從電視到短視頻：新媒介環(huán)境下跨屏綜藝的視覺嬗變

董偉康

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC） 發(fā)布的第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2021年8月，我國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)10.11億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)71.6%。我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)9.44億，占網(wǎng)民整體的93.4%①。龐大的用戶規(guī)模凸顯出互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中研究視聽節(jié)目的重要意義：一方面，互聯(lián)網(wǎng)為視覺內(nèi)容、視聽語境等提供了新的背景和數(shù)據(jù)支撐，幫助學(xué)者進(jìn)一步檢驗(yàn)經(jīng)典理論的學(xué)術(shù)價(jià)值，完善甚至提出新的學(xué)科理論框架，推動(dòng)學(xué)科持續(xù)發(fā)展；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)正改變著視聽節(jié)目本身的傳播特征，為學(xué)科發(fā)展帶來新的契機(jī)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，新媒介傳播環(huán)境逐漸和傳統(tǒng)大眾傳播環(huán)境相融合，對(duì)視聽節(jié)目的制作、傳播產(chǎn)生重要影響?？缙辆C藝是順應(yīng)兩大媒介環(huán)境的產(chǎn)物之一，也是本文的研究對(duì)象?？缙辆C藝是指?jìng)鞑デ兰劝瑐鹘y(tǒng)電視媒體，也包含短視頻App、微博等非傳統(tǒng)電視端、非網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)等多傳播渠道的綜藝節(jié)目。本文研究的主要問題是新媒介和電視的媒介特征變化，具化為不同媒介環(huán)境對(duì)跨屏綜藝視覺內(nèi)容與視覺語境的影響。跨屏綜藝跨越不同傳播渠道，為比較不同媒介環(huán)境下視聽藝術(shù)的內(nèi)容、語境提供了對(duì)比的依據(jù)。因此，通過對(duì)跨屏綜藝的研究，能夠較好地回答本文的研究問題。此外，跨屏綜藝的普及度較高，接受節(jié)目內(nèi)容的成本相對(duì)可控，因此具備研究的可操作性。

本文的理論研究框架主要立足于媒介環(huán)境學(xué)相關(guān)理論，選擇電視、短視頻作為傳統(tǒng)媒介和新媒介的代表，分析兩者在感官延伸、媒介語境特征等方面的差異，并以此為基礎(chǔ)討論綜藝節(jié)目視覺內(nèi)容的變化。在研究過程中，綜合運(yùn)用文獻(xiàn)分析法、案例分析法，結(jié)合具體的綜藝節(jié)目進(jìn)行分析，努力使研究具備學(xué)術(shù)和實(shí)踐的雙重意義。最后，通過上述過程，反思經(jīng)典理論與新媒介傳播環(huán)境的適配性、參照性。

一、被延伸的觸覺：跨屏綜藝的時(shí)空變更及豎屏轉(zhuǎn)向

（一）新媒介的感官延伸：跨屏綜藝與觸覺感知

著名學(xué)者麥克盧漢曾提出“媒介即人的延伸”的觀點(diǎn)，認(rèn)為任何媒介都是人體的延伸。傳統(tǒng)三大媒介中的報(bào)紙是眼睛的延伸，廣播是耳朵的延伸，電視是耳朵和眼睛的延伸②?；ヂ?lián)網(wǎng)語境下，以數(shù)字、移動(dòng)、交互、智能為典型特征的媒介技術(shù)使“萬物皆媒”成為現(xiàn)實(shí)，媒介轉(zhuǎn)向?qū)Ω泄俚娜嫜由?，深刻改變著社?huì)信息傳播的結(jié)構(gòu)與形態(tài)③。相較于傳統(tǒng)電視端，以互聯(lián)網(wǎng)為核心構(gòu)建的新媒介環(huán)境同時(shí)延伸了人們的雙手、耳朵和眼睛，意味著觸覺進(jìn)入了媒介延伸的范疇。雖然麥克盧漢曾認(rèn)為電視延伸的是人體的觸覺和聽覺，因?yàn)橛^眾通過眼睛的快速刷新，并撕裂又拼湊屏幕上所出現(xiàn)的輪廓，這一過程就像用手在摸堅(jiān)硬的雕塑④。但是，麥克盧漢的這一觀點(diǎn)建立在聯(lián)覺的基礎(chǔ)上，即將電視所延伸的視覺理解為觸覺，實(shí)際上電視所延伸的器官仍是人的眼睛。然而，新媒介真正延伸了人的雙手，更符合媒介延伸觸覺的通常理解。

