電影《大象席地而坐》的底層敘事探析

夏李芳 董從斌

人類很早就開始了對敘事藝術的探究，從早期的文學藝術敘事到19世紀末具有影響力的影視藝術敘事，無不是人們對敘事藝術的苦苦求索。在變化多樣的敘事方式中，電影的底層敘事是紀實電影中常用到的一種具有人道主義關懷的敘事方式。底層敘事在我國歷史上很早就出現(xiàn)了，在杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，詩人用“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的底層敘事來揭示當時社會貧富懸殊的現(xiàn)象。事實上，“底層”一詞最早是由意大利共產主義者、思想家安東尼奧·葛蘭西（Gramsci Antonio）率先在他的著作《獄中札記》中提出的。葛蘭西用“Subaltern（底層階級）一詞意指歐洲社會里那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體”。除此之外，“底層”在中華詞典上喻指“社會、組織等最低階層”。學者蔣堯堯在《新時期中國電影紀實美學研究》一文中將底層敘事理解為：“著眼于底層生存苦難，特別是在都市文化與鄉(xiāng)村文化沖突的背景中，揭示農民進城后社會地位、文化身份所引發(fā)的焦慮，從而暴露了現(xiàn)代社會發(fā)展進程中某些似乎難以避免的社會問題?！?/p>

事實上，關于“底層敘事”目前還沒有明確的概述，它可以被歸為一種文學現(xiàn)象。結合現(xiàn)有資料及研究內容，筆者認為，所謂電影中的“底層敘事”就是以處于社會分層結構底端、收入水平低、公共話語權少的一類社會人群為表現(xiàn)對象，運用影視語言的手法進行創(chuàng)造性敘事，展現(xiàn)人物日常生活狀態(tài)下物質和精神的底層，引起人們對現(xiàn)實生活和社會問題的反思和批判。需要說明的是，在文學中，底層敘事可以是底層一族的自我表達，也可以是知識分子的代言敘事；相對于文學的電影來說，由于制作條件的限制，底層民眾很難進入傳統(tǒng)的電影拍攝流程，這就使得底層敘事的主體受到一定限制。

21世紀以來，在文學寫作、影視創(chuàng)作、欄目制作等領域，陸續(xù)出現(xiàn)了以“關注民生疾苦”為題材的底層敘事潮流，對占據(jù)經濟、政治、文化資源較少的底層百姓的外在日常生活和內在精神世界進行深入挖掘。底層敘事可以分為兩類，一類是知識分子為底層代言的敘事，另一類是底層主體自己代言的敘事。底層敘事的發(fā)生與飛速發(fā)展的產業(yè)化給社會帶來的弊端有著緊密聯(lián)系，它的出現(xiàn)則意味著“不平等”的社會現(xiàn)象將吸引著更多人的關注，而影視界的底層敘事可以解讀為中國影視家們對中國現(xiàn)實問題的寫照。電影《大象席地而坐》是中國導演、編劇、作家胡波的處女作，也是其用底層敘事觀照社會、自我折射的遺作。影片通過多線敘事的形式，講述了在一座并不發(fā)達的河北小城中，四位處于不同年齡階段的學生、混混、老人在一天內發(fā)生的故事。他們是社會階層中的弱勢群體，都陷入了令自己無法呼吸的人生困境，想要通過去滿洲里“看象”來尋求救贖。

一、遵循底層的精神救贖性

隨著第六代導演的轉型，電影界也出現(xiàn)了很多反映現(xiàn)實生活和民生疾苦的影片。比如張元的《過年回家》、賈樟柯的《小武》、路學長的《長大成人》等，這些都是導演對生活在社會底層的人物所面臨的現(xiàn)實問題的展現(xiàn)。隨著社會的發(fā)展，新的時期又會有不同的底層人物面臨新的社會問題。近幾年涌現(xiàn)出不少底層敘事的電影，如文牧野的《我不是藥神》、饒曉志的《無名之輩》等，都描述了處于社會邊緣化地位的人物的生活與精神困境。胡波的《大象席地而坐》講述的是不同年齡階段的人面臨的不同問題，不僅傳達了人生階段的個人境遇，更是對社會現(xiàn)象的一種揭露。

