從言說、發(fā)聲到戲仿：華語流行女歌手的音樂實踐與性別意識

彭耀著 晏 青

改革開放以來，流行音樂重新回蕩在了聽眾的耳畔；在經(jīng)歷了20世紀80年代的探索與激蕩，90年代的噴薄與擴張之后，華語樂壇的流行音樂工業(yè)逐步被整合起來，誕生了如群星般璀璨的歌手巨星。在歷史傳統(tǒng)里，歌唱是以女性為主的場域，但是她們的聲音卻因為技術(shù)限制而未能流傳；直到錄音錄像技術(shù)的發(fā)展以及流行音樂工業(yè)的壯大，女性的聲音終得以被記錄和廣泛傳播，女歌手們在樂壇擁有了立足之地。

一、流行音樂的多重價值場域

當代的流行音樂研究屬阿多諾最為振聾發(fā)聵。作為法蘭克福學(xué)派所批判的文化商品，流行音樂被指具有“標準化與偽個性化、精神渙散與聽覺退化”［1］等特征。但隨著大眾文化實踐的深入以及社會思潮的變化，后生學(xué)者對該批判的反思指出，文化工業(yè)批判否定了歌者與受眾的歷史主體性與能動性，無意中又樹立起了另一重的審美霸權(quán)與美學(xué)合法性。事實上，“流行文化的魅力不是法蘭克福學(xué)派筆下易控制的大眾文化，而是它自身的矛盾性，共謀與抵抗是它的一體兩面”［2］，即使資本控制下的文化工業(yè)終會收編藝術(shù)家，但是短期內(nèi)文化政治的抵抗力量仍有存在的可能性。流行音樂工業(yè)是各種權(quán)力關(guān)系交織的場域，身處其中的創(chuàng)作者也并非單純被市場控制的趨利者。因而，如何去審視資本長久統(tǒng)治的流行音樂工業(yè)中，藝術(shù)家局部的“游擊戰(zhàn)”，成為了一個值得思考的問題。

（一）流行音樂是性別意識的場域

“流行音樂是社會敏感的神經(jīng)，在其身上集結(jié)、糾纏了豐富、復(fù)雜的政治、文化、時代信息，是一個各種權(quán)力、力量角逐的一個場域，而不是統(tǒng)治意識形態(tài)絕對控制的結(jié)構(gòu)性體系的一個組件”［3］。流行音樂工業(yè)的實踐與發(fā)展是與更為廣大的社會、文化、政治圖景勾連的，當代中國流行音樂史就是一部社會文化變遷史。改革開放之前，政治意識形態(tài)完全壟斷了音樂活動，去性別化的藝術(shù)歌曲享有絕對的合法性，“聲音中性化使得私人隱秘情感的意味絲毫不存在”［4］。流行音樂的風格與唱法曾被認為是危險的：改革開放之初，李谷一的“鄉(xiāng)戀風波”揭示了舊有藝術(shù)形式統(tǒng)治的裂痕以及不可避免的話語交鋒；曾作為“靡靡之音”的鄧麗君的回歸則宣示了“曾經(jīng)以政治性、集體性和公共性為導(dǎo)向的新中國音樂秩序出現(xiàn)裂痕，繼而走向塌陷；隨之而起的，是商業(yè)化、私人化、娛樂與審美化，甚至是視覺化的聲音新潮”［5］。鄧麗君拉開了歷史轉(zhuǎn)軌的序幕，私人化的情感表達走上臺面，兩性的情愛不再是禁忌話題。流行音樂復(fù)蘇伊始，以崔健等為領(lǐng)軍人物的搖滾樂以及“信天游”為代表的民族曲風構(gòu)成了上世紀80年代的主要聲景。而自90年代以來，流行音樂工業(yè)制度的完善以及商業(yè)化大潮的來襲，使得中國的歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴式的增長，歌手的風格化日益明顯，80年代形成的歌眾也開始分化。新千年開始，以流行音樂為載體“實現(xiàn)了華語音樂文化圈的整合與建構(gòu)”［6］，華語樂壇誕生了一大批在海內(nèi)外有重大影響力的歌手，活躍其中的女歌手更是異軍突起。

