電影《八佰》中的崇高美學研究
——從埃蒙德·伯克的“崇高論”談起

楊 成

美學史上正式提出崇高（sublime）這一范疇的是古羅馬哲學家朗吉弩斯。他從修辭學的角度論證崇高，“崇高是高尚心靈的回聲”是他在《論崇高》中所秉持的原則①。而真正明確使用“崇高”一詞，并將其與優(yōu)美并立起來的是英國經(jīng)驗主義學者埃蒙德·伯克（以下簡稱伯克）。他從生理學和心理學的角度對崇高進行闡釋：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西，也就是說那些以某種表現(xiàn)令人恐怖的，或者那些與恐怖的事物相關的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源。換言之，崇高來源于心靈所能感知到的最強烈情感?！雹诳梢钥闯觯烁嗍菑母行詫用孢M行探討，缺乏客觀性與普遍性，但是對康德和黑格爾的“崇高”美學觀點產(chǎn)生了一定的影響。

從整體上來看，伯克認為的崇高感源于對人的內(nèi)心可以產(chǎn)生強烈刺激的情感，比如恐懼和痛苦。他強調(diào)引起這種情感的直接原因必然攜帶模糊、光、富麗堂皇等視覺元素，力量、龐大、連續(xù)、一致等與“量”有關的元素，痛苦、害怕、壓抑等心理認知元素，連續(xù)、斷斷續(xù)續(xù)、巨大的聲響、動物的咆哮等表現(xiàn)節(jié)奏和聲音的元素，以及苦和臭等味道或氣味的嗅覺元素的特質(zhì)。因此，以反思意義為主要特征的戰(zhàn)爭題材影片在視聽語言層面體現(xiàn)出伯克的“崇高感”特質(zhì)。從格里菲斯的《黨同伐異》到當下的《1917》和《八佰》等影片，都帶給受眾或驚奇、或恐懼、或壓抑的心理反應。這些情感體驗一方面來源于戰(zhàn)爭作為真實歷史事件在人類文明發(fā)展歷程中所具有的恐懼、災難、反思等意義，另一方面則來自電影創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭題材影片的獨特展現(xiàn)。因此，從伯克“崇高論”的角度分析《八佰》在視聽語言方面的呈現(xiàn)方式，能夠更深入地感知戰(zhàn)爭題材電影如何引起觀眾的審美認知。

電影《八佰》根據(jù)1937年淞滬會戰(zhàn)末期，國民黨88師524團1營奉命堅守蘇州河北岸四行倉庫，給予日軍以重大打擊的英勇壯舉進行改編。導演管虎沒有采用傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭題材的表達方式——紅旗漫卷西風，鮮血印染北坡，將軍運籌帷幄，戰(zhàn)士近身肉搏，而是從影調(diào)對比、鏡頭運用、意境營造等角度帶給觀眾無法言說的崇高感。

一、強烈的影調(diào)對比烘托出震撼人心的崇高感

作為一部戰(zhàn)爭片，電影《八佰》并沒有展現(xiàn)出像《拯救大兵瑞恩》那樣的粗糲感，也沒有采用像《辛德勒的名單》那樣的黑白影調(diào)，而是將灰暗與光亮結合起來，產(chǎn)生一種似夢如真的影調(diào)質(zhì)感。暗色系在影片中奠定了其還原歷史情境的目的，但同時暗色系在影片中的層次是豐富多彩的。從影片展現(xiàn)出的大遠景中我們可以看到一條蘇州河使“天堂”（租界區(qū)）與“地獄”（四行倉庫）涇渭分明。雖然兩個地方僅隔十幾米，但在色彩上卻有明顯的區(qū)分。蘇州河北岸（四行倉庫所在地）的凌厲蒼涼與蘇州河南岸（租界區(qū)）的燈紅酒綠同時籠罩在陰霾之下，四行倉庫內(nèi)部更是漆黑一團。作為裝備德械的正規(guī)國民黨軍隊，官兵所穿軍裝呈暗綠色，雜牌兵普遍穿著偏藍灰色軍服，端午、小湖北等人是來自保安團的后備兵力，所以身著灰黑色的保安團制服，致使影片里暗色的恐怖與壓抑感無處不在?！昂诎祷蚝谏南麡O影響更多是精神性的而非物理性的?！雹壅沁@種精神性的情感體驗使影片中的每一個事物都帶有崇高意味，灰白色的四行倉庫在一次次的戰(zhàn)斗中如同干癟的老嫗，灰頭土臉的戰(zhàn)士們在數(shù)次受傷后越發(fā)勇敢昂揚，灰霾籠罩下的租界民眾在目睹了國軍的壯舉后越發(fā)同仇敵愾。在暗色密布的影片氛圍中，崇高之感如同傾瀉而下的雨水，打在觀眾身上。

