身體、空間、互動(dòng)：豎屏劇的影像敘事特點(diǎn)

葛高涵

豎屏劇是一種新興的網(wǎng)絡(luò)劇形態(tài)，以“豎屏”形式拍攝和播放，時(shí)長通常在3—5分鐘，劇集簡短，內(nèi)容不強(qiáng)調(diào)上下集之間的直接聯(lián)系，具有較強(qiáng)的互動(dòng)性①。豎屏劇既包括優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊等視頻網(wǎng)站以豎屏模式生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)自制劇，也包括抖音、快手等短視頻平臺(tái)上內(nèi)容生產(chǎn)公司和個(gè)人自制的帶有一定連續(xù)性的短劇。豎屏劇在技術(shù)革新的背景下產(chǎn)生，迎合了人們?nèi)碌男畔⒔邮芊绞胶妥x取習(xí)慣。屏幕由橫變豎對(duì)影像敘事和表達(dá)形成了限制，也因?yàn)檫@種限制的存在，豎屏劇形成了自己的影像敘事特點(diǎn)。

一、豎屏劇產(chǎn)生的動(dòng)因

（一）內(nèi)容傳播由PC端向移動(dòng)端轉(zhuǎn)變

互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展催生了網(wǎng)絡(luò)劇這一新興的藝術(shù)形態(tài)，而隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和興盛，在網(wǎng)絡(luò)劇的基礎(chǔ)上，豎屏劇應(yīng)運(yùn)而生。技術(shù)的發(fā)展帶來全新的媒介樣態(tài)，媒介的變遷帶來藝術(shù)形態(tài)的交疊更替。攝影術(shù)誕生以后，人類社會(huì)進(jìn)入影像傳播階段，媒介對(duì)藝術(shù)形態(tài)決定性的作用愈發(fā)凸顯。攝影的媒介是膠片，產(chǎn)生了靜止的瞬間藝術(shù)。電影的介質(zhì)也是膠片，它以活動(dòng)的影像進(jìn)入藝術(shù)的序列。電視劇是建構(gòu)在電子媒介之上的客體敘事藝術(shù)。隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇逐漸占據(jù)電腦、iPad與手機(jī)的屏幕，成為多屏的新媒體藝術(shù)。伴隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，新的技術(shù)變革推動(dòng)了5G時(shí)代的來臨，內(nèi)容傳播呈現(xiàn)出從PC端向移動(dòng)端轉(zhuǎn)變的態(tài)勢，手機(jī)等移動(dòng)終端設(shè)備成為大眾最主要的信息接收終端。傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)劇更多是基于PC端制作的，在手機(jī)等移動(dòng)端雖然沒有播放障礙，但卻無法完全契合移動(dòng)端的傳播、接受方式和用戶使用習(xí)慣。因此，更加符合手機(jī)等移動(dòng)終端的豎屏劇應(yīng)運(yùn)而生。豎屏劇的拍攝與呈現(xiàn)方式皆為豎屏形式，迎合了移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代受眾的使用習(xí)慣，契合了內(nèi)容傳播由PC端向移動(dòng)端轉(zhuǎn)變的趨勢。

（二）信息過載下的碎片化讀取方式

伴隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)中的信息量呈現(xiàn)指數(shù)式的增長，大量的訊息、知識(shí)、視頻等內(nèi)容和資源可供用戶選擇。信息的過載徹底顛覆了傳統(tǒng)的媒介占據(jù)主導(dǎo)的傳授關(guān)系，受眾本體地位回歸，擁有更多的自主選擇權(quán)，受眾獲取信息的方式和習(xí)慣也發(fā)生了巨大變化。受眾在海量的信息中迫切需要以最少的時(shí)間獲取足量信息，以最快的速度達(dá)到娛樂效果。具體到影像的傳播與接受，受眾在面對(duì)海量的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)，通過快進(jìn)、倍速播放等方式實(shí)現(xiàn)碎片化的讀取，以最短的時(shí)間獲取一部劇的情節(jié)，得到最大程度的娛樂體驗(yàn)。

此外，隨著受眾看劇的行為從電視、電腦等固定設(shè)備轉(zhuǎn)移到手機(jī)等移動(dòng)設(shè)備，受眾看劇的時(shí)間和空間也發(fā)生了變化。受眾通過手機(jī)端看劇利用的往往是通勤、工作間隔等零碎的時(shí)間，看劇的空間也從客廳轉(zhuǎn)移到公交、地鐵、辦公室等公共空間中。這都致使受眾無法靜下心來慢慢欣賞一部劇，而傾向于速食主義的觀劇方式，利用碎片化的時(shí)間來獲取最精彩的部分，實(shí)現(xiàn)最大的滿足。

