全球性視域下東方行者的文圖書寫

摘 要：作為詩(shī)人兼畫家的蔣彝共出版了13本游記，他始終立足東方行者的審美視野，充分發(fā)掘中國(guó)詩(shī)畫豐富的藝術(shù)資源，將寫意、工筆、白描等繪畫技法糅入游記的創(chuàng)作靈思，以畫配文，詩(shī)畫相襯，在詮釋西方風(fēng)景、建筑、服飾等風(fēng)物的過程中，自覺加入中國(guó)書法的藝術(shù)形式，營(yíng)造了文圖互釋下詩(shī)、書、畫同構(gòu)的東方意境，探尋了民族主義立場(chǎng)向世界主義觀念的價(jià)值轉(zhuǎn)向，體察全球性視域下東西交匯的藝術(shù)共鳴。

關(guān)鍵詞：蔣彝 文圖 畫記

蔣彝1903年出生于江西廬山附近的九江，家境優(yōu)渥，年少時(shí)便學(xué)習(xí)詩(shī)詞繪畫，時(shí)逢中國(guó)近代時(shí)局大變，北伐混戰(zhàn)，社會(huì)黑暗，胸中抱負(fù)難以施展，便于1933年赴英國(guó)倫敦大學(xué)學(xué)習(xí)政治學(xué)，本計(jì)劃學(xué)成歸國(guó)一展宏圖，卻在世界局勢(shì)等種種影響下繼續(xù)旅居海外，在英生活22年后，于1955年又選擇移居美國(guó)生活22年。在寓居海外40多年的生涯中，蔣彝共出版了13本游記，題材涉獵廣泛，地域橫跨歐洲、亞洲、澳洲及美國(guó)。其中，8本游記已在中國(guó)出版。包括1937年率先在英國(guó)出版的《啞行者畫記》系列的第一本書《湖區(qū)畫記》，還有后來出版的《倫敦畫記》《牛津畫記》《愛丁堡畫記》，再到20世紀(jì)70年代出版的《日本畫記》《舊金山畫記》《巴黎畫記》和《波士頓畫記》。作為詩(shī)人兼畫家，蔣彝始終立足東方行者的審美視野，充分發(fā)掘中國(guó)詩(shī)畫豐富的藝術(shù)資源，將寫意、工筆、白描等繪畫技法與游記創(chuàng)作巧妙糅合，同時(shí)將圖畫、詩(shī)歌、書法融合，以橫貫中西的筆觸解讀西方的風(fēng)景、建筑等風(fēng)物的特色。他在海外的異鄉(xiāng)書寫中積極開展文圖實(shí)踐，以圖像為媒介，溝通了中西文化的時(shí)空對(duì)話，自覺營(yíng)造了文圖互釋下詩(shī)、書、畫同構(gòu)的東方意境。尤其在戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史語境中，他既在作品中寄寓了對(duì)民族身份、倫理道德的全球性思考，又在不斷的旅外異鄉(xiāng)書寫中，借助文圖呼應(yīng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)蓄著東方神韻從民族主義到世界主義轉(zhuǎn)向中的勃勃生機(jī)，體察全球性視域下東西交匯的藝術(shù)共鳴。

一、文圖互釋下詩(shī)、書、畫同構(gòu)的東方意境

出生于富裕家庭的蔣彝，6歲時(shí)進(jìn)入私塾讀書，“《三字經(jīng)》是啟蒙讀物”，接著便讀《論語》《大學(xué)》《中庸》《孟子》這些儒家經(jīng)典，而后“學(xué)習(xí)古代儒學(xué)大師的評(píng)注”，除了讀書之外，書法也是他“每天必修的功課”。不僅如此，蔣彝幼年時(shí)便對(duì)繪畫頗有興趣，“有時(shí)也愛涂上幾筆”，蔣宅廳堂的墻上掛著許多畫作，蔣彝常常協(xié)助父親按季節(jié)更換畫作。12歲時(shí)，“他開始認(rèn)真地跟著父親學(xué)習(xí)繪畫”，逐漸“了解中國(guó)繪畫的歷史和一些名畫家的軼事”，這不僅為他后來的繪畫技藝奠定了深厚的藝術(shù)功底，而且激發(fā)了他詩(shī)、書、畫同構(gòu)創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生，使他自覺地在文圖互釋的創(chuàng)作思路下營(yíng)造出具有東方特色的詩(shī)畫意境，并以此來描繪西方國(guó)度的自然山水，順應(yīng)了全球性文化對(duì)話的潮流。