被延伸的觸覺，意味著用戶能夠通過手機(jī)、平板等移動(dòng)端實(shí)時(shí)“持有”視聽畫面，并可以通過雙手與屏幕進(jìn)行交互，將可視、可聽的綜藝節(jié)目轉(zhuǎn)變?yōu)榭捎|、可視、可聽的新傳播模式。通過手機(jī)、電腦等移動(dòng)端，用戶實(shí)時(shí)“持有”視聽畫面，自行選擇播放場(chǎng)景，不受電視空間位置的局限。一方面，相較于電視終端，移動(dòng)設(shè)備擁有更小巧的外形，無需受限于充電設(shè)備、有線寬帶設(shè)備。用戶使用移動(dòng)終端可以更自由地選擇收看綜藝節(jié)目時(shí)的空間場(chǎng)景，場(chǎng)景由固定走向移動(dòng)。另一方面，用戶在移動(dòng)端可以通過劃動(dòng)、點(diǎn)擊等觸屏方式，根據(jù)自身需求隨時(shí)快進(jìn)、暫停、倍速播放節(jié)目內(nèi)容。節(jié)目對(duì)用戶的時(shí)間限制一般僅局限于首次更新的時(shí)間，節(jié)目更新后何時(shí)觀看、觀看哪些內(nèi)容等都可由用戶自行選擇。電視終端的時(shí)間限制因觸覺的介入而趨于消弭。電視節(jié)目的編排時(shí)間表不再持續(xù)地占據(jù)絕對(duì)權(quán)威的地位，用戶無需為了心儀的節(jié)目而時(shí)刻守在電視前，直至節(jié)目播放完畢。

相較于傳統(tǒng)大眾傳播媒體，新媒介使用戶能夠“遠(yuǎn)離”收看綜藝內(nèi)容時(shí)受到的時(shí)空限制，也為用戶參與內(nèi)容互動(dòng)提供了技術(shù)端口。用戶可通過點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等方式分享相關(guān)視聽內(nèi)容，也可通過評(píng)論、吐槽等方式直觀表達(dá)自身態(tài)度，參與內(nèi)容的意義詮釋。與之相對(duì)，場(chǎng)外信息通過觸覺延伸介入其中，成為視覺內(nèi)容的組成部分。如在觀看綜藝時(shí)實(shí)時(shí)出現(xiàn)的投票、預(yù)測(cè)等互動(dòng)框，用戶通過點(diǎn)擊按鈕查看相關(guān)結(jié)果，明確不同觀點(diǎn)的支持比重。聊天室、彈幕等則通過文字、表情等符號(hào)，直觀表達(dá)個(gè)體態(tài)度，占據(jù)一定的畫面位置。如在綜藝節(jié)目《為歌而贊》中，用戶可通過彈幕表達(dá)自身對(duì)歌手、音樂風(fēng)格、演唱技巧、舞臺(tái)舞美等多角度的觀點(diǎn)，和視聽畫面一同被其他用戶接收，實(shí)現(xiàn)交流過程。觸覺感知借由上述方式使視聽圖像具備了一定的社交性質(zhì)，畫面內(nèi)容成為意義交流的載體。

（二）視聽畫面的媒介適應(yīng)：跨屏綜藝的豎屏轉(zhuǎn)向

觸覺的感知介入，泛化了視覺呈現(xiàn)的內(nèi)容，也改變了視覺呈現(xiàn)的外在形式，即由橫屏走向豎屏?？捎|的視聽畫面使隨時(shí)隨地收看的狀態(tài)更為常見，移動(dòng)場(chǎng)景中，手機(jī)等移動(dòng)終端的持握方向仍以豎向?yàn)橹?，社交、音樂、支付等軟件的操作頁面多為垂直方向。短視頻等應(yīng)用軟件同樣遵循這一規(guī)則，表現(xiàn)為豎屏化的視聽畫面。