豎屏劇正是契合了受眾信息讀取方式的轉(zhuǎn)變。豎屏劇單集時(shí)長較短，故事情節(jié)緊湊，短短的幾分鐘便可觸及用戶的愉悅點(diǎn)，以最快的速度實(shí)現(xiàn)受眾的娛樂快感。

（三）短視頻發(fā)展的強(qiáng)勁勢頭

豎屏劇的產(chǎn)生和發(fā)展得益于近年來短視頻發(fā)展的強(qiáng)勁勢頭。短視頻具有短小性、制作門檻低、傳播效率高等特點(diǎn)，其豎屏化的內(nèi)容呈現(xiàn)方式迎合了影像傳播的發(fā)展趨勢和移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代用戶的信息獲取方式。在短視頻的發(fā)展中，就有短視頻播主、網(wǎng)紅和傳媒公司拍攝制作一些帶有劇情性且連續(xù)更新的視頻短劇，但這類短視頻作品大多是由用戶自主上傳的，制作方式也比較簡單，只能說是豎屏劇的雛形。短視頻產(chǎn)業(yè)的迅速崛起分流了傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站的用戶。鑒于短視頻發(fā)展的強(qiáng)勁勢頭，以優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊為首的視頻網(wǎng)站開始將豎屏模式應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)自制劇中，也讓豎屏劇成為網(wǎng)絡(luò)劇的一種新形態(tài)。

二、豎屏劇的影像敘事限制

（一）空間限制

豎屏模式下，傳統(tǒng)影視以4∶3或16∶9為寬高比的橫屏格式被打破，影像畫面的寬高比進(jìn)行了倒置。豎屏拍攝模式下，橫向視野變窄，縱向視野變大，而人眼的視域范圍是天然橫向多于縱向的，這就導(dǎo)致豎屏劇的影像表達(dá)在空間上受到極大的限制。

屏幕由橫到豎，首先產(chǎn)生的是拍攝范圍的限制，豎屏劇很難傳達(dá)環(huán)境方面的信息。空間環(huán)境在影像表達(dá)中肩負(fù)著重要的職能，豎屏劇限制了空間敘事，會(huì)丟失大量的畫面信息，弱化空間在人物形象刻畫和情節(jié)推動(dòng)方面的作用。與此同時(shí)，豎屏模式將受眾的視線聚焦在極小的視覺范圍內(nèi)，無法排除余光的視覺干擾，極易帶來不適的觀看體驗(yàn)。空間的限制使得在豎屏拍攝模式下，環(huán)境占比減少，人物占比增大。目前出現(xiàn)的豎屏劇很多是以人為主體的，例如，2018年由愛奇藝聯(lián)合春風(fēng)畫面推出的豎屏劇《生活對(duì)我下手了》就是憑借網(wǎng)紅辣目洋子的知名度，以人為IP進(jìn)行打造的。然而，當(dāng)豎屏劇將焦點(diǎn)聚集于人，空間的限制也會(huì)影響演員表演的走位，導(dǎo)致整段戲變得受限和僵硬。

（二）時(shí)間限制

一方面，由于空間的限制，豎屏拍攝很難進(jìn)行長時(shí)間的敘事，進(jìn)而帶來豎屏劇時(shí)間上的局限。另一方面，豎屏劇的本身就是基于短視頻而產(chǎn)生的，其目的是滿足受眾移動(dòng)碎片化的接受需求，在短時(shí)間內(nèi)給受眾帶來感官刺激和愉悅快感，因此其時(shí)長也不宜過長。

時(shí)間的限制在內(nèi)容題材的選擇上有著集中體現(xiàn)。豎屏劇在內(nèi)容題材上具有明顯的單一性，短時(shí)間的影像表達(dá)無法完成較大的敘事，更無法讓觀眾在觀看中產(chǎn)生沉浸式的觀看體驗(yàn)。豎屏劇對(duì)需要沉浸的、入戲的細(xì)微之處很難表達(dá)，更無法呈現(xiàn)需要情感共鳴和視覺震撼的情節(jié)。因此，當(dāng)前豎屏劇的題材基本上局限在喜劇內(nèi)容上，劇集可以在短時(shí)間內(nèi)就能觸達(dá)觀眾的笑點(diǎn)和爽點(diǎn)。例如，騰訊旗下的微視在2018年推出的《新白胖子傳奇》直接由相聲演員岳云鵬和孫越主演，盡顯搞笑無厘頭的喜劇風(fēng)格。