1937年出版的《湖區(qū)畫記》，是蔣彝《啞行者畫記》系列的第一本書，記錄了他游歷英國(guó)湖區(qū)瓦斯特湖、德韻特湖、八德連湖等七個(gè)湖泊的勝景和感受。全書共配有12幅插圖，皆為蔣彝自己的畫作，每篇文章均有一兩首中國(guó)書法的題字，亦是出自蔣彝之手。在繪畫技巧上，蔣彝沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格，借助毛筆“不同的運(yùn)筆速度及水墨量”，“可在宣紙上畫出光和影”。盡管蔣彝的黑白水墨畫與黑白照片相似，但二者在本質(zhì)上卻不盡相同，照相機(jī)呈現(xiàn)出的風(fēng)景是“機(jī)械的”，“但中國(guó)畫家則運(yùn)用筆墨、觀察、篩選、重構(gòu)世界”?！笆Y彝是少數(shù)試圖以傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)形式表現(xiàn)西方的先驅(qū)，而‘啞行者’系列也證明，他所試驗(yàn)的技法與題材都具擴(kuò)張性”，因而“他是最大膽且富原創(chuàng)性的作家之一”。這種“以傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)形式表現(xiàn)西方”的思路正是糅合了蔣彝詩(shī)人、畫家、書法家的三重身份，并通過水墨圖畫的介入、古體詩(shī)歌的創(chuàng)作以及中文書法的起承轉(zhuǎn)合，使其統(tǒng)一在文本層面，繼而在視覺觀感上呈現(xiàn)出詩(shī)、書、畫同構(gòu)的東方意境，完成了文圖互釋下以東方筆觸書寫西方見聞的異鄉(xiāng)人札記。

《瓦斯特湖》一文中，蔣彝記錄了自己抵達(dá)沃斯谷山岬后的印象和感受，生動(dòng)地描寫了晨霧籠罩下的瓦斯特湖景觀。在極目遠(yuǎn)眺中，作者只見盡頭處?kù)F靄繚繞，四周看不見山巒，也不見其他屋子，“細(xì)雨微光中，遠(yuǎn)處白茫茫的海洋映襯著兩側(cè)陰郁的樹叢”，使作者“不禁想起惠斯勒的畫作”，這與文段中的水墨圖畫相得益彰。圖畫中，毛筆的黑墨涂抹出遠(yuǎn)山依稀的輪廓和近處的“蒼郁小樹林”，中間則以中國(guó)山水畫的留白技法勾勒出大片圓形的白色湖面，描繪了細(xì)雨中瓦斯特湖水寧?kù)o無波的景象。在黑墨與留白的銜接處，作者自然地運(yùn)用淺墨進(jìn)行渲染，賦予了整個(gè)畫面微雨朦朧的詩(shī)情畫意，極具中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的古典風(fēng)格。下文中作者在描寫狂風(fēng)驟雨時(shí)又以詩(shī)入文，對(duì)自然展開古典的抒情，采用五言古體詩(shī)描述自己的所見。詩(shī)歌既與全篇游記的文字排版保持一致，同時(shí)又被作者按照中國(guó)書法的體式重復(fù)地寫于該文段之后，使得詩(shī)歌與書法渾然一體，詩(shī)歌的橫寫與書法的豎列排版，盡管構(gòu)成了形式上的對(duì)照，卻在內(nèi)容上體現(xiàn)了統(tǒng)一的旨?xì)w，蘊(yùn)含著陶淵明式的田園況味。篇末的圖畫《瓦斯特湖畔的宜人午后》對(duì)自然進(jìn)行摹寫，畫中山巒疊嶂，小屋和林木依山傍水，營(yíng)造了清新質(zhì)樸、悠然自得的意境，這與先前詩(shī)歌、書法中的“倚石自悠然”遙相呼應(yīng)，促進(jìn)了文圖內(nèi)容和風(fēng)格的互釋、互動(dòng)，展現(xiàn)了詩(shī)、書、畫同構(gòu)的東方意境。與此類似，在《湖區(qū)畫記》的其他游記中，蔣彝均將水墨畫、詩(shī)歌、書法融為一體，不斷地進(jìn)行以中國(guó)藝術(shù)形式詮釋西方自然風(fēng)景的藝術(shù)嘗試，在文圖互釋的過程中探尋中西審美感知的共通性。