作為社會、政治、文化背景的一個重要維度，性別視角越來越成為流行音樂研究的切入點，核心在于通過解構(gòu)音樂活動這種表征，揭示“社會性別結(jié)構(gòu)、男女社會性別關(guān)系的本質(zhì)、以及這些因素對音樂行為的影響；還要反過來研究，音樂行為本身如何反映、象征社會性別行為”［7］。帶有解構(gòu)、反抗性質(zhì)的音樂活動可以成為反對樂壇性別秩序的實踐，享譽世界的流行樂巨星麥當娜以及針對“麥當娜現(xiàn)象”的研究表明，她“實際上提供了父權(quán)制以及抵抗父權(quán)制的方式”［8］，通過音樂去引導(dǎo)女性反擊性別霸權(quán)并大獲成功為樂迷及音樂研究者所津津樂道的《EXPRESS YOURSELF》《VOGUE》等歌曲，在歌詞層面、音樂錄影帶及現(xiàn)場表演上都有值得深究的性別意識。進入到新的社會文化語境中，“用當代女性主義理論、酷兒理論的性別話語作為方法勾連民族、階級、宗教、國族、后殖民等議題”［9］，則將音樂與性別問題置放到了更為本土化的語境以及更廣闊的視角當中，對在地的流行音樂研究具有啟示性?；诖?，在流行文化工業(yè)的規(guī)制下，面對男性在流行樂壇的文化霸權(quán)，探究女歌手如何通過音樂活動進行抵抗性的性別實踐，這是本文關(guān)注的核心問題。

（二）音樂實踐的三個維度

流行音樂生產(chǎn)線的基本環(huán)節(jié)包括：（詞作家的）歌詞——（配器、作曲家的）音樂——（歌手的）表演——（機構(gòu)媒介的）傳播——（歌眾粉絲的）傳唱［10］。除了歌眾的消費環(huán)節(jié)，歌手是流行音樂工業(yè)流程的核心。詞曲創(chuàng)作皆為歌手“量身定做”，錄音與表演由歌手本人直接參與，傳播的包裝設(shè)計、節(jié)目宣傳也都是圍繞歌手展開的。故，本文將從歌曲的文本、歌手的聲音、歌手的表演三個維度出發(fā)，探析華語樂壇流行女歌手的音樂實踐：第一層，歌曲文本以怎樣的性別態(tài)度建構(gòu)了曲中之“我”；第二層，歌手的嗓音使用所體現(xiàn)的性別策略；最后，歌手在傳播音樂產(chǎn)品的過程中進行了何樣的性別化表演。

本文選擇中國臺灣女歌手蕭亞軒為研究對象，對她的歌曲文本、聲音特征、外形包裝以及表演進行符號學(xué)分析。流行樂壇“四大天后”指的是蔡依林、孫燕姿、梁靜茹、蕭亞軒，四位女歌手在新千年以來的華語樂壇已經(jīng)獲得了舉足輕重的影響力，在成就與知名度上不相上下。但比與其他三位女歌手相比，蕭亞軒在歌曲風格、嗓音音色、聲音變化以及造型表演上都顯示出了更多的可能性，在符號文本的組合與聚合意義上具有更寬幅的表現(xiàn)，這使得她的音樂活動更具備深度探討的空間。

二、言說：建構(gòu)性別身份與對話空間

流行歌曲誕生的第一步是作詞作曲，而“由于商業(yè)驅(qū)動，歌手的演唱成了整個流程的軸心，成了歌曲的面孔，甚至主人”［11］，女性通過在流行音樂工業(yè)中成為歌手而獲得自我實現(xiàn)的機會，女歌手又是通過演唱歌曲樹立藝術(shù)人格的，藝術(shù)家與歌曲文本是一種相互成就的關(guān)系。

