陳凱歌電影的哲學命題和藝術表達探究

◎王宇川

(西北政法大學新聞傳播學院，陜西 西安 710064)

陳凱歌導演曾說過：“電影是很多人黑暗中的聚會，去共同分享一個夢想”。中國的第五代導演是中國電影新時代的開門人，他們無比復雜而可畏的閱歷使他們常常懷有對世界、對群體、對個人的獨特思辨方式，擁有強烈的主觀性、象征性和寓意性。而隨著時代的發(fā)展，價值觀的重構(gòu)，他們往往也在日新月異中不斷地進步與成長。

陳凱歌的童年和成長受20世紀新中國成立后祖國不斷建設和發(fā)展的影響。隨著社會的變遷，人們的價值體系也在不斷的變化，在進步與反思中，以陳凱歌為代表的第五代導演充分展現(xiàn)了阿斯特呂克的影評家提出的“攝影機-自來水筆”理論①。阿斯特呂克的理論是法國新浪潮電影運動“作者論”的濫觴，對特呂弗、戈達爾等新浪潮“主將”以及后世許許多多電影工作者產(chǎn)生巨大影響。在中國陳凱歌同樣通過自己獨到的電影語言，傳達出他對于當代社會的理解與表達，追溯人們生存狀態(tài)背后所沉淀下來的文化傳統(tǒng)，并對其進行理性反思，表達強烈的人文意味與美學追求。

從《黃土地》到《和你在一起》，從《無極》，再到《妖貓傳》，可以看出陳凱歌的創(chuàng)作活動有一條連貫的主線，就是透過電影闡述中國文化歷史的變遷和沉浮。他的藝術目標就是在史詩格局中注入文化反思，達到超驗的理性和哲學意味，但也形成了他獨特的藝術感性。

一、第一階段創(chuàng)作：文藝工作者身份意識、群體命運、民族性、寓言性

從《黃土地》開始，陳凱歌便踏上了一條寓言敘事之路，他將那些愛之深、恨之切的中國歷史與現(xiàn)實化作色彩斑斕卻濃烈憂傷的東方寓言搬上熒幕。在影片中的這片“黃土地”上，溝壑縱橫，山形連綿，貧瘠而深廣，“頂天立地”的構(gòu)圖模式使天空變得狹小而拘束，傳達出一種異常沉重與壓抑的感受，使它成為了整個民族人格化的象征體。生生不息的黃土地彰顯著它頑強而具有韌性的生命力，在這片古老的土地上，人物命運的悲劇感應運而生，尤其是以少女翠巧為象征的女性群體，常常伴著難以掙脫的命運悲劇。作為一個以土地為生的民族，他們古老而愚昧，平靜而保守，他們與這片土地古樸且永恒的關系展示，表達了陳凱歌對民族、時代以及命運的思考。

同樣地，《邊走邊唱》是一個關于謊言的寓言。光明的理想需要終其一生的堅持與頑強，而苦苦等待的結(jié)果卻是一張白紙，神神成為了歷史謊言的蒙難者與犧牲品。

《霸王別姬》是一部兼具藝術性與商業(yè)性的完美之作，是當之無愧的華語佳作。陳凱歌將歷史的宏觀與人物命運的微觀融合一處，斑斕的京戲造型在絢麗間生出一份清幽的寂寥，他讓一出韻味悠長的歷史劇目把一段迂回曲折的戲夢人生唱響。與原著不同的是，李碧華將程蝶衣這個風華絕代的藝術家最終歸為蕓蕓眾生，將錯誤歸結(jié)為亂世的悲涼。但陳凱歌似乎更具有藝術工作者的鮮明性，他有意犧牲其他角色而努力塑造一個“完美”的程蝶衣，這里的段小樓世俗、利己，他不在乎自己走了五步還是七步，不在乎理想與信念，沒有做到從一而終；這里的小四沒有受到蝶衣的冷落，他只是畸形時代下的產(chǎn)物，對待人與事她同樣沒有做到從一而終……但程蝶衣對待藝術與愛情都始終如一，它們似乎高于一切，勝過生命。作為一個高層次的藝術家來說，電影中的程蝶衣真正體現(xiàn)了一個偉大而忘我的藝術家，為了他鐘愛的“戲”，獻上自己那從一而終的一生。蝶衣飾演虞姬這樣貞烈的女子，在某種程度上也奠定了他生命的悲劇性。直到他拔出利劍的那一刻，他才明白“我本是男兒郎”，大夢初醒，荒唐了這一生。于是他將劍用力劃過脖頸，死在了戲里。值得一提的還有菊仙，她是一個世俗化的女子，洗凈鉛華只為與小樓度過安穩(wěn)的一生，她與蝶衣為敵，卻是最能理解他的人。在菊仙的那個充滿儀式感的死亡中，她也做到了對愛情的從一而終。陳凱歌在視聽語言、導演技巧、劇本創(chuàng)作等方面也有很高的造詣。《霸王別姬》同時在宏觀層面上透過幾十年的時事風云，投射出一股中國傳統(tǒng)文化的哲學思考。