隨著社會的快速發(fā)展，人們被物質欲望支配，從而忽略了精神追求。人們在面臨各方面的困惑時，精神上的虛無感也迅速攀升，而底層人物的精神狀態(tài)和生存感受更是瀕臨崩潰。他們陷入了個體孤獨和人際隔閡的壓抑處境，急需一種可以化解內心迷茫和畏怯的理想化烏托邦來承載自己沉郁的靈魂，使自己的精神得到救贖。在電影《大象席地而坐》中，這個理想化的烏托邦就是傳說中滿洲里“席地而坐的大象”。這個“象”既是指大象這個具體的動物，也是通過托物比興的方法，將“象”視為情感和信仰的寄托。

電影中，于城是個小混混，他的身份得不到父母的認可，父母把所有的愛都給了在校讀初中的弟弟于帥。而于城又與自己好朋友的妻子偷情被好朋友撞見，好朋友從于城的面前跳樓自殺。滿身負疚的于城需通過“尋象”得到救贖。韋布是于城弟弟于帥的同學，他家庭貧寒，脾氣暴躁。因傷在家的父親經常對他揚聲惡罵，致使韋布在家毫無尊嚴，更找不到自己存在的價值。于是，他幫助被霸凌的好朋友反抗霸凌者于帥，結果不慎失手將其推下樓梯。迫不得已，韋布也踏上了“尋象”之旅。影片中唯一的女主人公黃玲生長在單親家庭，母親不僅不能照顧自己反而需要黃玲照顧。黃玲熱切地渴望可以得到別人的關愛，故而和似乎對自己好的學校副主任在一起。事情敗露后，面對副主任及其老婆的胡鬧，黃玲離家出走。王金在影片中是老年人的代表，他所面臨的問題在社會上更為普遍。兒子兒媳為了能讓孫子受到更好的教育，想要用現(xiàn)在正在居住的本來就不大的房子換一套更小的學區(qū)房，王金被兒子兒媳送去敬老院。他也迫不得已帶著孫女毅然走上了“尋象”的旅途……這些苦難奇觀式的敘述，讓精神救贖順理成章。

四位處于底層的主人公由物質頹敗、家庭關愛的缺失引發(fā)深度的精神焦慮。導演并沒有把人物刻畫到物質上一無所有的地步，反而精神上卻是山窮水盡。他們急需尋找自我精神救贖的有效路徑，于是都把目光投向了自己生命中的唯一一棵救命稻草——尋象的精神救贖。影片不僅通過展現(xiàn)壓抑的人物情緒來構建小人物的底層困境，而且還深刻表達了人們在遭受現(xiàn)實打壓時那種難以承受卻無力反抗的內心煎熬。

二、挖掘底層空間的表現(xiàn)力

“空間是與時間相對的一種物質客觀存在，通常由長度、寬度、高度、大小表現(xiàn)出來?！庇耙曀囆g是時間與空間相結合的藝術，對時空的轉換有著更為自由的處理方式。在影片中，鏡頭所選擇的物理空間和景別空間，承載了人物切實的底層空間，而這個底層空間既是人物的生存空間，又象征著人物的精神空間。底層空間與城市空間是相對立的，導演選取河北井陘小縣城作為拍攝地，以充滿顆粒感的霧霾天空塑造了一個有別于城市空間的底層空間鏡像。