（一）歌曲文本的性別賦形

歌曲文本的符號形式包括了曲調(diào)形式與歌詞形式，二者共同表達文本創(chuàng)作的性別意圖。從音樂符型特征上雖能辨別出曲調(diào)的性別特征，但流行歌曲“因為音樂語義的模糊性，‘曲調(diào)性別’比較難以確定，性別意識不是非常明顯”［12］，曲調(diào)是歌曲性別意識的底色而非決定因素，因此歌曲的文本性別是由歌詞文本主導(dǎo)的，烙印著歌詞作者在寫作上的“意圖的性別”。歌曲表意最原始的“我對你唱”中，人稱代詞的“我”和“你”雖然無法顯示男女，只能在具體的傳播語境中指稱性別的表情達意。以蕭亞軒的歌曲《長話短說》為例，“用指尖給你量一量/沒刮的胡渣有多長”，就是描繪作為女性的“我”對男性的“你”，通過具體的場景與行為賦予了人稱代詞以性別角色。其次，歌詞性別不一定等于歌詞作者性別，除了一般的性別標記，作者還會使用性別化的象征符號來標記出文本的性別。意象就是一種象征符號，“在很多流行歌曲中，在意象選擇上，不同的性別文本，呈現(xiàn)出的意象選擇傾向”［13］，例如蕭亞軒的《薔薇》這首歌，選取了“紅色的薔薇花”為意象，構(gòu)成了典型的以花喻女性的手法，僅從歌詞層面就能認定這是女歌手所演唱的歌。事實上，她所演唱的歌曲絕大多數(shù)是來自于姚謙、陳偉、周耀輝等男性創(chuàng)作者，但歌詞作者的男性性別在語境化的人稱代詞中、象征符號所建構(gòu)的女性“我”之中被覆蓋了。男性詞曲作者寫出對味的“女歌”，也是華語樂壇的一個普遍現(xiàn)象。

歌手對歌曲的演繹是性別賦形的關(guān)鍵所在，“演唱者是歌的‘肉身面孔’，演唱給予歌的文本最突出明顯的性別標記”［14］。現(xiàn)代音像錄制技術(shù)的發(fā)展使得演唱者取代歌詞作者成為歌曲的第一標記，歌手若進一步成為具有象征意義的巨星，“對歌曲擁有了全方位的文本身份控制權(quán)”［15］，其生理性別將成為歌曲性別賦形的絕對主宰。除了歌手演唱本身，其視覺形象、現(xiàn)場表演等等伴隨文本的出場，（除了故意混淆性別）也會因突出性別特征而加強演唱性別。另一方面，歌曲作為意動性文本而“具有強烈的歌唱實踐品質(zhì)”［16］，只有歌眾在現(xiàn)實的生活場景中重唱、踐行其歌曲時，其中的性別意義才能在被確認，這就是歌曲的“傳唱性別”。但是現(xiàn)實生活中歌眾的傳唱實踐也許是散亂，可以是對唱甚至互換的，因而歌曲文本的傳唱性別具有不確定性。此外，在現(xiàn)實的音樂活動中，歌曲文本并不可簡單劃分為男性的歌與女性的歌，它們的關(guān)系在歌曲文本的意圖性別、歌手的演唱性別以及歌眾的傳唱性別間等多種要素的影響下游走，因而歌曲文本的性別表意機制天然地為解構(gòu)男女二元對立的關(guān)系提供了可能性?？偟膩碚f，歌曲的“符號性別身份”可以分成五大類，即“男歌、女歌、性別間歌、跨性別歌以及無性別歌”［17］。“男歌”即以男性受眾為主、一般也為男性歌手所唱的歌曲，與之相對的是“女歌”，“性別間歌”常表現(xiàn)為男女對唱，“跨性別歌”可以互換性別來演唱，“無性別歌”指表面上性別特征不明顯的歌曲。不同的“符號性別身份”體現(xiàn)的是歌曲不同的性別意涵，與之相對的則是適配的性別策略。

