重塑界定：國產(chǎn)歷史題材紀(jì)錄片的破局發(fā)展

張婷婷

【摘 ? ?要】近年來科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使影視行業(yè)的發(fā)展更加多元化，觀眾的審美也呈現(xiàn)多樣化態(tài)式，由此涌現(xiàn)了大批從表現(xiàn)手法、敘事視角到傳播方法都讓人耳目一新的歷史題材紀(jì)錄片?；ヂ?lián)網(wǎng)加速了科學(xué)技術(shù)與影視藝術(shù)之間的融合，兩門學(xué)科互相影響交融發(fā)展，促進(jìn)了我國歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)新，為紀(jì)錄片適應(yīng)時代的發(fā)展開創(chuàng)了新的局面。

【關(guān)鍵詞】歷史題材;紀(jì)錄片;多元化發(fā)展

隨著網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片的興起與發(fā)展，紀(jì)錄片迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，其受眾群體在逐漸擴(kuò)大的同時也越來越趨于年輕化。國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者也開始轉(zhuǎn)換創(chuàng)作思路，將用戶思維應(yīng)用到紀(jì)錄片的創(chuàng)作當(dāng)中，視頻平臺逐漸成為紀(jì)錄片傳播的主陣地。國內(nèi)紀(jì)錄片抓住機(jī)遇破局發(fā)展，其中歷史題材的紀(jì)錄片也呈現(xiàn)出百家爭鳴的態(tài)式。

一、突破“邊界”，創(chuàng)新發(fā)展

紀(jì)錄片作為一種非虛構(gòu)的敘事藝術(shù)，真實(shí)性一直都是其發(fā)展的第一要義和根基。在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，基于紀(jì)錄片“真實(shí)”的屬性，是否“虛構(gòu)”成為紀(jì)錄片和劇情片之間的界限。不管是法國的“真實(shí)電影”、美國的“直接電影”，還是維爾托夫的“電影眼睛”亦或是格里爾遜的“畫面+解說”的表現(xiàn)手法，都是對紀(jì)錄片真實(shí)性的追求。 而隨著時代的進(jìn)步，中國紀(jì)錄片在經(jīng)歷了政論化紀(jì)錄片時代、文學(xué)化紀(jì)錄片時代、紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片時代之后，進(jìn)入了多元化發(fā)展的當(dāng)代，從藝術(shù)手法到內(nèi)容層面都初步顯現(xiàn)出紀(jì)錄片邊界模糊的現(xiàn)狀。[1]我國歷史題材的紀(jì)錄片也逐漸脫離“教科書式”的科普模式，開啟跨界創(chuàng)新之旅。

2019年歷史題材紀(jì)錄片《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》在騰訊視頻播出，此紀(jì)錄片突破了與劇情片之間的界限形成了新的紀(jì)錄片類型——劇情紀(jì)錄片。劇情化處理也成為紀(jì)錄片新的創(chuàng)作趨勢，而劇情化最大的特點(diǎn)就是敘事的跌宕起伏，以及對懸念的設(shè)置，也就是在敘事的過程中更加突出戲劇化和故事化?！讹L(fēng)云戰(zhàn)國之列國》邀請了國內(nèi)一眾演技派的演員，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)之上，通過演員的合理想象對歷史人物進(jìn)行更加貼合當(dāng)下時代環(huán)境的演繹，通過對戰(zhàn)國七雄燕、趙、魏、韓、齊、楚、秦等各個國家的英雄人物的性格氣質(zhì)以及其國民的民風(fēng)氣質(zhì)的演繹來推動歷史事件的演進(jìn)，以探索各國興盛衰弱的國家密碼。通過敘事順序的調(diào)整以及情景再現(xiàn)與解說相融合的表現(xiàn)手法，在保證真實(shí)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行了紀(jì)錄片劇情化的敘事創(chuàng)作。