與《湖區(qū)畫記》相較，后來出版的《啞行者畫記》系列則與它不完全相同。在繪畫技法上，除了《湖區(qū)畫記》中的水墨寫意，蔣彝還在《愛丁堡畫記》《波士頓畫記》等游記中注重運(yùn)用工筆、白描等方式模擬現(xiàn)實(shí)，豐富了圖畫的種類。在圖畫的內(nèi)容上，他則在其他畫記中突破了《湖區(qū)畫記》中以自然山水為主軸的繪畫模式，代之以西方的人文景觀，包括建筑、城市、服飾等，拓展了文圖互釋的文化視野。

二、文圖互譯下民族主義向世界主義的轉(zhuǎn)向

近代的中國(guó)，經(jīng)歷了辛亥革命、封建王朝的覆滅以及西方列強(qiáng)的侵略，打破了中華民族和諧統(tǒng)一的生活狀態(tài)，亦影響著國(guó)人的民族觀念。蔣彝的民族觀念從小受到祖父的影響，他總是聽祖父講“許多有關(guān)民族英雄和中國(guó)歷史的故事”。當(dāng)他進(jìn)入中學(xué)后，中學(xué)的現(xiàn)代教育“開闊了蔣彝的視野和知識(shí)面”，“他很快就注意到自己的變化：‘我跟家人說話與以前不一樣了。’他開始與外人接觸”，還“常常和同學(xué)聚在一起討論各種各樣的問題”。1918年，蔣彝參加學(xué)校組織的一戰(zhàn)勝利慶祝游行活動(dòng)，高呼口號(hào)“慶賀世界和平”，歡唱《和平之歌》，“心里感到十分驕傲”，因?yàn)樵诖酥?，他無法看到報(bào)紙，“對(duì)外部世界漠不關(guān)心”，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的滿目瘡痍也知之甚少，“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，標(biāo)志著中國(guó)新意識(shí)的開始，蔣彝從此開始對(duì)政治、現(xiàn)代社會(huì)表示關(guān)注”a，也愈漸受到高漲的民族主義的感染。上大學(xué)時(shí)，“科學(xué)救國(guó)”學(xué)說盛行，蔣彝未聽家人的建議選擇文學(xué)專業(yè)，而是毅然選擇了化學(xué)專業(yè)。正如他自己所言：“我那陣子很革命的?！庇捎诮佑|到了新的思想理念和科學(xué)文化知識(shí)，大學(xué)時(shí)代成為他人生中的重要時(shí)期，引發(fā)了他的“社會(huì)和政治的意識(shí)，以及對(duì)國(guó)家前途的深切關(guān)注”。此后，他又在1925年的《東方雜志》上發(fā)表了題為《海南島》的散文，從民族主義的立場(chǎng)出發(fā)，提出了開發(fā)海南島、捍衛(wèi)領(lǐng)土主權(quán)的建議。但蔣彝的民族主義熱情卻在他為官期間屢屢受挫，他發(fā)現(xiàn)周圍的官員皆是尸位素餐，不顧人民生死，只為自己謀利，于是他萌生了去英國(guó)留學(xué)學(xué)習(xí)西方政治制度的想法。到達(dá)英國(guó)后，各國(guó)的民族情緒在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中持續(xù)發(fā)酵，歐洲的局部戰(zhàn)爭(zhēng)、中國(guó)故土的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，乃至第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)，不斷地沖擊著蔣彝的民族觀念，使其突破了出國(guó)前守一族之安定保一國(guó)之昌盛的民族主義思想，繼而轉(zhuǎn)向更為開闊的全球性視域，即以藝術(shù)的價(jià)值化解種族歧視，打破對(duì)立，緩解沖突，不再分殊民族的界限，而是匯通各民族共同情感的世界主義。這一觀念的轉(zhuǎn)向成為他文圖創(chuàng)作的核心題旨，流露在游記的字里行間，抒發(fā)了對(duì)民族身份、倫理道德的深刻思考，把握住了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期東西交匯下的藝術(shù)共鳴。