從橫屏走向豎屏，視聽畫面需在保持橫屏畫幅正常比例的前提下，截取其中一部分內(nèi)容適應(yīng)豎屏畫幅的比例。由于畫幅的改變，畫面減少了橫向軸的信息，增加了豎向軸的信息⑤。因此，需要通過同一畫面的重復(fù)疊加，或使用文字、表情等其他符號(hào)補(bǔ)充因畫幅變化所改變的屏幕空間。這樣的處理方式犧牲了畫面信息的完整度，如為了保留畫面中的主要人物形象，畫面中的字幕一般會(huì)失去部分呈現(xiàn)空間，或是為了突出主體，裁剪掉部分邊緣畫面。但是，豎屏模式也使畫幅的橫向變窄，縱向變長，將環(huán)境的外圍空間呈現(xiàn)極度地壓縮，主要聚焦于表現(xiàn)人物間的行動(dòng)與情感，規(guī)避了多個(gè)人物的活動(dòng)場(chǎng)面⑥，突出了畫面重點(diǎn)。豎屏除了指豎向的視聽畫面，也可以指豎向的屏幕。豎屏中的“橫式”作為橫屏畫面的新形態(tài)，也展現(xiàn)了新媒介傳播環(huán)境對(duì)視聽畫面的影響。豎式橫屏保留了原畫面畫幅的比例，但因橫豎差異而導(dǎo)致的無信息畫面仍舊存在，其彌補(bǔ)方式與以上所述的情況相似，場(chǎng)外信息進(jìn)一步融入視聽畫面之中。

豎屏增強(qiáng)了用戶握持手機(jī)的動(dòng)作體驗(yàn)，卻對(duì)受眾的視覺習(xí)慣形成了挑戰(zhàn)。因?yàn)閺娜梭w生理構(gòu)造上看，人類的水平視野范圍大于垂直視野范圍。從視覺效果上講，如今的豎屏并不適配人眼的視覺比例。也就是說，豎屏短視頻專注于“手”的體驗(yàn)，而回避了“眼”的慣性，因此會(huì)使人眼對(duì)此感到不適⑦。如何回應(yīng)這一問題需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)一步思考，但此缺陷也反向佐證了新媒介延伸著人們的雙手。此外，豎屏一般難以制作橫屏那樣充滿暗示性的畫外空間，情節(jié)也不宜過于復(fù)雜，需在有限時(shí)間內(nèi)把拍攝重點(diǎn)或者戲劇沖突予以點(diǎn)明，形成鮮明直白和快節(jié)奏的圖像敘述方式⑧。這也遵循了移動(dòng)場(chǎng)景所引發(fā)的碎片化傳播特征。

一直以來，無機(jī)化學(xué)教學(xué)改革的決心很大，然而各個(gè)專業(yè)，相應(yīng)專業(yè)教師的教學(xué)方法、教學(xué)模式和教學(xué)手段大體類似．如傳統(tǒng)晶體結(jié)構(gòu)教學(xué)仍然沿用木質(zhì)晶體結(jié)構(gòu)模型講解相關(guān)晶體構(gòu)型．而目前可視化晶體結(jié)構(gòu)軟件可以較好地觀察晶體構(gòu)型（見圖4），可任意角度調(diào)整，從不同角度觀察晶體結(jié)構(gòu)，而且方便業(yè)余時(shí)間自學(xué)，不受課堂學(xué)時(shí)的嚴(yán)格限制．

二、移動(dòng)化的場(chǎng)景：跨屏綜藝的碎片傳播與呈現(xiàn)

（一）從長片走向碎片：跨屏綜藝的雙重傳播環(huán)境

跨屏綜藝在移動(dòng)時(shí)空中的傳播，使人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)中共存。身處網(wǎng)絡(luò)空間和生活世界雙重場(chǎng)域的現(xiàn)代人，利用零散的休息時(shí)間，進(jìn)行碎片化閱讀、碎片化追劇等生活樣態(tài)，并衍生出運(yùn)用語言信息符號(hào)反映碎片化生活的碎片化語境⑨。碎片化的視聽畫面遵循著碎片化媒介語境的規(guī)則，而在電視傳播環(huán)境中，人們需要處于相對(duì)固定的收看場(chǎng)景中，電視節(jié)目的內(nèi)容更加完整且時(shí)長較長。

