秀的一種典型環(huán)境，但此“花園”不僅是人物行動的“環(huán)境”，深層意味是那個時代的女性被禁錮的意象，是被“女德”和“禮義”封閉的孤獨(dú)心境的象征，同時也是年輕女性跨出閨房走進(jìn)“自然”的心靈向往。走出“花園”的閨秀，乃是突破現(xiàn)實(shí)世界禁錮的自由之人的意象。這種詩性寫意的多重意味，是中國特色的“典型環(huán)境中的典型人物”，其意義不在西方理論話語中的“現(xiàn)實(shí)主義”，而是中國人文語境的情感意象。

因此，中國戲劇人物形象的深層意味，在于故事中的“這一個”既是自我，同時也是他者，使“這一個”成為各種身份形象元素的復(fù)合，成為具有某種“集體意味”的形象，讓觀戲的雅俗眾人都能找到某種自己的影子，找到自己的生命體驗，找到自己的憂傷，找到自己的快樂。男女老少在對現(xiàn)實(shí)的感嘆、憤懣和情感愿望滿足的平衡中獲得心靈的快樂。一場場戲曲演出、一本本戲曲故事，匯聚成雅俗共賞的“大眾共和曲”，將一個個“復(fù)合型”人物形象，凝聚為中國戲曲和全球各種戲劇共同的人學(xué)追問：人，應(yīng)當(dāng)怎樣活著，應(yīng)當(dāng)做一個怎樣的人？