1936年，“蔣彝的湖區(qū)之行前四天，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)”，“一戰(zhàn)”后人們稍稍平靜的生活再次掀起萬丈狂瀾，“不穩(wěn)定的局勢(shì)重創(chuàng)蔣彝的心”b，使其在湖區(qū)的游覽難免籠罩在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憂慮中。面對(duì)湖水中的游魚，蔣彝忍不住發(fā)問：“你們也在種族、國(guó)籍、語言或所謂的‘文化與文明’間劃出界限嗎？”c對(duì)世界各民族共處前景和人類命運(yùn)前途的擔(dān)憂總是縈繞在蔣彝的心頭，潛藏于他閑賞山水的豁達(dá)背后，奠定成游記隱而不彰的憂患基調(diào)。但這種憂思隨即又在自然山水的寧?kù)o風(fēng)貌中消散，在古典詩(shī)歌的婉轉(zhuǎn)靜好中獲得心靈的慰藉。在他看來，“人類的文化感情和思想世界，決不會(huì)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的破壞而受到改變”d。因此，蔣彝的文圖創(chuàng)作不僅是文學(xué)作品在形式上的現(xiàn)代試驗(yàn)，更是他自中國(guó)遠(yuǎn)行至海外后反思戰(zhàn)爭(zhēng)，由民族主義轉(zhuǎn)向世界主義的觀念流變，也是他試圖緩和民族矛盾、突破種族界限的藝術(shù)探尋，寄托了以文化的認(rèn)同和情感的共鳴維持世界和平的美好宏愿。