電視節(jié)目的時(shí)長一般在40分鐘至120分鐘不等，其中，電視綜藝節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長約為90分鐘，并且會(huì)通過幾輪中插廣告將節(jié)目切割為30—50分鐘不等的內(nèi)容段落。相對(duì)固定的收看場(chǎng)景需要較長的節(jié)目時(shí)長，否則極易提升觀眾換臺(tái)、關(guān)閉電視的可能性。需要區(qū)分的是，固定場(chǎng)景不意味著需要觀眾的持續(xù)關(guān)注。觀眾可以在電視運(yùn)行后同時(shí)處理其他事項(xiàng)，只要觀眾愿意打開電視并減少換臺(tái)的頻率，該電視節(jié)目即具備一定的傳播價(jià)值。

然而，移動(dòng)場(chǎng)景提高了信息處理的難度，構(gòu)建出以碎片化為特征的新媒介環(huán)境。一方面，移動(dòng)場(chǎng)景中設(shè)備較難具備完整收看90分鐘左右綜藝節(jié)目的使用時(shí)間。作為內(nèi)容播放端的手機(jī)等移動(dòng)設(shè)備除了觀看視頻外，還同時(shí)承擔(dān)著社交、支付、拍照等多類型任務(wù)。用戶較難損失其他功能全時(shí)投入在視頻收看中。另一方面，移動(dòng)設(shè)備所需的網(wǎng)絡(luò)條件使碎片化、低流量的短視頻更能滿足移動(dòng)場(chǎng)景中的觀看需求。移動(dòng)場(chǎng)景使設(shè)備連接穩(wěn)定的無線網(wǎng)絡(luò)具有較大難度，而使用手機(jī)流量也較難滿足90分鐘時(shí)長的所需數(shù)額。此外，無線網(wǎng)絡(luò)、流量在地鐵、高鐵等移動(dòng)場(chǎng)景中的信號(hào)也不太穩(wěn)定，較難滿足觀看完整節(jié)目內(nèi)容的需求，推動(dòng)用戶選擇碎片化視頻。而傳統(tǒng)電視端的固定收看場(chǎng)景擁有較為穩(wěn)定的寬帶連接方式或者有線連接方式，除突發(fā)情況外，一般能夠保證長時(shí)間的收看條件，更符合90分鐘節(jié)目及多輪廣告的收看條件，不占據(jù)移動(dòng)設(shè)備的其他功能。

由此可見，跨屏綜藝在新媒介端走向碎片化，而碎片化作用于視覺內(nèi)容的方式同樣值得研究。移動(dòng)場(chǎng)景的不確定性使每一幀畫面都需要在最短的時(shí)間內(nèi)獲得用戶的關(guān)注，否則就可能被掩埋在海量的信息流中，最終影響跨屏綜藝的視聽呈現(xiàn)。

（二）碎片化的呈現(xiàn)：短時(shí)長和核心內(nèi)容

為適應(yīng)碎片化的傳播模式，跨屏綜藝提供了不同時(shí)間長度的視頻流供用戶選擇。用戶在移動(dòng)端既可以選擇與電視端時(shí)長保持一致的完整節(jié)目內(nèi)容，也可以選擇時(shí)長集中在2—5分鐘左右的節(jié)目短視頻內(nèi)容。短時(shí)長的視聽畫面不會(huì)過度占據(jù)移動(dòng)設(shè)備，保障了用戶在不同應(yīng)用軟件間反復(fù)切換的自由度，進(jìn)一步降低了對(duì)網(wǎng)絡(luò)信號(hào)、流量額度等條件的要求，適應(yīng)了移動(dòng)場(chǎng)景中用戶的觀看條件。