隨后陳凱歌導演了《荊軻刺秦王》，在敘事過程中，陳凱歌并沒有像通常人們所認知的那樣，臉譜化地塑造角色，與之相反，是對這些歷史人物進行解構(gòu)與想象，試圖還原角色人性的一面，從而對他們有了比較大的顛覆。在這樣一個天然具有沖突的大情節(jié)故事里，陳凱歌采用了最小化的處理，把重點放在了刻畫人物內(nèi)心沖突上，因為角色具有的獨特人性而非立場和作為為觀眾留下了獨特的印象。這也是陳凱歌電影中一個突出的特點：高度角色化的人物造型。從技法上看，舞臺劇化的感覺很強，比如，嫪毐帶門客從左邊移動到右邊時，其實在他們的角度上早就可以看到對面的敵軍，但因為是舞臺劇感覺，所以要到鏡頭移過去敵方才登場，使嫪毐等人退回去，這就是典型的舞臺調(diào)度。影片中人物對話頗具西方話劇的特色，人們會直抒胸臆，比如，“得到趙國人的愛”“你心中有怨恨，就不能成為天下的王”這樣的話，這事實上與陳凱歌之前的電影臺詞，或者說中國古代戲劇充滿委婉而具有生活化的臺詞有很大的不同，因為在傳統(tǒng)臺詞中，不會使用“得到趙國人的愛”這樣的話，而是“得到趙國的民心”，因為中國傳統(tǒng)的戲劇臺詞寫作注重表達社會層面的要求，所以會說“民心”這樣的詞；而西方戲劇臺詞則更注重人物內(nèi)心沖突層面的問題，所以會說“愛”這樣的字。如此不同尋常的風格也許在為陳凱歌的下一部跨國影片《致命溫柔》做細微的鋪墊。當然直抒胸臆、內(nèi)心沖突、夸張造型……這些也都是舞臺劇風格的延伸，是陳凱歌生涯中的重要嘗試?！肚G軻刺秦王》的主題就是自然人本身與社會屬性之間的矛盾，陳凱歌一貫喜歡塑造這樣復雜又充滿理想主義的角色。一開始的秦王內(nèi)心中充滿理想，想要建立一個百姓安居樂業(yè)的國家，但他發(fā)現(xiàn)秦國歷代先君一統(tǒng)天下的大愿總是在他耳邊催促著，以至于他漸漸地失去了初心，他為了這份大愿殺掉了自己的兄弟，甚至自己的親生父親；為了這份大愿殺掉了趙國的孩童，到后來，最初建立一個安居樂業(yè)的國家似乎變成了在口中喃喃的自我安慰，多種因素和歷史的大環(huán)境催生了秦王的命運悲劇。反而荊軻再次拿起劍殺人卻是為了阻止秦王的殺戮，是對一種自身理想的追求?！肚G軻刺秦王》整體的理想主義色彩濃厚，以至于少了一些生活化不夠隨機的戲劇元素。

《和你在一起》可以說是一部陳凱歌拍給自己的，救贖自我的電影。在陳凱歌的自傳《少年凱歌》中，多次表達了外因影響下某段時期對父親的冷淡以及傷害，他坦言：“父子這個主題，在我的電影中出現(xiàn)過多次，是我一個特過意不去的心結(jié)。”影片中的主人公劉小春在名利與親情中選擇了后者，這正是陳凱歌想要表達的人文關懷的現(xiàn)實主義主題。同時流動的、快速的鏡頭切換，風格化、現(xiàn)代化的特色創(chuàng)作同樣成就了這樣一部感人至深的作品。

二、第二階段創(chuàng)作：文化交融、時代特征、理想主義

自李安的《臥虎藏龍》大獲成功以后，便拉開了中國武俠商業(yè)片的序幕。張藝謀的《英雄》便是一個商業(yè)大片的里程碑。陳凱歌在這種新時代的熏陶中也開始了商業(yè)大片的嘗試?！稛o極》是一個夢幻般濃厚而具有東方美學特點的視覺盛宴，陳凱歌的電影總是透著他對生命的獨特思考，以及對人物命運的反思?！稛o極》中也同樣擁有對此象征主義的神秘暗語，比如，“魔幻王城”用一圈圈的圓形設計，如同難以走出的命運迷宮。電影中舞臺感的設計很強，充滿儀式感，但過于形式主義反而會消弱故事本身的張力，但不得不說，這是一次勇敢的嘗試。

在接下來的幾年里，陳凱歌便一直在新世紀的電影道路上努力?！睹诽m芳》明顯可以感覺出陳凱歌是有意想用自己擅長的京戲題材扳回《無極》的頹勢?？蛇@種急功近利的動機本身就很難拍出佳作?！囤w氏孤兒》雖然也差強人意，但同樣也成為了他在探索之路上努力的見證。