除了暗色，影片中還有光的運用。這里的光并不是溫暖和煦的陽光，也不是昏暗微弱的燭光，而是刺眼陰森的探照燈、光怪陸離的霓虹燈以及猝不及防的照明彈。這些光直射在四行倉庫和國軍身上，寒栗之氣油然而生。光的每一次出現(xiàn)都會給觀眾帶來不適感和恐慌感，“極度的光亮通過壓倒性的強度支配了視覺器官，從而湮沒了所有的事物，產(chǎn)生了一種同黑暗極為類似的效果”④。在《八佰》這部影片里，暗（黑）與亮兩個相對的表現(xiàn)手法被運用到了極致，因此二者已經(jīng)不存在對立關系，而是“一方面，它以‘黑’的布局來展現(xiàn)了留守四行倉庫的士兵們的狀態(tài)，突出了‘個體’的命運；另一方面，它以‘光’反襯了‘黑’，形成了鮮明的視覺差”⑤。這種暗（黑）和光構成了影片的格調(diào)，在對比與反差中產(chǎn)生震撼觀眾心靈的崇高感。

二、張弛有度的鏡頭調(diào)度呈現(xiàn)出若即若離的崇高感

電影《八佰》在鏡頭的運用上具有獨特之處。影片沒有單純使用上帝視角去渲染士兵的悲壯和戰(zhàn)斗的慘烈，而是較多地使用了中近景，使觀眾沉浸在某位戰(zhàn)士的情感世界里，使觀眾的感受更加真實。多機位的拍攝手法是許多戰(zhàn)爭題材影片所慣用的方式，可以從不同角度拍攝很多內(nèi)容，也更有利于后期的剪輯，會給觀眾帶來更豐富的觀影享受，從接受美學的角度講，可以滿足觀眾既定的期待視野。但是，多機位拍攝手法涵蓋的內(nèi)容多，在選擇上就會更加困難，也就失去了創(chuàng)作者應有的態(tài)度，不能給觀眾帶來具有沖擊力的崇高感。單機位的拍攝會使畫面的信息量減少，容易造成沒有旋律感的剪輯效果。然而，“《八佰》是一部詩意的電影，它要求創(chuàng)作者必須在鏡頭的構成上有態(tài)度。盡量用單機拍攝，才能有充分的自由度，來創(chuàng)造獨屬于電影的鏡頭調(diào)度之美，才能讓攝影機成為影片中一個包含情感的演員，而不是一個冰冷的旁觀記錄者?！雹?/p>