再來看動畫紀(jì)錄片《大唐帝陵》?！洞筇频哿辍纷鳛闅v史題材的紀(jì)錄片其動畫元素的加入開創(chuàng)了中國歷史題材紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)。動畫紀(jì)錄片對于歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中彌補(bǔ)歷史資料的匱乏和合理想象等具有天然的優(yōu)勢，此外，動畫紀(jì)錄片在影像表達(dá)的可視性方面更具張力，通過數(shù)字技術(shù)為受眾展現(xiàn)不一樣的大唐盛世。歷史題材的動畫紀(jì)錄片拉近了歷史與受眾之間的距離，也大大收縮了歷史與年輕受眾之間的疏離感，達(dá)到了寓教于樂的藝術(shù)效果，為中國紀(jì)錄片的長足發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支持。

2020年8月騰訊視頻推出了國內(nèi)首部名畫真人番紀(jì)錄片節(jié)目《此畫怎講》，《此畫怎講》取材于國內(nèi)美術(shù)史上的14幅人物畫，將情景劇的模式引用到紀(jì)錄片當(dāng)中，在固定的情景環(huán)境中讓歷史名畫中的人物“活”了過來，用真人帶入畫中人的身份和語氣幫助受眾了解名畫背景知識，加深對歷史名畫的了解，甚至帶領(lǐng)受眾進(jìn)行藝術(shù)鑒賞。《此畫怎講》將情景劇與紀(jì)錄片相結(jié)合，對中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳播進(jìn)行創(chuàng)新性的改造，賦予名畫以鮮活的生命力，為歷史文物題材紀(jì)錄片的創(chuàng)新發(fā)展提供了極佳的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

同為歷史題材紀(jì)錄片的《古墓派：地下驚情》在保持傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，在敘事模式上進(jìn)行了創(chuàng)新探索。其創(chuàng)作者開始嘗試突破線性敘事模式，而采用去中心化的敘事模式，將考古的歷史知識轉(zhuǎn)化為互動節(jié)點(diǎn)，設(shè)置互動環(huán)節(jié)，削弱了歷史題材紀(jì)錄片的厚重感，讓考古變得生動有趣。創(chuàng)作者通過在紀(jì)錄片中加入游戲的互動環(huán)節(jié)，增加了受眾在觀看過程中的參與感，并在參與游戲的過程中吸收到很多考古和化學(xué)方面的知識，深受廣大歷史愛好者的喜愛?；蛹o(jì)錄片最大的特點(diǎn)是其互動節(jié)點(diǎn)的設(shè)置，《古墓派：地下驚情》作為我國首檔互動紀(jì)錄片嘗試在紀(jì)錄片和游戲之間找到平衡的共振點(diǎn)，讓受眾在觀看紀(jì)錄片的同時也能夠找到在游戲中才能體驗(yàn)到的沉浸感和自我滿足感，從播出效果來看這次嘗試還是較為成功的。該片在優(yōu)酷上線之后也得到了很好的反響，稍有遺憾的是因?yàn)榧夹g(shù)原因的限制，《古墓派：地下驚情》所能使用的終端較少，在網(wǎng)頁等系統(tǒng)終端中還無法上線互動版本。但至此，互動紀(jì)錄片正式落腳于我國紀(jì)錄片領(lǐng)域。

隨著時代的發(fā)展，歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)新發(fā)展也呈現(xiàn)一種日新月異的態(tài)勢，不管是劇情紀(jì)錄片的“跨界創(chuàng)新”還是互動紀(jì)錄片的“融合創(chuàng)新”，亦或是動畫紀(jì)錄片“美學(xué)形態(tài)的創(chuàng)新”，又或是將情景劇的模式融入“史實(shí)”進(jìn)行展現(xiàn)，都是歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者為迎合當(dāng)下受眾年輕化而進(jìn)行的創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變。歷史題材的紀(jì)錄片不僅承擔(dān)著記錄功能，其在推廣與普及我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和精神思想、堅定文化自信、提升民族認(rèn)同感以及增強(qiáng)民族凝聚力等方面也有著強(qiáng)有力的推動作用。因此，歷史題材紀(jì)錄片的多元化創(chuàng)新發(fā)展是十分重要且必要的。