（二）建構(gòu)新的女性主體

在本土的性別文化傳統(tǒng)里，女性的性別角色已形成堅固的符號定型，這種定型壓力所構(gòu)筑的性別不平等直接反映到了流行歌曲里。因此，流行音樂通常會復(fù)制傳統(tǒng)的性別秩序，“當代女性形象的自我矮化傾向，作為一種特殊性別文化現(xiàn)象，在流行歌曲中有著最典型的體現(xiàn)：女性自我物化，自我自限，自我鄙視”［18］。曲中女性遵從男權(quán)社會的性別規(guī)訓(xùn)并被轉(zhuǎn)嫁了男性的情感焦慮，在主體的自我身份丟失中走向了自我矮化。以常見的愛情歌曲來講，“在愛情類的歌曲中對待愛情的態(tài)度，女性比男性消極；對于愛情的表達，女性比男性被動”，大部分歌曲中的女性仍然居于從屬的地位，而非主動的踐行者。［19］但是隨著女性意識的覺醒以及女性音樂人的成熟，具有進步意識的歌曲業(yè)已呈現(xiàn)出增長的態(tài)勢。以蕭亞軒為例，雖然情愛依然是她演唱的主題，但曲中人不再是被動的感情受害者，而是確認了一種對于情感及人生抉擇的自主性。

早在1999年同名專輯的《甩啦甩啦》一歌里，蕭亞軒已開始鼓勵女性去自我實現(xiàn)，“不要因為他/而否決自己情感/愛過了就值回票價/如果旅行中/帶著沉重的行囊/怎么去/流浪容納”，作為女性的“我”，不要因為男性的“他”而自我否定，更重要的應(yīng)該是明天的旅程。緊接的第二張專輯中，名曲《一個人的精彩》則表明了更果敢的態(tài)度，歌曲中的女孩拒絕等待、拒絕打扮成被觀看的“她者”，接受無奈但不自怨自艾，承認失敗但絕不認輸，“頭發(fā)甩甩大步的走開/不憐憫心底小小悲哀/揮手Bye Bye祝你們愉快/我會一個人活得精彩”。這種追求自由與自強的精神在普遍向男性乞求憐愛施舍的“女歌”中是非常罕見的。而一脈相承的熱歌《明天》《代言人》《瀟灑小姐》都是在顛覆“女歌”文本里的自我矮化傾向。可貴的是，蕭亞軒在歌曲文本中樹立的也并非形象單一的“女強人”，反而是在進行一種多樣化的表達：她可以是《秘密》里面不可捉摸的性感女郎，彌散著曖昧的女性欲望；也可以是《準備好了沒有》里陽光開朗的鄰家女孩，宣揚著女孩互助的可貴精神。但相同的是，她通過歌曲塑造的是自立的女性主體。歌曲文本的性別賦形使得女歌手成為了這種言說方式的實際發(fā)出者，同歷史時期的女性寫作一樣，打破性別霸權(quán)的歌曲文本“對被歪曲的女性特征加以糾正；由女性自己來言說和界定自己的特征”［20］，是女性自我賦權(quán)的路徑。

此外，蕭亞軒的歌曲并不止步于重塑自我意識，她的歌曲里存在著為數(shù)不少的“跨性別歌”“無性別歌”，實則是為歌眾提供了一種跨越性別的對話空間。包括《最熟悉的陌生人》《突然想起你》《類似愛情》在內(nèi)的大量抒情歌，歌詞文本中既不存在明顯的性別標記，也沒有性別差異顯著的意象，創(chuàng)造了性別互換的空間。以爆紅歌曲《類似愛情》為例，“最近我和你/都有一樣的心情/那是一種類似愛情的東西/在同一天發(fā)現(xiàn)愛在接近/那是愛并不是也許”，在愛來臨前的似是而非的忐忑，那種曖昧、渴望又害怕的情緒其實是男男女女都會面對的心情；而更進一步，這種想愛卻不敢言的心情也隱喻了一種感情表達的模式，歌曲中“相信自己”“無情的世界”等象征的是局中人所面對現(xiàn)實壓力，只能以“類似愛情”來疏解愛而不得的苦楚。從傳唱性別來看，包括林宥嘉、阿云嘎等男性歌手都先后在公開表演場合演唱過蕭亞軒的歌曲，在“唱吧”“全民K歌” 的平臺上的男生翻唱數(shù)量也不少于女性，表明歌曲的意義在歌眾的闡釋中實現(xiàn)了。“跨性別歌激活了個體生命中的雙性因素；增強了兩性之間的理解和溝通，它對當代性別文化建構(gòu)有著積極意義”［21］。對“愛”的歌頌是其中的母題，這類歌曲創(chuàng)造了不同性別、群體間溝通的可能性，也使得由于傳統(tǒng)文化禁忌所不能言說的事物以一種隱喻的方式被宣泄出來，從而達到一種對既有性別霸權(quán)消解的可能性。