影片中使用了許多中近景鏡頭和主觀鏡頭，同時加入了許多紀錄式的黑白影像，讓觀眾在與主人公感同身受時，也能從中抽離出來產(chǎn)生間離效果，使觀眾在切身體驗中帶有自己的思考。影片伊始，端午、小湖北以及老葫蘆的出場使用近景鏡頭、同位移動拍攝的方式，三人已經(jīng)在長途跋涉中體力不支，后面接了一個遠處冒著黑煙的大遠景，他們心中繁華迷亂的上海此時已經(jīng)滿目瘡痍。緊接著是街道兩旁倒塌的房屋和隨處可見的尸體，一只烏鴉落在尸體的頭上，三人接下來莫測的遭遇已經(jīng)在這里進行了暗示。在遇到國民黨軍官處罰逃兵時，三人快速逃跑，使用近景和跟拍鏡頭，畫面晃動，端午三人害怕慌亂的心情準確地傳達出來。接著插入一段介紹影片歷史背景的黑白影像，將觀眾帶入戰(zhàn)火紛飛的年代，也為日軍不轟炸租界區(qū)的原由做了交代，同時為影片最后軍隊撤向英國租界做了鋪墊。在端午和小湖北到了四行倉庫以后，一段近景環(huán)繞的鏡頭將二人的膽小和無助淋漓盡致地展現(xiàn)出來。此時也出現(xiàn)了其他幾名散兵，老兵油子羊拐、老算盤、老鐵，以及國民黨正規(guī)軍朱忠勝、團長謝晉元等。在近景展現(xiàn)士兵狀態(tài)和全景呈現(xiàn)四行倉庫的環(huán)境時，戰(zhàn)前局勢緊張激烈的氣息散發(fā)出來。

影片采用近景來展現(xiàn)人物內(nèi)心的轉變過程。羊拐鎮(zhèn)定地射殺日本兵，老算盤和端午哆嗦地端槍，觀眾從這些近景鏡頭里可以體會到他們習以為常或膽小懦弱的心理狀態(tài)。但是導演并沒有讓某一個人的內(nèi)心情感占據(jù)觀眾的視野，而是表現(xiàn)四行倉庫里眾多官兵的精神世界?？梢钥吹?，在以卵擊石的戰(zhàn)爭局勢下上下級官兵的價值選擇，尤其是在影片表現(xiàn)國民黨軍隊升旗與護旗時，導演不僅通過近景表現(xiàn)團長謝晉元和士兵，而且也表現(xiàn)租界區(qū)的國人與外國人的反應。戰(zhàn)士的悲壯崇高之感與租界區(qū)國人的抗戰(zhàn)氣勢共同讓“中國不會亡”的信仰傳達給觀眾。影片最后，謝晉元向全體士兵傳達撤向英國租界的命令時，采用交叉蒙太奇的剪輯手法，將接下來士兵進行撤離時的準備、士兵報名留下斷后和謝晉元的講話鏡頭剪接在一起，使故事的敘述節(jié)奏更加緊湊，觀眾的沉浸體驗愈發(fā)增強。《申報》記者方興文手中的攝像機在故事中是記錄四行倉庫士兵的工具，而在導演手中是影片間離效果的實現(xiàn)方式，構成黑白影像與現(xiàn)實影像之間的對比與反差。

單純的沉浸式體驗可以拉近觀眾與角色之間的距離，但觀眾在《八佰》中的沉浸與投入得到的是一種痛苦與傷害，所以需要被導演抽離出來進行自我判斷，與角色產(chǎn)生一定的距離。正如伯克所說：“如果危險或痛苦太過于迫近我們，那它就不能給我們?nèi)魏斡鋹?，而只是恐懼；但如果保持一定的距離，再加上一些變化，它們或許就會令人愉悅?！雹哌@里的距離并不是指觀眾與影片所講述的內(nèi)容處于不同的時間距離和空間距離，而是指心理距離。觀眾在觀看影片時全身心投入，超脫于一切個人利害之外，并且這個距離有一定的范圍，必須是觀眾感興趣的內(nèi)容。正是這樣的距離產(chǎn)生了審美趣味，因此伯克所認為的“有距離的痛苦可以帶來崇高感”就符合觀眾的審美心理。

三、虛實交融的意境營造出亦真亦幻的崇高感

戰(zhàn)爭作為人類政治權利斗爭的產(chǎn)物，是所有人談之色變的對象。與此同時，很多人并沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的摧殘，所以對戰(zhàn)爭的能指與所指的具體想象處于一個模糊的狀態(tài)中。正是這種模糊的想象造成了人類對它的恐懼，基于這種恐懼，觀眾在欣賞戰(zhàn)爭題材影片時產(chǎn)生了崇高感。其實電影《八佰》并沒有刻意去表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)斗場面以及令人不適的血腥與暴力，而是采用很多超現(xiàn)實主義的手法進行模糊化的表達。這種方式在一定程度上源自導演藝術風格的堅持，另一方面也在于導演借此渲染模糊性畫面所帶來的崇高感。