時(shí)間的限制同樣帶來劇集創(chuàng)作和制作上的挑戰(zhàn)。不管表現(xiàn)什么樣的題材，影像表達(dá)最基本的職能還是敘事。豎屏劇需要在短時(shí)間內(nèi)完成敘事，體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合，既要求在幾分鐘內(nèi)高度濃縮劇情，又要體現(xiàn)故事高潮，兼顧趣味性。時(shí)間的限制強(qiáng)調(diào)劇情的緊湊性和節(jié)奏感，也對(duì)鏡頭運(yùn)用以及后期剪輯提出了高要求。例如，愛奇藝的豎屏劇《生活對(duì)我下手了》運(yùn)用大量在傳統(tǒng)電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇中不會(huì)使用的剪輯技術(shù)，如定格分屏內(nèi)心獨(dú)白和快速的同一類型的預(yù)設(shè)轉(zhuǎn)場等，這些剪輯技巧的運(yùn)用讓劇情看起來更加緊湊和有趣。

三、豎屏劇的影像敘事特點(diǎn)

（一）身體敘事：放大人物性格與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

人無論是站立行走，還是坐下，都符合橫窄縱高的特點(diǎn)，適合縱向構(gòu)圖。因此，對(duì)主體人物的凸顯是豎屏拍攝的優(yōu)勢，也成為豎屏劇影像敘事的特點(diǎn)。通過人物來進(jìn)行影像敘事時(shí)，身體是重要的敘事手段。廣義上的身體敘事即以身體作為敘事符號(hào)，以動(dòng)態(tài)或靜態(tài)、在場或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體形成話語的敘事流程，以達(dá)到表述、交流、溝通和傳播的目的②。身體不僅僅是一個(gè)物質(zhì)的軀體，還承載著許多豐富的內(nèi)容，成為敘事的主體。豎屏劇縱向的拍攝方式使身體作為敘事主體的地位得到凸顯。

空間和時(shí)間的局限對(duì)豎屏劇的敘事造成了很大的限制，要想在有限的空間和短暫的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)身體敘事，就要對(duì)肢體動(dòng)作進(jìn)行放大和夸張的處理。夸張的肢體動(dòng)作符合豎屏劇受眾碎片化的讀取方式，在短時(shí)間內(nèi)形成感官刺激，也能夠?qū)⑸眢w動(dòng)作背后的隱喻更加清晰地傳達(dá)給受眾。此外，夸張的肢體動(dòng)作往往也能實(shí)現(xiàn)喜劇化的效果，給受眾帶來愉悅和快感。例如，短視頻賬號(hào)“驚天碉堡團(tuán)”制作的“黑帶老爸”和“散打老媽”系列短視頻，講的是一個(gè)貪玩的兒子與跆拳道黑帶老爸和散打高手老媽斗智斗勇的故事。每一集劇的情節(jié)相對(duì)簡單，劇情圍繞孩子怕被揍而耍小聰明，以及父母發(fā)現(xiàn)了“小聰明”暴揍孩子展開。父母暴揍孩子的動(dòng)作對(duì)劇情的開展起到了重要作用。暴揍的身體動(dòng)作也塑造了緊張的家庭關(guān)系，父母和孩子構(gòu)成了“貓和老鼠”式的“敵對(duì)”關(guān)系，增加了觀劇的緊張感和刺激感。此外，夸張的肢體動(dòng)作以及孩子被揍的“慘狀”帶有較強(qiáng)的戲劇效果，輕松搞笑。

在人與人的交際中，身體是傳播自我的重要媒介，通過身體與身體之間的互動(dòng)，可以傳達(dá)出人物之間的關(guān)系和情感。例如，根據(jù)漫畫改編的豎屏劇《通靈妃》中，男女主人公的關(guān)系經(jīng)歷了由恨到愛的過程，而這一情感的變化很大程度上是通過身體敘事完成的。劇集中有大量兩人手部的特寫，前幾集中通過兩人的打斗來表現(xiàn)兩人的敵對(duì)狀態(tài)，而在后面的劇情中又通過牽手等親密動(dòng)作的特色來表現(xiàn)兩人之間的愛慕。手部動(dòng)作的變化，隱晦而巧妙地完成了對(duì)情感變化的描述，在符合豎屏劇拍攝規(guī)律的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)信息傳遞的最大化。

