跨文化視域下東方故事的西方解構(gòu)——以好萊塢電影《花木蘭》為例

張 焱 傅 雨 杜小凡 李浩然

一、研究背景

近年來，好萊塢電影對(duì)于東方題材總是能夠呈現(xiàn)出西方式的解構(gòu)與建構(gòu)，呈現(xiàn)出一種“東方主義”的傾向，同一影視作品在中西方語境下的傳播效果可能南轅北轍，跨文化傳播的困境由此產(chǎn)生，究竟何種誤讀會(huì)導(dǎo)致好萊塢的東方題材影視作品的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)“兩極化”，是跨文化傳播學(xué)需要探討的問題?！皷|方主義”（Orientalism），原指西方學(xué)者對(duì)有關(guān)東方的歷史、文學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科進(jìn)行研究的取向。但文學(xué)批評(píng)家愛德華·薩義德認(rèn)為它是一種西方人以自身立場和想象，肆意構(gòu)建出來的東方敘述，這種虛構(gòu)的“東方文化” 顯露出一種偏見性認(rèn)知方式與思維體系，是西方人文化上對(duì)東方人控制的一種方式。［1］2020年版《花木蘭》在國內(nèi)一經(jīng)上映，便迅速引發(fā)國民熱議，獲得了兩極分化的評(píng)價(jià)。一方面，《花木蘭》是一部具有鮮明迪士尼烙印的電影，無論是電影配樂、場景畫面、主演表現(xiàn)，還是故事推進(jìn)，都表現(xiàn)得成熟完整，得到了觀眾的眾多好評(píng)；另一方面，2020年版《花木蘭》在豆瓣的評(píng)分已低至4.9分，在更多國內(nèi)觀眾的眼里，《花木蘭》是一部以西方文化為內(nèi)核的東方電影，其對(duì)中國文化符號(hào)的過分解讀，對(duì)《木蘭辭》的錯(cuò)誤理解，無法引起國內(nèi)觀眾的共鳴，從而獲得了差評(píng)。為了進(jìn)一步探究中西文化的電影傳播現(xiàn)象，本文從“主題闡釋”“視聽呈現(xiàn)”“敘事結(jié)構(gòu)”三個(gè)方面的跨文化視域切入，進(jìn)一步分析2020年版《花木蘭》電影所呈現(xiàn)的“木蘭銀幕”特征，基于中西方文化基礎(chǔ)對(duì)花木蘭表征的不同認(rèn)知，探討美國迪士尼對(duì)中國傳統(tǒng)故事《花木蘭》 的影視解構(gòu)過程中所反映出的跨文化傳播困境和原因，期望在全球文化交流更加深入的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，加強(qiáng)中西方之間的跨文化交流。

二、“女性主義”替代“忠孝悌義”的主題闡釋

在東方語境中，花木蘭是古代傳說中家喻戶曉的四大巾幗英雄之一，最早出現(xiàn)于南北朝時(shí)期的敘事詩《木蘭辭》，其代父從軍、征戰(zhàn)沙場的故事流傳至今，木蘭“忠孝悌義”的傳統(tǒng)美德值得歌頌與傳承，果敢堅(jiān)韌的性格特征贏得了社會(huì)對(duì)女性的尊重和認(rèn)可?！爸摇?是指對(duì)國家的忠誠，征戰(zhàn)沙場歸來不為名不為利；“孝”是對(duì)父親的孝順，心疼年邁的父親無法出征抵抗外敵入侵，便“女扮男裝”替父從軍；“悌”是對(duì)兄弟姊妹的疼愛；“義”是對(duì)士兵隊(duì)友的關(guān)照與陪伴。在忠與孝的交叉聯(lián)系中體現(xiàn)了小家與大國的合二為一，悌與義的情節(jié)烘托中體現(xiàn)了自我與他者的依靠與和諧，同時(shí)也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家文化的內(nèi)涵核心。但在迪士尼真人版電影《花木蘭》中，木蘭被套上了“主角光環(huán)”，在好萊塢女性主義慣用表達(dá)方式下營造出一個(gè)強(qiáng)調(diào)“自我”的女性英雄形象，并用“女性主義”的價(jià)值表達(dá)代替了木蘭“忠孝梯義”的美德輸出。接下來，筆者從個(gè)人特質(zhì)、行為動(dòng)機(jī)兩方面進(jìn)行闡釋。

（一）個(gè)人特質(zhì)的偏差

木蘭忠勇睿智，善于解決問題，啟示大家打破常規(guī)，只要努力就能出人頭地。但在真人電影版本中，花木蘭擁有“氣”，擁有與常人不同的超能力，并天資聰明，從人物形象的典型性看，木蘭就不能與大眾產(chǎn)生共鳴。因?yàn)椴⒉皇撬腥硕际腔咎m，具有所謂的超能力。大多數(shù)人都是普通人，最后要像木蘭的妹妹一樣投入婚姻而忙碌結(jié)束一生。又如在面對(duì)登頂難題時(shí)，動(dòng)畫片版木蘭打破常規(guī)，以巧妙的手法解決問題，利用剛?cè)岵?jì)的力量完成訓(xùn)練。而在真人版木蘭中，卻是靠“氣”超越男性并氣定神閑地登頂成功。