三、發(fā)聲：對性別陳規(guī)的逃逸

聲音是政治性的，“聲音在社會化過程中，會有權(quán)力的介入，即是說，聲音的社會化過程涉及聲音的政治”［22］?；诼曇粽涡缘牧餍幸魳芬彩切詣e政治的場域，性別權(quán)力關(guān)系最直觀的表征莫過于歌手“肉身”的聲音，即嗓音，關(guān)注嗓音能指所映射的文化意涵尤為重要。歌手的嗓音特質(zhì)可以分為四個維度：紋理，音色，發(fā)音和音量［23］。紋理描述的是歌手先天的生理條件所決定的聲音質(zhì)感；音色關(guān)注的是聯(lián)系聲音表達中體現(xiàn)的“性別化”色彩；發(fā)音觀察的是通過放置舌頭和限制聲帶中的氣流所發(fā)出的聲音，與語言的使用是分不開的；音量即發(fā)聲的響度高低?！鞍l(fā)聲”本質(zhì)上就是一種自我賦權(quán)的方式，女性演唱者們通過先天的聲音紋理去發(fā)揮自己的音色，再借由發(fā)音和音量將自己意圖表達的性別意識具象化，是通過“發(fā)聲”去表意的絕佳策略。

（一）紋理與音色：可塑性與潛能

蕭亞軒是典型的女中音，其聲音質(zhì)感先天包括了“堅實、渾厚、豐滿、純凈、甜美、輕美、剛?cè)峒鎮(zhèn)洹保?4］，在保持女性嗓音性質(zhì)的同時，又具有了一般女聲難以觸及的男聲性質(zhì)，極具多樣化聲音表達的可塑性。蕭亞軒演唱時共鳴充足，以胸腔共鳴為主，聲音圓潤飽滿；發(fā)聲位置靠后，因共鳴腔體的充足運用所以聲音通透集中，常使用轉(zhuǎn)音與顫音對演唱進行修飾；加之，她的氣息深沉且穩(wěn)固，為展現(xiàn)聲音多種紋理提供了可能性。女歌手的“音色”可以大致劃分為“作為養(yǎng)育者的女性”“鄰家男孩”“作為性對象的女性”［25］三種，通過不同的發(fā)聲方式以區(qū)分性別意涵。第一種音色展現(xiàn)的是女性內(nèi)在精神以及治愈性；第二種音色不是典型的具有男子氣概的聲音，而指溫暖有個性的女聲；第三種代表的是男性頭腦中女性情感的體現(xiàn)。