二 、歷史話語的當(dāng)下表達(dá)

在媒體融合發(fā)展的當(dāng)下，因?yàn)榧o(jì)錄片自身的發(fā)展需要以及迎合受眾多樣化審美需求，歷史題材紀(jì)錄片在表達(dá)方式上進(jìn)行了不同的嘗試和努力。在傳統(tǒng)的紀(jì)錄片表達(dá)方式中“真實(shí)電影”和“直接電影”更多的是屬于限制性的敘事視角，而格里爾遜的“畫面+解說”則是全知性的敘事視角。我國歷史題材的紀(jì)錄片大多采用畫面+解說的全知性敘事視角來進(jìn)行呈現(xiàn)，而對于劇情化的紀(jì)錄片來說全知性敘事方式是自相矛盾的?！讹L(fēng)云戰(zhàn)國之列國》作為一部歷史題材的紀(jì)錄片，創(chuàng)作者以史實(shí)作為根基，在保證了該片的客觀性和真實(shí)性的同時，在敘事手法上以全知視角引入，使受眾快速進(jìn)入劇情，然后運(yùn)用限制性的敘事視角通過情景再現(xiàn)的演繹方式來進(jìn)行戲劇化和故事化的敘述，在敘述過程中結(jié)合少量的畫面+解說來設(shè)置懸念推動故事的發(fā)展;其次，《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》還采用了倒敘的敘事手法，在影片的開頭將結(jié)局先拋給受眾，然后其利用解說詞留下疑問，設(shè)置懸念，在敘事的過程中采用了歷史評說加上劇情演繹的表現(xiàn)手法，以真人表演的方式來呈現(xiàn)歷史事件，讓受眾耳目一新，很好地激起了受眾的觀看欲望，也讓史實(shí)變得更加靈活有趣。

我國歷史題材的紀(jì)錄片除了劇情化的處理以外，一部分歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也有意在創(chuàng)作過程中削弱歷史的宏大與厚重，嘗試采用較為輕便簡潔的表達(dá)方式來迎合年輕受眾的觀看習(xí)慣和審美需求。比如《如果國寶會說話》以及《中國》等都有意避開繁瑣的敘事方式所帶來的歷史壓迫感。其中《如果國寶會說話》將文物從歷史的長河中抽離出來，將其放在幕布或背景簡潔的環(huán)境下進(jìn)行展示，抓住碎片化表達(dá)的純粹性將一個個鮮活的歷史文物帶到受眾面前，在片頭采用“叮鈴、叮鈴，您有一條來自國寶的留言，請注意查收”，瞬間將歷史的厚重感驅(qū)散，為該片奠定了歡樂有趣的基調(diào)，其五分鐘時長的設(shè)定也符合當(dāng)下年輕用戶碎片化的觀看習(xí)慣。

而紀(jì)錄片《中國》則用再現(xiàn)的方式進(jìn)入歷史人物的日常生活當(dāng)中，將鏡頭聚焦在各時期思想的核心人物之上，通過演員的情景演繹再現(xiàn)孔子、老子、嬴政、劉徹、 拓跋宏、楊堅、阿倍仲麻呂等歷史人物，來講述中國的千年恢弘歷史。在敘事上，《中國》的創(chuàng)作者沒有采用劇情化的演繹方式而是通過演員去臺詞化的表演，將演員的情景演繹與解說詞融合在一起，利用情景的空間營造加深了時間跨度和空間的縱深感。把傳統(tǒng)戲劇舞臺的假定性融入紀(jì)錄片的敘事當(dāng)中，化繁為簡，為受眾帶來一場美輪美奐的視覺盛宴，在滿足受眾的情感與文化期待的同時也傳播了優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化精神，并讓受眾對中華民族的五千年歷史文化的代代更迭和傳承有了更加深刻的認(rèn)識。

