傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代表述——以國產(chǎn)動畫《哪吒之魔童降世》為例

梁晗昱 葉晶晶

一直以來，由神話故事傳說作為母本改編而成的影視作品猶如過江之鯽，從2015年起，幾乎每年都有一部以傳統(tǒng)神話元素為題材的國產(chǎn)動漫電影走進影院。①這些以神話改編的國產(chǎn)動漫電影剝開《喜羊羊》《熊出沒》等動畫電影的幼稚外殼，向大眾提供了優(yōu)秀作品的同時也繼承和發(fā)揚著中國傳統(tǒng)神話故事。其中2019年的《哪吒之魔童降世》可謂是這些神話改編電影中的佼佼者。

一、表征：電影對傳統(tǒng)故事的改編

與以往的哪吒故事不同，《哪吒之魔童降世》 主要從人物形象、人物關(guān)系、情節(jié)主題三個方面對傳統(tǒng)故事進行了改編。

首先是人物形象上，主要體現(xiàn)在對哪吒、敖丙和李靖夫婦的形象塑造上。傳統(tǒng)故事中的哪吒或正或邪，形象較為扁平，但《哪吒之魔童降世》將哪吒與傳統(tǒng)故事中的天定善惡和所作所為進行對調(diào)，不但變扁平為圓形，還因其孩子氣、獲得感的追求等顯得更具人性。對于敖丙這個角色則凸顯出自我人格與宿命的矛盾，加之沒有親情溫度的家庭和世人對妖族的憎惡這些外部因素，賦予其濃厚的悲劇色彩，使傳統(tǒng)故事中的扁平人物變得立體而復雜。而李靖夫婦也從傳統(tǒng)故事中的英雄下凡為更接地氣的普通父母而富有人情味。

其次是人物關(guān)系上，以哪吒為中心的親情和友情關(guān)系分別呈現(xiàn)。在親情關(guān)系上，傳統(tǒng)故事中李靖和哪吒可謂是“問題父子”，李靖恨哪吒惹是生非招來禍端，哪吒恨李靖不顧及父子情誼。《哪吒之魔童降世》對李家父子的關(guān)系進行了溫情化重構(gòu)，哪吒的性格成長也在理解父親與父子和解中得以呈現(xiàn)。在友情關(guān)系上，電影創(chuàng)新地將哪吒和敖丙設置為混元珠分離出來的魔丸和靈珠，是同一物體的對立兩面，是一體雙生、對立統(tǒng)一的關(guān)系，而非傳統(tǒng)故事中敵對關(guān)系。一體雙生的哪吒與敖丙，因為命運和立場不得不敵對再到最后在一起共同反抗命運，他們之間既是對立統(tǒng)一，又存在著對彼此的唯一性和相互救贖的關(guān)系，其復雜程度和命運牽絆之深使他們的關(guān)系完全從傳統(tǒng)故事中脫離出來，是電影對于傳統(tǒng)故事的顛覆性改編。

最后是情節(jié)主題的改編打破了成見。哪吒天命是魔丸卻不曾活成魔丸大開殺戒、濫殺無辜的樣子，敖丙是妖族卻也沒有像人們認為的那樣心腸歹毒。在陳塘關(guān)百姓的誤解中，哪吒前期自暴自棄活成了個混不吝的小霸王，他在按著人們對他的成見生長，但心結(jié)解開之后與敖丙對抗扛起冰塊拯救陳塘關(guān)時大喊：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算?！卑奖f自己身為妖族，命運在出生那一刻起就定了，換來哪吒一頓說教：“你是誰只有你自己說了才算?！倍髢扇藬y手共同對抗哪吒要被天劫摧毀的命運，人們對哪吒固有的成見也在他拯救陳塘關(guān)時被打破。魔丸沒有走魔道，妖族也不曾作孽，電影中直接體現(xiàn)反抗天命和打破成見的主題在此展現(xiàn)得淋漓盡致。

從人物形象、人物關(guān)系和情節(jié)主題三個層面可以看到這部電影的改編是朝著接地氣、人情味、多元性進行的，以貼合大眾口味，實現(xiàn)商業(yè)賣座。

二、策略：以流行文化帶動傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代表述

從2015年到2021年，國產(chǎn)動畫電影上映多部，但《哪吒之魔童降世》可以說是現(xiàn)象級的，在票房和口碑上獲得了雙豐收。這種豐收不但得益于蓬勃的電影產(chǎn)業(yè)，更在于它在對神話故事的處理上，以流行文化融匯傳統(tǒng)故事，將傳統(tǒng)價值重構(gòu)提煉，有效實現(xiàn)了傳統(tǒng)的現(xiàn)代表述。