視聽畫面信息的有限性也提高了對(duì)節(jié)目內(nèi)容精彩程度的要求。在移動(dòng)端的消費(fèi)場(chǎng)景中，人們的注意力愈加分散。只有新穎有趣、有價(jià)值、有態(tài)度的信息內(nèi)容，才有望抓住觀眾的眼球，吸引觀眾持續(xù)觀看⑩。這一需求促使制作者在剪輯完整時(shí)長節(jié)目內(nèi)容時(shí)，優(yōu)先選擇在內(nèi)容密度、觀點(diǎn)強(qiáng)度以及敘事邏輯等方面有著更高表現(xiàn)的節(jié)目內(nèi)容。如跨屏綜藝《為歌而贊》的短時(shí)長節(jié)目內(nèi)容即主要聚焦于歌手演唱（并進(jìn)一步集中在歌曲副歌部分）、社會(huì)議題探討等核心內(nèi)容，對(duì)規(guī)則簡介、現(xiàn)場(chǎng)投票結(jié)果等次核心內(nèi)容不進(jìn)行呈現(xiàn)。

通過這一過程，視聽畫面的觀看形成了新的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，相關(guān)非網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)軟件作為新“把關(guān)人”，以更隱蔽的方式影響跨屏綜藝的碎片化過程。從形式上看，不同App的畫面時(shí)長、畫幅比例等均有差異，影響著同一橫屏畫面在轉(zhuǎn)向豎屏?xí)r的形式特征。從內(nèi)容上看，不同軟件的“主導(dǎo)”畫面風(fēng)格、算法推薦機(jī)制等不同傾向也會(huì)影響制作者截取內(nèi)容時(shí)的選擇標(biāo)準(zhǔn)，并可能走向內(nèi)容的同質(zhì)化。移動(dòng)場(chǎng)景促使碎片化視聽畫面出現(xiàn)，卻又因過度追求碎片化導(dǎo)致信息日益窄化，逐漸產(chǎn)生了信息失真、信息回音室等問題?，反向佐證了媒介環(huán)境對(duì)視聽畫面的影響。

三、結(jié)語

本文通過比較電視環(huán)境和新媒介環(huán)境的媒介特征變化，思考了跨屏綜藝在新媒介端的視覺呈現(xiàn)。視覺呈現(xiàn)成為媒介環(huán)境的作用對(duì)象，反映著媒介的特征，順應(yīng)著媒介的變化。新媒介并不是孤立的要素，其和政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多維領(lǐng)域的發(fā)展緊密相關(guān)，讓我們可以在傳播學(xué)的視域下研究藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)象，為傳播學(xué)的發(fā)展提供新的思考。正是在這樣的跨學(xué)科思路下，我們發(fā)現(xiàn)媒介學(xué)等相關(guān)理論有著較強(qiáng)的包容性和適應(yīng)性。一方面，媒介既可視作研究對(duì)象，也可視為研究載體，為不同學(xué)科領(lǐng)域提供了交叉點(diǎn)，提供了跨學(xué)科研究的切入路徑。另一方面，研究者可以借助媒介學(xué)等理論延伸至本學(xué)科的其他研究，如受眾研究、傳播效果研究，顯示出學(xué)科內(nèi)的適應(yīng)性。

注釋：

①中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）.第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[EB/OL].2021-09-23.http://www.cnnic.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7084/202109/t20210923_71551.htm.

②王潤.論麥克盧漢與芒福德“媒介”延伸觀[J].國際新聞界,2012(11):40-45.

③陳海軍,王競(jìng)宇,張瑞清.互聯(lián)網(wǎng)語境下“媒介是人的延伸”再思考[J].青年記者,2021(06):31-32.

④黑鈺婕.媒介視角下的媒介環(huán)境學(xué)理論再劃分[D].上海:上海師范大學(xué),2019.

⑤孫振虎,楊雅晴.畫框內(nèi)外：豎視頻的構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度[J].新聞與寫作,2021(05):110-112.

⑥陳湘妍.豎屏“微”影視的敘事表意美學(xué)[J].電影文學(xué),2021(10):68-71.

⑦羅朋,趙嘉琦.豎屏短視頻的發(fā)展現(xiàn)狀及前景[J].青年記者,2020(03):72-73.

⑧王立新,喻遙.圖像實(shí)踐：豎屏短視頻的文本特質(zhì)與日常介入方式[J].中國電視,2021(02):68-73.

⑨鄭冬芳,李進(jìn)榮.碎片化語境中社會(huì)思潮傳播的三維透視[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué),2021(04):167-173+2.

⑩文衛(wèi)華,林小平.微綜藝：移動(dòng)傳播時(shí)代的綜藝新形態(tài)[J].中國電視,2020(06):13-17.

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