（一）物理空間展現(xiàn)人物生存空間

物理空間可以更為直觀和具象地展現(xiàn)底層人物的生存空間。在影片中，王金的私人區(qū)域只有陽臺一般大小，而這個陽臺卻也不是王金可以一直待下去的地方，最終他還是被兒子兒媳送進了養(yǎng)老院，脫離了這個可以被稱為“家”的物理空間。而韋布在去看望奶奶的時候，導演用一個長鏡頭，跟隨韋布到了奶奶家。鏡頭并沒有深入跟進，而是停在門外客觀記錄，之后繼續(xù)跟隨韋布的步伐來到了距離奶奶家并不遠的姑姑家門前，告訴姑姑奶奶去世的消息。原來奶奶與姑姑家的物理空間是非常近的，但姑姑卻不知道奶奶去世的事情。在這個片段里，導演以近乎凝固化的鏡頭，去除一切程式化的東西，以靜觀其變的態(tài)度，保證了底層敘事最具感染力的“真實性”，以真實物理空間的小、近表達底層人的生存空間狹小、社會資源占有率低以及世界冷漠的主題。

（二）景別空間塑造人物精神空間

“景別是被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍，一般分為遠景、全景、中景、近景和特寫?！痹诘讓訑⑹轮?，由于敘事對象的特殊性，導演在景別和視角的選取上要進行更為細致的考慮。在傳統(tǒng)的底層敘事中，敘事者時常以上帝般的全知視角對事件進行描述，這樣會給人一種居高臨下的感覺。但在電影《大象席地而坐》中，導演在對景別的拍攝選取上，多采用小景別的拍攝手法，以局部和細節(jié)去營造底層敘事最具感染力的整體真實的幻覺。由于景別的縮小，人物情緒就會被放大，且小景別的選取可以表達人物內心的壓抑感，觀眾則可更為強烈地體驗到人物內心的死寂。在影片中，社會底層的主人公們生存的空間不僅狹小，表現(xiàn)其情緒的景別也很小。這也從另一方面表明他們在自己家都很難有安身之處，在社會上更是沒有地位可言。他們之所以會感到內心壓抑，正是由于他們所處的生存空間狹小、生活境遇慘苦，帶來了情感上的克制和隱忍。影片中的主人公被安排在畫面的清晰景深范圍內，而其他的人物都被安排在清晰景深范圍外。即使是四人從充滿壓抑和死寂的家庭空間中逃離出來，行走在寬廣的街道、馬路、河邊時，導演依然將鏡頭有選擇地聚焦在人物的臉上，說明即使離開了狹小的生存空間，人物的情緒依然得不到宣泄。

綜上所述，電影底層敘事中的空間并不只是現(xiàn)實中客觀存在的物理空間?！洞笙笙囟分械奈锢砜臻g又不只是簡單直觀的生存空間，更有在這個生存空間里主人公渾渾噩噩的人生以及苦悶、壓抑的精神波動。而影片中景別空間的構建也引申出主人公精神層面的焦慮。這就是通過物理空間和景別空間的構建，挖掘鏡像語言對底層空間的表現(xiàn)力。

三、探索底層鏡像的隱喻化

電影中的鏡像在一定程度上是具有象征意義的精神載體，這就是鏡像的“隱喻”?！半[喻”又稱“暗喻”，是“藝術創(chuàng)作中意義與可供觀照的意象結合在一起而只提意象一個因素的表達方式。”隱喻的特點是意義不需要與意象分清楚而直接由意象顯示出來。在電影《大象席地而坐》中，導演以致敬貝拉·塔爾（Béla Tarr）式的純凈的電影語言對影片中底層人物的生存鏡像進行整體建構，具有獨特的個人風格。在影片中，導演多采用“減法”原則，以“減少鏡頭數(shù)”“減少機位”“減少色彩”等方法讓人物的情感得到更為細膩、純粹的表達。這些底層鏡像的運用是社會底層人物生存和精神鏡像的隱喻。