《湖區(qū)畫記》中的《瓦斯特湖》一篇，作者借助圖畫《大陡巖山對(duì)面的云霧繚繞的巖坡》中的自然景觀，抒發(fā)了自然面貌相同而人類不同的感慨，圖畫中山巒與云霧和諧統(tǒng)一，這與作者理想的人類相處狀態(tài)相呼應(yīng)，從而暗示了水墨畫的象征內(nèi)涵，拓展了文圖互譯在情感寫意層面的深度。在《倫敦畫記》中，作者開篇的獻(xiàn)詞便直指文本的思想精義，既表達(dá)了對(duì)兄長(zhǎng)的敬意和緬懷，又寄蘊(yùn)著文學(xué)藝術(shù)撫慰創(chuàng)傷的意義。而在《風(fēng)雨中的倫敦》一文中，當(dāng)作者感受到風(fēng)雨的哀怨時(shí)，不免聯(lián)想到托馬斯·哈代詩(shī)歌中被沉重心事壓抑的人們，繼而聯(lián)想到來自祖國(guó)和歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)消息，對(duì)時(shí)局的憂慮成為壓在他心頭的重荷，噴涌成筆下磅礴的詩(shī)篇。詩(shī)歌與文中嵌入的書法前后呼應(yīng)，隨著書法字體的由大到小，詩(shī)人的抒情也漸入尾聲，其難平的心緒在短暫的宣泄之后亦得到了舒緩，整個(gè)書法作品構(gòu)成圖畫的同時(shí)，又與詩(shī)歌的情感暗自契合，使得文章從詩(shī)、書內(nèi)容的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)層遞到詩(shī)、畫情感的復(fù)雜糅合，展現(xiàn)了文圖互譯下文學(xué)作為藝術(shù)載體所具備的排遣憂思的功用。在《牛津畫記》中，《羞怯的容顏》一文記敘了作者游歷港口草原時(shí)的所思所感，生動(dòng)、形象地刻畫了馬和?！巴硪黄莸亍?，歡快嬉戲，活力充沛的和諧情態(tài)。特別是當(dāng)作者走進(jìn)馬群附近的石南樹叢，發(fā)現(xiàn)“每匹馬都有自己的獨(dú)特個(gè)性，有些安詳?shù)匦】诔圆?，有些漫無目的地小跑步，有些則仍成列地相互追逐”e。文字的傳神描寫照應(yīng)了文中《港口草原的秋天》這一圖畫。畫面中草原寬廣，水流靜謐，樹木掩映，牛馬雀躍，一幅閑適散漫的秋日牛馬圖躍然紙上，與清新自然的文字共同營(yíng)造了文圖互譯的和諧意境。但作者的思緒并不止于此，而是延伸到對(duì)港口草原昔日內(nèi)戰(zhàn)場(chǎng)景的想象上，延伸到餐桌上、馬背上的“大人物們”。在蔣彝看來，從古至今，腐敗君王的身邊從不缺乏熱衷權(quán)力的知識(shí)分子，他們的虛榮心和野心早已吞沒他們的仁愛道德，使他們對(duì)權(quán)力趨之若鶩。盡管蔣彝坦言自己也不能擺脫這類知識(shí)分子的支配，但他仍然倡導(dǎo)是一種“生命的正直品格”。因此，他認(rèn)為“人不是為了個(gè)人或國(guó)家的利益而存在，應(yīng)該為了全人類的福祉而活”。作者在這里從眼前的和諧畫面出發(fā)，想象、審視了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的歷史演變，直言不諱地表達(dá)了其世界主義的主張，灌注了其對(duì)民族界限與道德倫理的終極思考，試圖立足人類命運(yùn)共同體的高度，深刻挖掘個(gè)體自身的價(jià)值。激昂的議論之后，作者的語調(diào)又回歸了先前的平靜，補(bǔ)充敘說了“轟炸機(jī)飛過之后，這兒仍是如此安詳”f，同時(shí)，再次呼應(yīng)了圖畫中流露的和諧寧?kù)o，點(diǎn)明了文圖互譯的深刻意涵，“在戰(zhàn)爭(zhēng)中，藝術(shù)發(fā)揮很大的作用，它提供慰藉，無論是前方沐血奮戰(zhàn)的英勇將士，還是后方夜以繼日全力以赴的民眾”g，而圖畫和文學(xué)作為藝術(shù)的載體，正是在世界主義視野的引領(lǐng)下，促進(jìn)了文圖互譯的創(chuàng)作實(shí)踐，昭示了人類未來命運(yùn)的和平指向，溝通了全球性潮流下中西文化乃至世界各族情感的內(nèi)在本質(zhì)。

蔣彝旅居海外四十余年，其《啞行者畫記》系列在風(fēng)格上東西并蓄，內(nèi)容題材包羅萬象，其將繪畫、詩(shī)歌、書法熔于一爐的創(chuàng)作模式，拓展了以中國(guó)藝術(shù)形式詮釋西方人情風(fēng)物的深度和廣度，展現(xiàn)了全球性視域下文圖互釋、文圖互譯的獨(dú)特思路。

adg 鄭達(dá)：《西行畫記——蔣彝傳》，商務(wù)印書館2012年版，第26頁，第189頁，第193頁。

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作 者： 劉璇，上海交通大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com