影片中的意境營造采用了很多虛實結合的表現(xiàn)方式，真實的四行倉庫、蘇州河、英國租界、士兵、日軍、記者、國際觀察團……虛化的部分則存在于導演超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法和觀眾的想象和感悟之中。影片中的白馬是一個極具模糊性意義的意象，白馬沖出四行倉庫的奔跑是導演情感最為直接的表達。白馬的自由奔跑與堅守在四行倉庫里不能出去的士兵形成一種反差感，并且白馬也成為端午犧牲以后，小湖北所幻想的端午化身“趙子龍”提刀破陣之英雄形象的胯下坐騎。但這匹馬在影片中最為重要的是它出現(xiàn)在渲染人物情感的段落里。比如，在日軍突襲四行倉庫前，白馬突然出現(xiàn)在小湖北面前，小湖北內(nèi)心的忐忑與緊張似乎在觸摸到白馬以后稍有緩解，但是一顆流彈卻打中了他的伙伴，白馬受驚奔逃。前文提到端午化身“趙子龍”的形象時也有這匹白馬，可以說白馬在影片中是真實的存在，也可以說是虛假的存在，模糊性的崇高感在白馬身上傳達出來。

蘇州河南岸，在戰(zhàn)爭籠罩之下的租界已經(jīng)失去了往日的繁華與迷亂，煙霾已經(jīng)讓霓虹燈不再耀眼，所以在齊家銘、端午以及小湖北等人望向燈光閃爍、車水馬龍的租界區(qū)時，導演都采用模糊的畫面來展現(xiàn)。模糊的畫面是四行倉庫的戰(zhàn)士們想象中的上海租界，同時也讓觀眾感受到這只是一種幻覺。影片最后，在戰(zhàn)士們?nèi)w沖橋的段落里，導演也采用了超現(xiàn)實的畫面呈現(xiàn)方式。照明彈和探照燈發(fā)白的光束照在漆黑的環(huán)境和士兵身上，產(chǎn)生一種不真實的視覺效果。這種表現(xiàn)方式與“八百壯士”堅守四行倉庫的行為是否有實質(zhì)的戰(zhàn)略價值形成對照，具有鮮活生命的戰(zhàn)士在影片最后的段落中已經(jīng)變得不再具象，而是一種模糊的形象，所以這一段落營造出一種朦朧的意境之感，觀眾看到的是每一個士兵身上的悲壯與崇高。

“要想使某個事物異?？植溃：偸切枰?。如果我們能夠看清楚危險的程度，如果我們的眼睛能夠習慣于它，很大一部分的畏懼心理也就自然而然消失了?！雹嗾悄：?、朦朧和超現(xiàn)實的畫面帶給觀眾無限的想象與恐懼，才會使觀眾對“八百壯士”、對中華民族的抗日戰(zhàn)爭產(chǎn)生崇高感。

四、不合目的性的形式喚起合目的性的崇高感

正如伯克對于崇高的經(jīng)驗性認知所闡述的那樣，崇高的對象通常與個體無法想象和理解的表象相聯(lián)系，使審美主體產(chǎn)生驚恐、害怕等情緒。康德受到伯克“崇高論”思想的影響，在此基礎上進行超感性的分析，從審美判斷的理性分析角度提出二律背反觀點——崇高是不合目的的合目的性。與美的單純的合目的性不同，崇高的合目的性不僅復雜，而且要結合著形式上的不合目的性一起展現(xiàn)。它首先會引起審美主體的痛感，而在經(jīng)過情感投射、理性感悟、生命體驗享受之后才產(chǎn)生強烈的快感，所以崇高的本質(zhì)在于產(chǎn)生這一審美快感的合目的性，而形式則是其不合目的性的外在顯現(xiàn)。