蕭亞軒多變的唱腔囊括了以上三種音色，甚至在一首歌曲里變換音色：她常常會使用“鄰家男孩”的音色，以深厚的氣息支持、圓潤開放的口型凸顯充滿力量感的中音音色，烘托出積極向上的、獨立陽光的女性精神，比如舞曲《明天》《愛的主打歌》《閃閃惹人愛》等歌曲中所展現(xiàn)的，如果再像《天使暫時離開》一類歌曲中，加上節(jié)奏藍調(diào)式的轉(zhuǎn)音以及高音技術(shù)，那么歌曲便會因為聲樂技術(shù)獲得一種撥云見日的力量感。而像《長話短說》《吻》《愛面前誰都17歲》等歌曲之中，使用聲帶上端發(fā)聲，以減少聲帶的閉合的呢喃或者氣聲唱法，營造出一種慵懶、曖昧或者受傷的氛圍，渲染作為“性對象”的女性氣質(zhì)，倘若大量使用《敢傷》一類歌曲中的哭腔以及鼻音，那么敏感、柔弱等女性心理特征便會由此加強。她的歌曲中少見“作為養(yǎng)育者的女性”類型的聲音表達，但在《地下鐵》《讓愛飛起來》等歌曲中也能展現(xiàn)出中音區(qū)的溫潤質(zhì)感，不甜美也不低沉，飽滿而溫暖，更趨于一種內(nèi)在情感的自然流露。蕭亞軒的唱腔中稀少卻極富戲劇性的 《大說謊家》《受夠了》《不是東西》則完全拋棄了以往的聲音特征，以戲仿男性說唱的念白，展現(xiàn)了扁平化的、干癟的中低音，配合上俏皮的歌詞，聽感上滑稽而充滿戲謔。蕭亞軒音色的可塑性以及對聲音的掌控力在華語流行樂女歌手中實屬罕見：既可以還原甜美的女孩聲音，又可以模仿男性聲音的不羈與干練，時而纏綿性感、時而開朗活潑、時而溫厚堅強。這種聲音運用策略使得她的藝術(shù)人格不可捉摸，指向了逃離性別規(guī)范的潛能。

（二）發(fā)音與聲量：演唱方式的寬幅意涵

在歌曲演唱中，適配的發(fā)音是出于音色的需要來處理咬字。蕭亞軒在演繹“鄰家男孩”音色時，發(fā)音是清晰、有力的，她的內(nèi)口擴張、舌頭控制有力，更利于通過強大的氣息而發(fā)出一種清楚的、宣言式的告白，如《愛的主打歌》《閃閃惹人愛》的咬字一樣，氣息渾厚且字正腔圓，干脆有力。在“性對象”的歌曲中，她以一種近乎呢喃絮語的方式唱歌，內(nèi)口較為閉合，咬字接近舌尖，想說出來卻又不清楚言說，很好表達欲望在壓抑與釋放間的曖昧氣質(zhì)。比如《回憶信箋》的結(jié)尾處，她的口型就呈現(xiàn)了一種非常窄小的水平，加之氣聲的作用，營造出了一種近乎窒息的曖昧感，極具欲望氣息。在第三種歌曲演唱中，蕭亞軒的咬字是近乎日常談話，讓歌曲顯得平易近人，而共鳴與氣息支持加上旋律的作用，又使得這種唱歌方式比日常說話更具感染力，仿佛是一個能給予陪伴與安全感的女性；像是在《來自第五大道的明信片》一歌中，蕭亞軒以輕快的唱腔娓娓道來，在鋼琴的節(jié)奏與旋律的加持下，一幅鮮活的城市圖景緩緩展開，而她便是這趟新奇旅程的領(lǐng)路人。在聲量上，由于共鳴腔體的充分使用以及氣息支撐的強大，蕭亞軒對發(fā)聲大小的掌控非常靈活，比如在歌曲《夜》中，一開始接近于一種無法呼吸的淺唱低吟，進入副歌則變成一種爆發(fā)有力的追問吶喊，使得歌曲在聲量的變化中極具張力。聲量的大小取決于歌曲以及歌手的選擇，但是這種對聲量的處理先天的象征了一種選擇權(quán)，帶有力量感，使歌手可以逃離某一種既定的聲音類型。

總體而言，蕭亞軒天生的聲音特質(zhì)以及聲音處理的技術(shù)成為她有力的工具，無論是甜美女孩的一端還是鄰家男孩的一端，她的聲音都展現(xiàn)出一種不可捉摸的靈性，在同質(zhì)化與標準化的流行音樂工業(yè)內(nèi)部顯得獨具個性，在性別意涵上也更具寬泛性。這種聲音策略是“通過對原有的性別身份的錯位表演，創(chuàng)造被僭越的另一種新的性別身份”［26］，僭越的是既有的男女嗓音特征，挑戰(zhàn)了流行音樂的男性審美霸權(quán)。