需要指出的是，身體敘事所能承載的更為深層次的內(nèi)容是豎屏劇未能觸及的，短視頻中的身體審美實(shí)踐停留在對(duì)感官的刺激上，而未能上升到精神的愉悅層面。當(dāng)前豎屏劇時(shí)常因淺顯、低俗而飽受詬病，身體敘事是豎屏劇影像表達(dá)的特色，也是優(yōu)勢所在。未來的豎屏劇可以以身體為切入點(diǎn)，嘗試更為深層的表達(dá)。

（二）空間敘事：簡化人物關(guān)系與強(qiáng)化矛盾沖突

空間對(duì)豎屏劇的影像表達(dá)在造成極大限制的同時(shí)，也形成了豎屏劇獨(dú)特的空間敘事方式。

首先，豎屏劇的空間相對(duì)單一，尤其在一集劇中往往只會(huì)選擇一個(gè)固定的空間?？臻g給人物的存在、行為乃至故事情節(jié)的展開提供生存空間及環(huán)境依據(jù)。單一的空間是在給人物關(guān)系做減法，讓人物設(shè)定和情節(jié)走向擺脫場景的束縛，通過單一空間的敘事可以直接簡明地交代人物之間的關(guān)系。例如，教室里的師生關(guān)系、商店里的主顧關(guān)系、辦公室里的同事關(guān)系等。由向尚飛工作室制作的反映校園生活的豎屏喜劇《學(xué)校里的瘋子》，劇情發(fā)生的空間始終是單一的教室，人物關(guān)系也被簡化為同學(xué)關(guān)系和師生關(guān)系兩種，所有劇情順其自然地圍繞學(xué)校里的趣事展開。

其次，豎屏劇所拍攝的空間是相對(duì)狹窄的，有限的空間造成人物間矛盾的激化。當(dāng)兩人或多個(gè)人物置身于同一豎屏鏡頭之中時(shí)，人物之間的距離是有限的。物理距離的縮短導(dǎo)致心理距離的拉近，人物之間必然要直接產(chǎn)生正面的交流，進(jìn)而產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的劇情性甚至直接的矛盾沖突。愛奇藝自制豎屏劇《生活對(duì)我下手了》講述的是一個(gè)普通女孩生活中的不如意。每一集講述女主角的一次遭遇，在有限的空間和極短的時(shí)間內(nèi)以搞笑的形式反映一些現(xiàn)實(shí)問題。例如，將空間環(huán)境限制在舉辦同學(xué)會(huì)的包間里，空間內(nèi)的所有人不得不產(chǎn)生交流。攀比、炫耀、巴結(jié)、鄙視等互相交織，展現(xiàn)了“變味”的同學(xué)關(guān)系，進(jìn)而諷刺了部分人在人際交往中的虛偽。

此外，豎屏劇中也存在這樣一種剪輯方式：將豎屏一分為二形成兩個(gè)橫屏，同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)空間。當(dāng)然，這樣的方式是否屬于豎屏拍攝尚且存在爭議。但兩個(gè)空間同時(shí)存在于一個(gè)畫面中，形成對(duì)比，無疑構(gòu)成了更為強(qiáng)大的空間敘事。例如，將一個(gè)主體的上半身置于辦公室的現(xiàn)實(shí)空間中，而將其下半身置于幻想的旅游度假的心理空間中，通過強(qiáng)烈的對(duì)比詮釋夢想與現(xiàn)實(shí)之間的距離，表現(xiàn)當(dāng)代年輕人在巨大生活壓力下的身不由己。

（三）互動(dòng)敘事：后假定性與沉浸式體驗(yàn)

移動(dòng)接收終端賦予了豎屏劇強(qiáng)大的交互功能，受眾可以在觀劇過程中自由地點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)和發(fā)彈幕，還可以通過其他用戶的評(píng)論對(duì)觀看內(nèi)容產(chǎn)生全新的理解和審美體驗(yàn)。受眾參與的過程對(duì)于豎屏劇而言也是再創(chuàng)作的過程，形成了豎屏劇的互動(dòng)敘事。