“廣闊的、被風暴激怒的海洋不能稱作崇高。它的景象只是可怕的。如果人們的心意要通過這個景象達到一種崇高感，他們必須把心意預先裝滿一些觀念，心意離開了感性，讓自己被鼓動著和那含有更高合目的性的觀念相交著?！雹釋徝乐黧w在主觀感受中將崇高對象的內(nèi)涵給予合目的的理性觀照，這種內(nèi)涵的合目的性與形式的合目的性存在區(qū)別。它不是崇高對象上的實在屬性，而是純理性思維活動之下的理念化想象。或者說，康德更加深入到審美主體的接受層面，認為崇高是在經(jīng)過個體的生活經(jīng)驗、知識積累、理性思考之后所產(chǎn)生的超越生命的強大的抵抗性、優(yōu)越性的巨大影響力。《八佰》作為刺激主體感官體驗的戰(zhàn)爭題材影片，其背后的崇高美是無法被審美主體通過感官所完全把握的，必須借助理性的思考去享受由恐懼而得到的痛苦中的愉悅。影片展現(xiàn)出的硝煙彌漫的景象、灰蒙陰霾的天空、蒼白無力的四行倉庫、滿目瘡痍的街道、魚龍混雜的租界等令人不悅的場面，讓觀眾感受到的不僅是影像所指涉的上海即將淪陷的恐怖與無奈，也包含著在當時的歷史語境下對生命的踐踏羞辱、面對死亡的麻木不仁、戰(zhàn)爭的殘酷無情的理性批判。這為整個影片提供了合目的性的條件，使其成為一個有血有肉、意蘊深厚的崇高對象。

從康德以“量”為標準區(qū)分的一對相對概念——數(shù)學的崇高和力學的崇高來看，雖然個體無法全部理解數(shù)學的崇高，但數(shù)學的崇高會通過表象或多或少地展現(xiàn)于外，進而激發(fā)個體的理性批判力。而力學的崇高是超越個人意志的強大威懾力，直接激發(fā)出個體的內(nèi)在理性力量——一種與人的道德和修養(yǎng)相關的崇高力量。從康德的崇高美學角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，電影展示給觀眾的僅僅是一小部分。巴贊認為，銀幕像是一個窗戶，需要有更多的感性和理性思維感受與思考影像外延的世界。中國的抗日戰(zhàn)爭以正義性、反壓迫性蘊含著偉大、激昂、不屈不撓的崇高感。影片《八佰》以不合目的的視聽表現(xiàn)形式展現(xiàn)出了中華民族合目的的崇高感。

五、結語

電影《八佰》的崇高美學建構在視聽語言層面上。暗與亮交相呼應的影調(diào)，沉浸與抽離的鏡頭調(diào)度，模糊的意境營造，不僅塑造出影片中人物形象的崇高感，也呈現(xiàn)出影片整體的崇高美。電影作品的藝術價值只有在觀眾參與之下才能真正體現(xiàn)出來，受眾在《八佰》的物理空間與精神空間中經(jīng)歷緊張、平靜與恐懼的內(nèi)心體驗過程，促使自己的精神世界得到凈化與升華，進而與影片《八佰》中的崇高美學意義達到共鳴。埃蒙德·伯克的“崇高論”強調(diào)受眾的感受與體驗的角度，康德提出崇高是“不合目的的合目的性”，他們的論斷無疑為《八佰》的崇高美提供了美學層面的豐富意蘊。

注釋：

①[古希臘]朗吉弩斯,亞里士多德,[古羅馬]賀拉斯.美學三論[M].馬文婷,宮雪 譯.北京:光明日報出版社,2009:15.

②[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:36.

③[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:123.

④[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:70.

⑤程波.《八佰》的動靜與黑白 [N].中國電影報,2020-09-09(002).

⑥陳剛.逼真的歷史質(zhì)感與詩意的情感體驗——與曹郁談 《八佰》的攝影創(chuàng)作 [J].電影藝術,2020(05):143-149.

⑦[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:70.

⑧[愛爾蘭]埃蒙德·伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛 譯.鄭州:大象出版社,2010:51.

⑨[德]康德.判斷力批判(上卷)[M].宗白華 譯.北京:商務印書館,1964:84-85.