年輕化的表達(dá)方式也成為歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)新的法寶，《此畫怎講》的創(chuàng)作者不僅采用了情景劇的敘事方式，還在單集的內(nèi)容當(dāng)中融入了當(dāng)下熱點(diǎn)的社會話題及網(wǎng)絡(luò)流行用語，將歷史知識用趣味性的方式表達(dá)出來，以最自然的狀態(tài)融入當(dāng)代年輕人的圈層當(dāng)中。如：《中國》在采用“去臺詞化”再現(xiàn)方式的同時，啟用周濤、何炅這樣的知名主持人來進(jìn)行配音;《大唐帝陵》采用了動畫的表現(xiàn)方式;《此畫怎講》對網(wǎng)絡(luò)流行用語的使用;《如果國寶會說話》碎片化的表達(dá)方法;《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》的劇情化處理，都是歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者基于當(dāng)下紀(jì)錄片受眾年輕化和網(wǎng)絡(luò)用戶的觀看習(xí)慣來進(jìn)行創(chuàng)作思維和表達(dá)方式上的改變。

虛構(gòu)電影利用非虛構(gòu)作品“相關(guān)的策略”是為了放映效果的真實(shí)，而非虛構(gòu)電影利用虛構(gòu)電影的技巧是從影片的可視等方面考慮，但是非虛構(gòu)電影的真實(shí)性并不因?yàn)閿⑹路椒ǖ淖兓淖儭2]比如《中國》在表達(dá)過程中，就在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上加入了創(chuàng)作者的合理想象，在講述的過程中運(yùn)用了主觀的敘事視角。

三、跨界協(xié)作提升有效傳播

在當(dāng)下，移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)已經(jīng)深入我們生活的各個角落，互聯(lián)網(wǎng)用戶都身處信息的洪流當(dāng)中。融媒體環(huán)境不僅使紀(jì)錄片的行業(yè)生態(tài)發(fā)生了改變，也使得整個媒體形態(tài)發(fā)生了改變，在這個“酒香也怕巷子深”的時代，紀(jì)錄片創(chuàng)作者面對這種改變除了在表現(xiàn)手段和創(chuàng)作思維上進(jìn)行創(chuàng)新之外，還表現(xiàn)在將紀(jì)錄片的宣傳和發(fā)行也融入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中。隨著紀(jì)錄片受眾的年輕化，微博作為年輕用戶的集聚地，已成為新媒體平臺中最主要的紀(jì)錄片宣傳陣地之一。微博成立了#微博紀(jì)錄片聯(lián)盟#話題，其閱讀量已經(jīng)達(dá)到144.5億余次，其話題討論量達(dá)到了989.6萬余次。

在網(wǎng)絡(luò)上，多平臺“跨媒介”互動協(xié)作已經(jīng)成為紀(jì)錄片傳播的常態(tài)，紀(jì)錄片《中國》在傳統(tǒng)媒體湖南衛(wèi)視和新媒體平臺芒果TV首播結(jié)束的同時，芒果TV同步上線了明星配音版本的《中國》。該版本邀請了白敬亭、鄧倫、歐陽娜娜等當(dāng)紅明星來進(jìn)行配音，并且在微博進(jìn)行宣傳。該版本播出后，其話題#群星配音版中國#以6665.6萬閱讀量登上微博熱點(diǎn)話題榜第二。[3]群星配音版《中國》運(yùn)用明星效應(yīng)為紀(jì)錄片的傳播助力，#紀(jì)錄片中國#也由此登上主話題榜的第一位，總閱讀量達(dá)8.9億。[4]