（一）現(xiàn)代科技的融入

要在《哪吒之魔童降世》這個講述傳統(tǒng)故事的電影尋找加入現(xiàn)代元素的改編部分，最顯而易見的就是七色寶蓮的指紋解鎖。太乙真人喝醉以后記不起七色寶蓮的解鎖密碼，屢次輸錯，此時殷夫人生命垂危，情急之下亂摁發(fā)現(xiàn)“忘記密碼還可以用指紋認證撒”。指紋解鎖是現(xiàn)代人生活的日常操作，將之融入到電影中既增加了新鮮感也增添了觀眾的親切感。

與此同時，游樂場的化用給商業(yè)電影帶來的喜感提升了觀影快感。哪吒在進入山河社稷圖后太乙真人使用“指點江山筆”帶他坐船從瀑布漂流、滑雪、冰道急速滑行，這些顯然是對現(xiàn)代游樂場中比如過山車等一些較為驚險刺激的項目的化用。通過大銀幕讓觀眾感受一把刺激性游樂項目的視覺沖擊，豐富了觀影體驗。

還有敖丙、哪吒、申公豹、太乙真人在落入山河社稷圖后，因搶奪唯一可以出圖的指點江山筆而被凍成一團，之后哪吒因為用腳拿筆亂畫一通導致暫時成為一體的四人在途中經(jīng)歷了一番冒險，此時在圖外的李靖夫婦和陳塘關(guān)百姓看到的則是一個球被彈來彈去的畫面，這個場景的畫面和音效借鑒了三維彈球電腦游戲，以及太乙真人的坐騎擁有錄像回播的能力，這些都是《哪吒之魔童降世》以現(xiàn)代科技融入傳統(tǒng)故事改編的代表，在給觀眾帶來看點的同時在彰顯了創(chuàng)新在電影的改編以及制作中的重要性。

（二）方言口音與現(xiàn)代影視作品的互通

在現(xiàn)代的影視作品中，方言元素出現(xiàn)的頻率越來越高，甚至會成為一部作品的點睛之筆。方言因其在語音語調(diào)和用詞上與普通話的差異，一定程度上陌生化了普通話，在表演中產(chǎn)生獨特的趣味性。以方言代替普通話進行表演，對使用該方言的本地人會產(chǎn)生親切感，更加親民，而對于外地人來說這種陌生的語言帶來的新奇感會比普通話更吸引人，作品因此擁有獨特的趣味性，能更快速地獲得大眾的喜愛。

電影《哪吒之魔童降世》里的太乙真人一改傳統(tǒng)故事中的風仙道骨的神仙形象，被設計成一個肥頭大耳、圓滾滾的典型喜劇人物形象，操著一口帶有四川方言口音的普通話，頻繁使用“娃兒”“撒”等四川方言中的稱呼和語氣詞。電影開頭部分太乙真人的旁白、臺詞和動作，以及從女媧廟頂?shù)粝聛?、山河社稷圖中被哪吒戲弄等情節(jié)都可以明顯看出太乙真人在影片中的喜劇人物形象。方言口音的加入讓太乙真人身上“凡夫俗子” 的氣質(zhì)更加突出，讓觀眾感覺更加真實。太乙真人的方言口音和其外形相輔相成，二者疊加增強了這個角色的喜劇效果，使其從“神壇”走下，變得更平易近人，作為一個極富趣味性的角色出現(xiàn)在電影中。

在方言的使用上，北方方言的使用程度要大于南方方言。但近年來，四川方言以其輕松、幽默的特色被人們廣泛關(guān)注，一些使用川渝方言進行再配音的視頻在網(wǎng)上能收獲幾十甚至上百萬的播放量［1］。不難看出，電影將太乙真人進行這樣的改編，第一是因為四川方言相比起北方方言來說在近幾年更加流行，較為新穎而且大眾的接受度高；其二，從電影的故事藍本《封神演義》的記載來看，太乙真人在乾元山金光洞修煉，而乾元山位于我國四川，加入四川方言口音進行改編正好符合原著中的這一設定。