四、表演：三位一體的性別扮裝

歌手是流行音樂生產(chǎn)軸心的面孔，歌手的藝術(shù)造型（包括專輯設(shè)計、MTV等）是音樂產(chǎn)品銷售傳播的面孔。綜合蕭亞軒既往的藝術(shù)造型來看，她所扮演的女性形象呈現(xiàn)了相當?shù)亩嘣杭瓤梢韵瘛稅凵蠍邸防镉门Ｗ醒?、背心等偏男性氣質(zhì)的符號裝點自己，展現(xiàn)女性的干練與爽朗，也可以像《鉆石糖》一樣回歸粉色裙子、糖果等女性向的裝飾，表達自身的明媚與甜美；能在《瀟灑小姐》中使用夸張的服飾、猛烈的色彩碰撞來呈現(xiàn)一種舍我其誰的強勢氣質(zhì)，或者變成《第五大道》里穿著工裝的簡約中性的模樣?？梢哉f，蕭亞軒的藝術(shù)造型囊括了男女兩性間的性別光譜，但皆是淡化“性意味”的，避免了營造“肉欲”的身體景觀，而不會淪為“膨脹的、斷裂的女性身體符號”［27］，打破了被碎片化、性感化，屈居“誘惑者”的視覺地位的女性刻板形象。不斷變換性別氣質(zhì)的藝術(shù)造型也避免了成為傳統(tǒng)意義上男性凝視的欲望客體，通過自由自在的多元化女性形象設(shè)計而達到對女性主體的重塑。

唱片的包裝設(shè)計是一種靜態(tài)的展示，而現(xiàn)場的演唱則是一種動態(tài)的表演。從蕭亞軒的現(xiàn)場表演來看，除了標志性的嗓音外，最顯著的特征就是其節(jié)奏精準，剛?cè)岵奈璧?，這跟她多元的曲風以及對舞曲的擅長是分不開的。不同于霸占華語樂壇的抒情芭樂，蕭亞軒將節(jié)奏與布魯斯、迪斯科、嘻哈等音樂風格融會貫通，擴展了自身的藝術(shù)路線與表意渠道。布魯斯、迪斯科等風格長期以來是代表著黑人文化或者地下文化的帶有抵抗性的音樂形式，“通過詮釋快樂與痛苦、愛與恨、欲望與情感、成功與失敗，布魯斯深刻地表現(xiàn)了人類共有的美、情感以及與其緊密相連的性別政治”［28］。流行樂吸收地下音樂而達到了自身意涵的擴張，多元化的曲風在苦情歌大行其道的華語樂壇具有分庭抗禮的意義。更具實踐價值的是，這些音樂流派的基因遠不止于音樂性——黑人街頭文化的肢體運用，迪斯科舞廳的舞池狂歡還包括一種身體意義上的操演。蕭亞軒在舞曲的MTV中大幅展現(xiàn)出了女性身體的可能性——浩室舞曲《愛的主打歌》通過力道充足、大幅度動作的舞步凸顯了充沛、奔放的女性能量；帶有放克節(jié)奏的《L.O.V.E》以輕快的鼓點帶動身體關(guān)節(jié)的力量，小幅度的一開一合之間，凸顯的是女性游離于俏皮與穩(wěn)重之間的靈巧。身體是性別政治發(fā)生的重要載體，女歌手們隨著舞步節(jié)奏與身體律動，“通過身體的存在感受到自我存在，找到自我身份認同”［29］，打破女性柔弱的刻板成見，超越傳統(tǒng)意義上被凝視、規(guī)訓(xùn)的女性身體，發(fā)現(xiàn)女性身體所具備的可能性并掌握對身體的主動權(quán)。