（一）以減少鏡頭數(shù)隱喻底層真實感

在將近四個小時的電影時長中，導演的鏡頭數(shù)竟不達兩個小時的常規(guī)電影鏡頭數(shù)。在拍攝時，導演多使用長鏡頭的拍攝手法，將景深、固定、變焦長鏡頭的作用發(fā)揮得淋漓盡致。如在于城朋友自殺、韋布奶奶去世等段落中，在保證畫面完整性的同時，都以緩慢有力的節(jié)奏，將導演自我絕望、迷茫的情緒帶入其中。這種帶有晃動和呼吸感的長鏡頭的使用，就像是攝像機在跟隨主人公不斷奔赴、親臨現(xiàn)場的“暗訪”，以不破壞旁觀、冷漠情緒的展現(xiàn)，增強影片中人物的無望、壓抑的真實感，使觀眾的情緒也充分融入人物的情感中，慢慢發(fā)酵，從而留下更多解讀的空間。

（二）以減少機位營造底層沉浸感

由于影片的小成本制作，且導演遵循了“Dogma95”式的影像風格，在電影的拍攝過程中，導演通過簡化情節(jié)設置來增強影片的質樸感，以掩蓋表演痕跡來聚焦電影的真實和純粹。在影片的拍攝過程中，導演選用單機位的拍攝方式，將鏡頭對準四位物質和精神都處于邊緣的主角身上，并且沒有其他補充機位。這說明導演的視點與觀眾的視點是重合的，在畫面內容上導演已經替觀眾做出選擇，而觀眾也僅能通過導演選擇的視角去了解人物的遭遇，感知人物的情緒轉變，以此營造出沉浸式的底層人物的生活狀態(tài)。這種減少機位的拍攝手法，不僅是為了節(jié)約成本，更能讓觀眾可以跟隨導演的視角進入影片的世界。

（三）以減少色彩隱喻底層無光感

底層群體是生活在底層的暗淡無光的群體，他們沒有體面的工作，沒有華麗的服飾，更沒有五彩斑斕、令人羨慕的生活。所以在電影中，導演在對底層人物畫面色彩的處理上經常采用減法原則，以此來隱喻這些處于社會底層的邊緣群體慘淡無光的人生。在這部影片中，導演在整體的色調選擇上以冷調和暗調為主，其色彩多為青色和灰色。在選景時，導演選擇了顆粒感較重的河北小縣城，以這種灰蒙蒙的霧霾天氣來隱喻其想要傳達給觀眾的沮喪人生觀，且低成本、粗糙感的制作契合了邊緣群體對生活產生的萬般無奈。在光線的選擇上，導演著重選擇了充滿真實感的自然光線，在讓畫面更具真實感的同時，隱藏一部分的畫面信息，留給觀眾推斷的余地。如在王金進入養(yǎng)老院的片段中，王金走在養(yǎng)老院昏暗的長廊上，兩邊的椅子上坐著孤獨的老人，房間里關著癡呆的老人。雖然廊道里坐著的老人比房間里關著的老人擁有更大的自由空間，卻依然逃不過養(yǎng)老院這個無人問津的邊緣區(qū)域。王金在光線昏暗的走廊里慢慢地注視著兩側的老人，他的表情變得凝重，內心的情感也難以言喻。被家人和社會拋棄的無力感在他臉上展露無遺。這種對色彩做減法處理的方式，更能展現(xiàn)個體在社會中存在的悲涼狀態(tài)。

四、結語

胡波導演的電影《大象席地而坐》運用底層敘事的手法，成功塑造了底層人物的悲觀世界。在底層敘事的策略中，影片打破了傳統(tǒng)影院的播放時長，在長達四個小時的劇情中，導演摒棄一切愉悅、主流的類型化表達，營造了沉浸式的體驗氛圍。故事主角是生活在社會底層而郁郁不得志的小人物，他們是被侮辱、被迫害的一族，每個人身上都散發(fā)出濃濃的厭世情緒。通過對底層敘事中的精神救贖、空間表現(xiàn)、鏡像隱喻來解讀影片，可以發(fā)現(xiàn)似乎影片中的主人公都是導演的自我分身，他在字里行間透露出荒漠般的絕望，讓人窒息。導演不僅用電影對環(huán)境進行悲觀的盤點，而且以此展現(xiàn)出自己對人生的獨特見解。