受眾的點(diǎn)贊、評(píng)論和彈幕等是豎屏劇的重要組成部分，受眾的廣泛參與不僅能使豎屏劇獲得更廣泛的傳播，也往往賦予了劇作新的內(nèi)涵。因此，在豎屏劇的創(chuàng)作過程中，往往有意識(shí)地打破屏幕的限制，實(shí)現(xiàn)劇中人物和受眾的直接對(duì)話交流，受眾也可以通過評(píng)論和彈幕等方式實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。例如，在一些豎屏劇中，劇中人物直接呼吁觀眾進(jìn)行點(diǎn)贊和評(píng)論，在后續(xù)的劇情中，劇中人物甚至?xí)?duì)觀眾的評(píng)論予以回應(yīng)。手機(jī)屏幕的存在類似于“第四堵墻”，豎屏劇打破了“第四堵墻”的存在，呈現(xiàn)后假定性美學(xué)的特征。后假定性美學(xué)顛覆真實(shí)性原則的假定性美學(xué)，要把假定性給觀眾，打破觀影的幻覺機(jī)制，以此喚起觀眾的觀影意識(shí)③?；?dòng)敘事下的后假定性所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，使得受眾產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的參與感和互動(dòng)感，形成一定的收視黏性。

豎屏劇更為直接的互動(dòng)敘事體現(xiàn)為其融合當(dāng)下流行的互動(dòng)劇模式，以豎屏互動(dòng)劇的方式來強(qiáng)化與受眾的交流互動(dòng)。互動(dòng)劇打破單一的敘事線索，采用多條線索并行的敘事方式，受眾可以根據(jù)自己的喜愛交互選擇不同的情節(jié)線索。受眾不僅僅是內(nèi)容的接受者，也成為創(chuàng)作者，參與到劇情的創(chuàng)作中，掌握敘事主動(dòng)權(quán)，決定故事敘事的邏輯走向及劇情發(fā)展?；?dòng)參與或改變影像傳播終端的體驗(yàn),使影像的表達(dá)結(jié)果隨著觀眾介入發(fā)生變化，構(gòu)成新的影像互動(dòng)敘事表達(dá)體驗(yàn)④。例如，《生活對(duì)我下手了2》中就有3集的內(nèi)容采用了互動(dòng)劇的模式，觀眾可以在劇情的分支節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行不同的敘事選擇，如女主角是否接受男生的表白，導(dǎo)演是否同意給演員加戲等。不同的選擇會(huì)觸發(fā)不同的劇情走向，受眾參與劇情敘事使劇情發(fā)展符合用戶的個(gè)人喜好，產(chǎn)生耳目一新的觀劇體驗(yàn)。騰訊微視推出的30集豎屏宮斗互動(dòng)劇《摩玉玄奇》讓互動(dòng)在豎屏劇中發(fā)揮了重要的作用。觀眾在劇中扮演女主若琪，在深宮中生存，劇中有著千奇百怪的死法，每個(gè)選擇都至關(guān)重要。該劇5—8分鐘一集，每集3—5個(gè)選擇點(diǎn)的結(jié)構(gòu)，用戶在觀劇過程中每60秒左右即可參與一次互動(dòng)?；?dòng)內(nèi)容打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，觀眾參與到劇情中，通過自主的劇情選擇獲得沉浸式的體驗(yàn)。

四、結(jié)語

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展和5G時(shí)代的到來，豎屏劇滿足人們碎片化的信息讀取方式，頗受追捧。與此同時(shí)，豎屏劇在影像表達(dá)上，尤其在空間和時(shí)間上的局限，不符合傳統(tǒng)的影像審美原則，也飽受爭議。在追捧和爭議中，豎屏劇逐漸形成了相對(duì)獨(dú)特的影像敘事方式。影像傳播在不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇在不斷發(fā)展，豎屏劇也在不斷發(fā)展。對(duì)于豎屏劇的影像敘事還有許多未知需要去探索發(fā)現(xiàn)，影視創(chuàng)作者也會(huì)基于豎屏劇的敘事特點(diǎn)創(chuàng)作出更多佳作。

注釋：

①程前,趙振宇.豎屏劇的視覺美學(xué)及其局限性探究[J].中國電視,2021(01):14-18.

②鄭大群.論傳播形態(tài)中的身體敘事 [J].學(xué)術(shù)界,2005(05):183-189.

③潘可武.媒介視角中的網(wǎng)絡(luò)劇[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2016(11):180-184.

④張嘯.觀眾身體互動(dòng)參與影像敘事表達(dá)體驗(yàn)[J].電影藝術(shù),2016(03):63-67.