（三）女性角色的時代性帶入

正如電影對太乙真人的改編一樣，在對哪吒故事中重要的女性角色殷夫人進行改編的時候也考慮到了當下大眾的審美。

殷夫人在傳統(tǒng)故事中給人們普遍的印象中是個典型的封建小女子的形象，面對自己孩子的死亡即使心痛面上也不言表，夢到哪吒亡魂也會因為李靖的怒罵停下哭泣，因為哪吒的所作所為影響到了家族中的權(quán)威者——李靖的利益而被他禁止?？梢钥闯鰝鹘y(tǒng)故事中的殷夫人溫和、順從，這是傳統(tǒng)中“女性該有的樣子”。反觀電影中殷夫人，在進廟祭拜時手上還拿著吃的，在廟中公然說：“都拜了三年了，再生不出來我砸了這破廟。”同時將自己手上的食物砸了出去；在日常的言語中有時會自稱“老娘”；陪哪吒踢毽子時鬢發(fā)凌亂、不顧形象。這些語言、行為舉動與溫和順從搭不上邊，可以說是豪放的、潑辣的，這完全打破了對女性固有的認知。讓傳統(tǒng)故事中溫順的殷夫人看起來過于豪放而不太像“女性”，這是電影想傳達的打破成見的主題，同時也是當下女性不曾間斷的追求——掙脫社會的固化認知對女性人格發(fā)展的束縛。

殷夫人角色被改編時還被帶入了“巾幗不讓須眉”，女性參與到社會建設中的時代女性特征?！皵匮А痹趥鹘y(tǒng)故事里默認是李靖在做的工作，但電影中殷夫人也將這份工作完成得很好，雖然電影中沒有展現(xiàn)斬妖除魔的畫面，但從他們二人和敖丙的一小段纏斗中可以看到殷夫人的武力值并不弱。而且，在李靖求助元始天尊不在家的一年里，她甚至在同時兼顧工作和帶孩子，在陪哪吒踢毽子的途中被告知有妖怪擾亂治安，也只能暫時離開去處理。這種兼顧工作和家庭的時代女性，也是現(xiàn)在很多職業(yè)女性的真實寫照。

（四）青少年成長問題的映射

1.缺愛

時代在發(fā)展，人們的生活水平在不斷提高，但隨之而來的是繁忙的工作和一縮再縮的空閑時間，因此，父母關(guān)愛與陪伴的缺失成為了現(xiàn)代青少年成長過程中最常見的一個問題，這種缺失會直接影響到孩子的成長。李靖在哪吒出生后離家和太乙真人前往天界求元始天尊解咒，“天上一天地上一年”，所以在哪吒人生的前一年中，李靖的父親位置是空缺著的，而母親殷夫人又肩負著守衛(wèi)要塞的職責，忙于斬妖除魔和他聚少離多，此時的哪吒才一歲。

對孩子的陪伴和教育一直是當今社會討論的熱點，哪吒不缺少父母的愛，但是他沒有太多機會去感受父母對他的愛，無法感知的東西于個人來說存在感很低。因此在他的生活中父母的愛確實是屬于缺失的狀態(tài)，這種情況會直接影響到孩子的人格發(fā)展。

心理學家約翰·鮑爾比提出的依戀理論中將嬰兒的依戀關(guān)系分為安全型、回避型、纏人型、混亂型四種［2］，其中，混亂型的孩子表現(xiàn)為既渴望情感上的親密關(guān)系，又很難去信任或者依賴他人，哪吒顯然是屬于這一種。他對殷夫人提出的踢毽子分明很感興趣，卻偏偏裝出一副無所謂的樣子說：“既然你那么無聊，那我就陪你玩玩兒?！痹谝蠓蛉俗吆笠彩请y掩落寞。

2.偏見

偏見在社會心理學中理解為一種錯誤的態(tài)度，電影中陳塘關(guān)百姓對哪吒、敖丙產(chǎn)生偏見的原因是他們固有的刻板印象。哪吒出生時有一老者走出來說：“陳塘關(guān)世代抵御妖族，關(guān)內(nèi)百姓和妖魔不共戴天?！边@個固有的認知讓人們一開始就對哪吒產(chǎn)生了偏見，在哪吒更小的時候溜出李府，還在竊喜的時候一個毽子打到了他，小女孩還邀請他一起玩，當他欣然應允的時候被人發(fā)現(xiàn)，嬌滴滴的大漢喊眾人快逃，一位老人家就沖過來把小女孩抱走了，之后還有其他孩子朝他潑臟水扔東西，大罵他是妖怪，要他滾出陳塘關(guān)，畫面也由哪吒迷惑、委屈的表情轉(zhuǎn)向漸漸握緊的拳頭。在敖丙露出龍角時對妖族的偏見讓他們忽略了敖丙才將他們救下的事實。哪吒和敖丙的經(jīng)歷是現(xiàn)實中每個人在影片中的映射，在現(xiàn)實生活中，每個人都會因為自己的不同而遭到歧視、欺凌，甚至是小到戴眼鏡這種不同。