直到《搜索》的問世，我們看到一個突破自我的陳凱歌。他運用了一套全新的電影語言敘事，似乎是哪位新銳導演的新作。但不難看出，陳凱歌曾經(jīng)經(jīng)歷了種種變革、思想重塑的舊時代，也經(jīng)歷了世紀之交后價值更新、競爭激烈的新時代，他的內(nèi)心是無比復雜的，雖然他并沒有停止創(chuàng)新，卻還是陷入了創(chuàng)作的泥潭。《搜索》飽含了陳凱歌對新時代的態(tài)度，有期待也有恐懼，有忍受也有逃避。但是不同于《趙氏孤兒》，這次陳凱歌簡簡單單地講好了一個故事?！端阉鳌芬部梢钥醋魇顷悇P歌對當代中國的某種透視，通過網(wǎng)絡暴力來表現(xiàn)當代中國人急功近利、乖戾囂張、人浮于事以及隔岸觀火的內(nèi)心世界，為這個浮躁而處在轉(zhuǎn)型期的中國留些可貴的影像資料。

在這之后陳凱歌拍攝了《道士下山》《妖貓傳》，這是兩部風格迥異的影片。經(jīng)歷了《道士下山》的口碑與票房的全面滑坡后，而新片《妖貓傳》，陳凱歌再一次突破自我，嘗試了懸疑題材的電影，是一部當之無愧的優(yōu)秀作品。

《妖貓傳》是陳凱歌導演生涯中的里程碑之作，宏大而壯闊的畫面沿襲了他一貫的商業(yè)大片模式，卻不失藝術胸懷與理性思考。具有浪漫氣息的美感流露出一種對情緒強烈的表現(xiàn)欲，但與此同時，這些情緒強烈的鏡頭，卻在故事的講述上，又保持了一種微妙的、輕佻的距離感。唐德宗在位期間無數(shù)次尋找自己的生母，得到的卻總是冒名的頂替者，這也使他的猜忌之心日益加深，正因這個時代的特殊性，才有了真假虛實的幻術橫行、起居郎白居易辭官的動機。

沿襲了陳凱歌電影一貫的哲學性和寓言性，《妖貓傳》雖然是一個懸疑故事，但卻講述著“真情”，《長恨歌》是假的，但情卻是真的；楊貴妃在死前沒有跟隨晁衡前往倭國，卻接受了他的表白，因為她“渴望擁抱所有人的愛”；唐玄宗雖然為了江山殺死楊玉環(huán)，但他愛她也是真的。整部電影對妖貓的仇殺、王權(quán)與男權(quán)是批判的，但對于愛情是歌頌的。《妖貓傳》中的幻術其實可以把其說成是一種看待事物的方式。也許可以粗略分為三個境界：第一境界是“看山是山”，瓜翁在表演幻術，白居易和其他百姓一樣，都看到了瞬間長出的西瓜，只有空海知道這個是幻術，只有他到達了第二境界“看山不是山”，這時候只有瓜翁到達了第三境界，他說幻術中也有真相，所以假瓜也是由真瓜變來的。從敘事角度來講，都說這是一個充滿幻術的世界，李隆基是真正的幻術大師，他騙走了世人的眼淚，對內(nèi)他賜貴妃毒酒，對外他找高力士當替罪羊。楊玉環(huán)看穿了這些幻術，她喝下酒，扭頭走，那種決絕是她了然了自身命運的悲劇：盛唐繁榮時她在萬眾矚目下蕩著秋千；盛唐衰敗時所有人又將祈求的目光投向她。我們都知道楊玉環(huán)是唐玄宗的兒媳，但白居易的《長恨歌》卻寫到“養(yǎng)在深閨人未識”，這何嘗不是一種浪漫的幻術呢？其實幻術在影片中也起到了延伸主題的作用。無上密是什么？它也是一種抽象的態(tài)度，是一種不再痛苦的秘密，就是拋開陰暗痛苦的一面，看到積極而美好的一面。楊玉環(huán)看透了玄宗的幻術騙局，但也看到了美好的一面：他是真的愛自己，很多人也愛自己，所以她沒有拆穿玄宗，而是選擇面對死亡；船上的婦人雖然經(jīng)受著災難的考驗，但卻看到了熟睡的嬰兒，所以那樣安然自若；白樂天了解了楊貴妃死亡的真相，但《長恨歌》卻一字不改，他也在痛苦的往事中看到了愛情的偉大。這也符合了陳凱歌向來表現(xiàn)的電影母題：生、死與愛。

三、結(jié)語

從《黃土地》到《霸王別姬》，再到《妖貓傳》，陳凱歌將對民族文化的理解與哲學思辨方式注入電影的血脈中，飽含了他一貫具有的獨特的創(chuàng)作方式與理性思考。陳凱歌說：“無論什么題材的電影對我來說都一樣，電影是我個人的生命現(xiàn)象，跟我的生活密切相關，當我對一個故事或題材發(fā)生了感動感覺到這個故事中的人物和我自己的生命有了一種真實的聯(lián)系，我才會去拍一部影片，我的電影和我的生命相融合。我今天拍這樣的電影，是因為我今天的生活就是這樣；我不知道明天的生活會是怎樣，也就不知道明天會去拍什么樣的電影， 我是處在一個等待的過程中，等待覺醒?！?/p>

注釋：

①亞歷山大·阿斯特呂克.電影手冊,1948:144.