綜上所述，文本層面的性別身份賦形使得蕭亞軒借助歌詞言說塑造了多樣化的女性自我，通過跨性別歌為聚合兩性能量提供了可能；在聲音層面上，蕭亞軒的女中音音色具有天然的雙性氣質(zhì)，靈活的嗓音技術(shù)則使得她的聲音具備了對審美規(guī)制的抵抗性；而在音樂表演上，無論是以造型變幻對抗男性凝視，還是以曲風和舞蹈倡導(dǎo)身體自主，都是對男性審美的反叛。蕭亞軒通過音樂實踐所表達出來的性別策略是一種“扮裝”，“通過扮裝這樣的一種引入方式，在身體實踐中進行人為的模仿，這種人為的模仿也恰恰展示出了性別的非自然性，這也正是性別操演的意義所在，即尋求顛覆異性戀霸權(quán)的可能性”［30］。這種策略確實是對流行音樂工業(yè)與男性文化霸權(quán)的反抗，若歌曲加上現(xiàn)場表演的演示敘述真正踐行其“意動性”，多元、開放、平等的性別觀念在歌眾的傳唱實踐中得到闡釋，流行樂的進步意義就從歌手本身擴展到更為廣大的歌眾當中去了。

五、反思

“中國流行音樂的復(fù)興乃是‘性’的聲音代替‘無性’的聲音的過程”［31］，而這種“有性”聲音的生產(chǎn)與傳播過程也是性別政治糾纏的過程。流行音樂的運作方式“真實而清晰地反映出父權(quán)制價值的商業(yè)推廣策略”［32］，但是流行音樂工業(yè)內(nèi)部仍是充滿抗爭性的，帶有先鋒意義的女性歌手仍在通過多維度的音樂實踐反抗性別霸權(quán)。縱觀世界流行音樂史，麥當娜仍是最具革新精神的女性藝術(shù)家，“通過不斷戲仿女人的慣常特征作為質(zhì)疑意識形態(tài)的有效工具”［33］，而麥當娜的成功使得“戲仿”作為一種方法進入了少數(shù)族裔、第三世界等的音樂實踐中。在華語樂壇的本土探索中，先是梅艷芳在“似水流年”當中的中性裝扮驚艷亮相，再借由“壞女孩”唱出先鋒的女子反叛精神；而“瀟灑小姐”蕭亞軒一開始就以友好而強大的態(tài)度造就了百變“酷女孩”的形象，呼喚多元化的女性之美；到了“春哥”李宇春之處，女性歌手的性別策略便以一種直接顯著的方式進入了大眾文化的熱議之中，這一系列多方位的音樂實踐都可以被視作對“戲仿”策略的延續(xù)。通過三個維度、不同類型的符號操演，利用生理性別與社會性別之間的斷裂，塑造了游離的性別身份，是“以戲仿/恣仿為形式的顛覆政治”［34］：雖受制于歷史文化傳統(tǒng)等因素而遠不如麥當娜般具有顛覆性，但仍是具有里程碑意義的本土化實踐。

“戲仿”是流行女歌手踐行性別意識的策略，但作為商業(yè)規(guī)制與意識形態(tài)束縛主宰的流行音樂，身處其中的女歌手不太可能像地下音樂一般進行過于實驗性的激進探索，因而她們的音樂抵抗性是有限的。更值得警惕的是，資本話語與消費主義的合謀會消解這些性別策略的能量，“消費社會的市場導(dǎo)向性看似是自由而包容的，但這種自由和包容卻無疑是反諷性的，能以其模棱兩可的曖昧讓一種原本先鋒的理論力量化解在其軟綿綿的任意性中”［35］。因此，“戲仿”這一行為能指也可能被剝離其背后所指涉的進步內(nèi)涵，在性別符碼的粗制濫造中失去意義，淪為商業(yè)宣傳的促銷噱頭，曾經(jīng)具有鮮明抵抗意義的多位一體的表意策略被分解成為新興流水線生產(chǎn)的空殼質(zhì)料，建構(gòu)積極的性別文化也將成為口號式的空談。