在青少年成長過程中的，不恰當?shù)娜穗H交往會導致其出現(xiàn)各種負面的心理問題，從而產(chǎn)生偏激行為。哪吒因為陳塘關(guān)百姓的偏見變得自暴自棄，“他們把我當妖怪，那我就當妖怪給他們瞧瞧”。敖丙因為妖族身份在海邊第一次露出龍角這個“異類”標志的時候，即使在場的只有哪吒和一個懵懂的小女孩，他依舊下意識慌忙抬起袖子遮住龍角。敖丙和哪吒是一個反面，哪吒變得偏激和暴躁易怒，而敖丙是變得自卑，這些因環(huán)境偏見造成了性格偏激形成，在青少年的現(xiàn)實成長中也常有遇見。

日常的現(xiàn)代科技和方言口音的帶入加強了觀眾觀影時的同質(zhì)感和觀影快感，女性角色的時代性處理使得電影在性別價值上與時俱進，青少年成長問題的映射則深化了電影思想，增添了電影在喜樂之外的社會思考性。以流行文化帶動傳統(tǒng)故事，賦予其現(xiàn)代價值，是《哪吒之魔童降世》的電影敘事策略。而通過這種現(xiàn)代表述實現(xiàn)對傳統(tǒng)價值的重構(gòu)，則是這部電影得以成為“現(xiàn)象級”的一個原因。

三、效果：現(xiàn)代電影對傳統(tǒng)故事重構(gòu)的可行性

（一）系列電影引爆傳統(tǒng)故事

《哪吒之魔童降世》結(jié)局的開放性給故事提供了一個后續(xù)拍攝的可能性，影片結(jié)尾的彩蛋也預示了這個故事的后續(xù)發(fā)展的可行性和可操作性很強。電影里除了哪吒，還有許多人物，每個人物相對獨立，都可以圍繞自身形成一個完整的系列。例如在《哪吒之魔童降世》中出現(xiàn)過的敖丙、公孫豹、李靖等人，他們和他們身上的故事線索在電影中留下了很多空白，這也說明了這些封神人物本身和故事場域的可言說性很強。如果加以完善，會使整個故事的情節(jié)和故事中的人物形象更加豐滿、生動，傳統(tǒng)哪吒故事，乃至整個封神故事在進行現(xiàn)代改編后將獲得新的活力，充滿無數(shù)種可能。

此外，對于哪吒故事的母本《封神演義》而言，不管是小說文本還是影視化作品，都存在大量讀者和觀眾。他們熟悉母本中的故事和人物，對于傳統(tǒng)人物故事的全新演繹有所期待，這是哪吒或封神系列電影得以繼續(xù)發(fā)展的受眾基礎(chǔ)和市場基礎(chǔ)。故而在《哪吒之魔童降世》之后，封神系列趁熱打鐵，一部名為《姜子牙》的封神系列電影未映先熱，網(wǎng)上流傳出各種關(guān)于“封神宇宙”系列的國產(chǎn)動漫的新聞，正說明了系列電影下受眾對傳統(tǒng)故事的關(guān)注度提升。雖然《姜子牙》之后“封神宇宙”系列動畫沒再有后續(xù)作品，但是這個概念的提出體現(xiàn)出大眾和文化界對以中國傳統(tǒng)故事為底本的影視出品的期待。

（二）“封神宇宙”重構(gòu)中華價值

“封神宇宙”是在《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》出品后，網(wǎng)絡世界表現(xiàn)出的對中國傳統(tǒng)故事現(xiàn)代呈現(xiàn)的極度熱情和自信力。姜子牙與哪吒的傳統(tǒng)故事都記錄于《封神演義》，兩部取材于傳統(tǒng)故事的電影存在于同一世界之中。要達到“宇宙”的構(gòu)建，優(yōu)秀電影的數(shù)量是必不可少的。而《封神演義》原著龐大的構(gòu)架和眾多人物故事，足以為改編提供取之不竭的素材，實現(xiàn)更多有關(guān)動畫電影的推出，也為構(gòu)建國產(chǎn)動畫的“封神宇宙”提供了原始內(nèi)驅(qū)力。