網(wǎng)絡(luò)視頻平臺逐漸成為紀(jì)錄片傳播的主流陣地，在頭部視頻平臺中紀(jì)錄片的品牌化明顯增強(qiáng)，為延續(xù)紀(jì)錄片的熱度進(jìn)行“跨內(nèi)容”創(chuàng)作，出現(xiàn)“IP紀(jì)錄片”和“紀(jì)錄片N代”，紀(jì)錄片的品牌化有利于維系紀(jì)錄片的受眾粘度，也有利于提升紀(jì)錄片的有效傳播，增加紀(jì)錄片的社會影響力。以新媒體視頻頭部平臺為例，其中優(yōu)酷推出的古墓派系列中《古墓派：地下驚情》是該系列的第四季，前三季為第四季的成功積攢了人氣。而芒果TV的紀(jì)錄片《中國》也是以季播的形式，在第一季的宣傳過程中，由于《河西走廊》得到廣大受眾的追捧，其背后的創(chuàng)作團(tuán)隊也受到一眾用戶的青睞。《古墓派：地下驚情》和《中國》受到用戶的追捧與其創(chuàng)作團(tuán)隊品牌化的經(jīng)營息息相關(guān)。

《中國》在播出期間頻頻登上微博的熱搜榜，也進(jìn)一步喚起了互聯(lián)網(wǎng)用戶對中華優(yōu)秀文化的熱情，提升了年輕受眾的民族自信心和文化認(rèn)同感。它的成功也說明優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容對增強(qiáng)紀(jì)錄片傳播力的作用，而傳播力度又是一部紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)其影響力的途徑。

在百花齊放的新時代，有一部分紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始著手于紀(jì)錄片“跨形態(tài)”的創(chuàng)作，比如短視頻紀(jì)錄片、動畫紀(jì)錄片、互動紀(jì)錄片等等。這種“跨形態(tài)”的紀(jì)錄片創(chuàng)作也是基于對年輕受眾審美喜好的迎合。除此之外，還有一批紀(jì)錄片憑借優(yōu)質(zhì)的核心內(nèi)容和宣傳手段試圖打破行業(yè)壁壘，進(jìn)行跨產(chǎn)業(yè)傳播，開始了紀(jì)錄片衍生品的開發(fā)，這使得線下的宣傳也變得格外靈活，除了可以利用公交、地鐵、電梯等傳統(tǒng)廣告之外，還可以利用多種合作模式。比如《我在故宮修文物》在嗶哩嗶哩爆火之后，隨即推出了一系列的故宮衍生產(chǎn)品，如故宮口紅、故宮文創(chuàng)產(chǎn)品、故宮盲盒等。而《中國》播出后的衍生系列也不應(yīng)局限于書籍，而應(yīng)該形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈深入到年輕用戶的日常生活當(dāng)中，形成更加持久的宣傳力，比如衣服、絲綢、手機(jī)殼、包、餐具以及飾品等。

結(jié)語

全媒體時代，廣播電視與新媒體深度融合發(fā)展，紀(jì)錄片的主陣地轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)平臺，紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體在不斷增大，視頻平臺的多元化也給創(chuàng)作者提供了更多的機(jī)會。歷史題材紀(jì)錄片不斷創(chuàng)新發(fā)展，承擔(dān)起了其肩負(fù)的責(zé)任和使命，凝聚了民族自信心和文化認(rèn)同感，在蕩氣回腸的歷史文化中構(gòu)建出華夏民族獨(dú)有的精神面貌，在源遠(yuǎn)流長的歷史長河中建構(gòu)起中華民族的大國形象。

注釋：

[1]趙曦.真實(shí)的生命力——紀(jì)錄片邊界問題的研究[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2014：9.

[2]景秀明.紀(jì)錄的魔方：紀(jì)錄片敘事藝術(shù)研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：51-52.

[3][4]數(shù)據(jù)來源于中國紀(jì)錄片研究中心CDRC×微博一周紀(jì)錄片報告（2021-01-04～2021-01-10）.

（作者：河北傳媒學(xué)院研究生院2019級藝術(shù)（廣播電視領(lǐng)域）碩士）

責(zé)編：周蕾