可惜的是，在《姜子牙》之后2年時間內(nèi)，“封神宇宙”并沒有得到期待中的發(fā)展。與《哪吒之魔童降世》一樣，《姜子牙》雖然也采取了重寫神話的敘事策略，但是在主題和價值表述上割裂了故事本體的正義倫理，從故事層面而言，“宏觀價值倒置體系的荒誕性和微觀價值抉擇敘事的虛假性，使得《姜子牙》的價值世界被抽空了所有的現(xiàn)實內(nèi)涵，坍塌為輕浮的海市蜃樓”。［3］

“封神宇宙”的希冀源于美國的“漫威宇宙”?！奥钪妗?是由漫威影業(yè)基于漫威漫畫角色制作的一列電影組成的架空世界和同一世界，從而構(gòu)建出英雄世界?！奥钪妗钡某晒υ谟谒茉诙虝r內(nèi)密集推出系列故事，更在于它的所有故事和人物設置都圍繞美國時代精神的傳達和當代美國故事的講述。這是“漫威宇宙”得以成功的內(nèi)核，這種內(nèi)核是支撐觀眾進入影院的源動力，即時代共鳴與心靈共情。然而《哪吒之魔童降世》之后的封神題材電影，甚至其他以中國傳統(tǒng)故事為符號藍本的動畫電影，都甚少表現(xiàn)出令大眾為之關(guān)注和共情的精神價值。從近幾年的動畫實績上看，它們有挖掘傳統(tǒng)故事的意識，但是更多偏向于古典符號的借鑒，缺少符號背后的文化內(nèi)核思考。在古典與現(xiàn)代對話上，受到好萊塢個性化、自我化影響較大，長于講述個人故事、塑造個體英雄，忽視了中華傳統(tǒng)觀念中家國集體意識，也沒能將當代背景和大眾關(guān)注的問題融入其中，從而割裂了故事與大眾間的文化關(guān)聯(lián)，使觀影成為“看熱鬧”而難以深刻。

雖然目前“封神宇宙”項目沒有推進，但封神系列仍有著很強的爆發(fā)潛力。例如封神故事整體最為核心的家國觀念，可以融入成為系列故事架構(gòu)中的文化認同、民族凝聚力的價值導向；封神人物的個性化性格特點，可以成為在宣揚個性時對個體與集體的關(guān)系思考；封神故事的歷史書寫意識，可以借鑒為講好中國故事的社會使命等。而這些也正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在今天傳承發(fā)展的有力手段。

“文化傳統(tǒng)與當代社會的接軌與融合，是對中國文化傳統(tǒng)之根的體認與再造，也是當代社會弘揚文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復興的題中之意?！保?］故而“封神宇宙”的意義不僅是在于國產(chǎn)電影空間的建立，更應在于它立足傳統(tǒng)元素，結(jié)合時代聲響重構(gòu)中華價值的實踐。

四、結(jié)語

回顧近幾年間的國產(chǎn)動畫，成績喜人，尤其是在美術(shù)動畫和已經(jīng)的制作上有了很大突破，但從現(xiàn)有成績上看，對傳統(tǒng)題材的重構(gòu)并未達到穩(wěn)定水準。他們或偏于符號借鑒而忽視了傳統(tǒng)價值，或執(zhí)著于追求技術(shù)畫面而太過現(xiàn)代，所以在票房和口碑上未能實現(xiàn)雙豐收。

在傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代表述中，除了古典符號、現(xiàn)代基礎(chǔ)，更為重要的是基于原文本的中華元素的挖掘，并結(jié)合以現(xiàn)代闡釋實現(xiàn)傳統(tǒng)價值的古今對話?！赌倪钢凳馈返某晒φ谟诖?。它的成功讓我們看到了傳統(tǒng)故事在成功改編成為動畫電影的魅力，也讓我們更加肯定傳統(tǒng)故事在現(xiàn)在的商業(yè)價值。同時對于傳統(tǒng)故事來說，影視化改編把握住傳統(tǒng)故事在進行現(xiàn)代表述時該有的特點，制定好執(zhí)行方案，用心去思考、去對傳統(tǒng)故事進行改編給予它們新的生命力，也是對傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)文化一次優(yōu)秀的再推廣、繼承和弘揚的過程。

注釋：

①代表作品有2015年的《大圣歸來》、2016年的《大魚海棠》、2018年的《大鬧西游》、2019年的《白蛇·緣起》、2019年的《哪吒之魔童降世》、2020年的《姜子牙》、2021年的《青蛇·劫起》等。