（二）行為動(dòng)機(jī)的變化

在東方語境中，木蘭這個(gè)角色是嚴(yán)肅且無奈的，出戰(zhàn)沙場是為國盡忠，替父出征是為父盡孝。但在西方語境中，木蘭的行為動(dòng)機(jī)卻是自我榮譽(yù)感的提升。在北美上映的兩段預(yù)告片片尾中多次提到一句話——“為榮譽(yù)而戰(zhàn)”。替父從軍的忠孝理念反而成為了個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，以及影片最后女巫對(duì)木蘭的話語引導(dǎo)，要勇敢的追尋自我，同時(shí)通過鳳凰再一次出現(xiàn)的渲染指引，木蘭看著劍上的“真”字，丟掉鎧甲、散下頭發(fā)以女性身份重回戰(zhàn)場。由此可見，美版的花木蘭更加突出表現(xiàn)“自我”的概念，而丟失了木蘭本身所具有的“忠孝悌義”美德。

好萊塢影片打破規(guī)范，男性與女性不再是“看與被看”的關(guān)系，女性形象不再為迎合男性審美而存在，且不再作為男性附屬物，體現(xiàn)出女性的主觀意識(shí)能動(dòng)性及其創(chuàng)造潛能，繼而再現(xiàn)女性的社會(huì)主導(dǎo)力和影視形象創(chuàng)造力。好萊塢用“女性主義”的表達(dá)代替了木蘭“忠孝悌義”的美德輸出，強(qiáng)烈表達(dá)西方女性主義的自我認(rèn)知覺醒，如此的木蘭形象只是西方世界中的東方想象?；咎m與迪士尼其他公主大有不同，不是貴族，亦非王族，也沒有嫁入豪門，她是個(gè)征戰(zhàn)沙場的女戰(zhàn)士，作為一個(gè)自命不凡的女孩，在君主專制、父權(quán)社會(huì)背景下善用自己的聰明才智和剛強(qiáng)果斷有著許多超越男性的突出表現(xiàn)，啟示當(dāng)代女孩們?cè)诟笝?quán)社會(huì)、性別歧視的時(shí)代環(huán)境下為平權(quán)而奮斗。

三、“符號(hào)堆砌”犧牲“歷史敘事”的視聽呈現(xiàn)

賽義德于1978年推出專著《東方主義》(Orientalism)，“東方不僅和歐洲相毗鄰，它也是歐洲最強(qiáng)大、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者形象之一?！保?］因此，東方主義實(shí)質(zhì)上是西方對(duì)東方實(shí)施意識(shí)形態(tài)層面文化侵入的重要理論體系，是西方嘗試對(duì)東方文化進(jìn)行有利控制的政治傳播基礎(chǔ)。因此，在過去很長一段時(shí)間內(nèi)，在西方主體社會(huì)認(rèn)知體系中的東方從來不是真正的東方，僅僅只是西方人自己眼中的幻象東方，并由此產(chǎn)生了一個(gè)文化上的落后的，等待西方去統(tǒng)治開發(fā)的東方。而在迪士尼出品的《花木蘭》里，更可以深切地感受到西方主流話語權(quán)對(duì)于東方文化的誤解，影片中對(duì)中國傳統(tǒng)符號(hào)的展示存在充分的“東方主義”幻想，用大量的文化符號(hào)堆砌成東方主義的淺面表達(dá)，體現(xiàn)出迪士尼影視作品的“東方旨意”，而罔顧了歷史事實(shí)，不過是嵌套了中華傳統(tǒng)文化的外殼，其內(nèi)核脫離歷史真實(shí)敘事。

比如“對(duì)鏡貼花黃”這句詩詞，在《木蘭辭》中是木蘭征戰(zhàn)沙場之后的行為，凸顯衣錦還鄉(xiāng)的榮光，而在2020年版《花木蘭》中，在整體背景的交代過程中，導(dǎo)演便簡單表達(dá)了“對(duì)鏡貼花黃”的畫面，之后才是木蘭參軍的行為。導(dǎo)演和編劇顯然沒有參透這句詩詞背后所蘊(yùn)含的意義。

再比如《木蘭辭》中一句詩詞：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”這句總結(jié)詩句，對(duì)木蘭的整體形象具有高度的凝練，稱贊了花木蘭在職業(yè)生涯中所表現(xiàn)的無畏仁愛的品質(zhì)，為國舍棄小我的精神。而在2020年迪士尼版《花木蘭》中，為了表現(xiàn)此句詩詞，便當(dāng)真拍攝2個(gè)兔子跑動(dòng)的畫面，結(jié)合后面的劇情發(fā)展需要可知，這只是導(dǎo)演為了演繹木蘭遇到性別認(rèn)知問題所埋下的伏筆。但是，這種對(duì)真實(shí)歷史敘事置若罔聞的行為，便不再如《木蘭辭》中具有總結(jié)性的恢弘氣勢，而是被錯(cuò)當(dāng)成了影片推進(jìn)的線索，隱喻木蘭征兵的機(jī)遇是來自身體之內(nèi)的“氣”(Chi)。在影片高潮處，木蘭終究還是以究極“氣”形態(tài)回歸戰(zhàn)局，此時(shí)此刻，木蘭不單單是木蘭自己，而是長發(fā)飄飄，紅袍鎧甲加身的完美“雌雄同體”形象。稍微對(duì)《木蘭辭》有所涉獵的觀眾便會(huì)發(fā)現(xiàn)，編劇已經(jīng)強(qiáng)行篡改了《木蘭辭》原本想要表達(dá)的深刻意味。中華傳統(tǒng)印象中的巾幗英雄已不復(fù)存在，取而代之的挑戰(zhàn)自我，突破自我，實(shí)現(xiàn)自我的迪士尼公主。

此外，《花木蘭》 為了將木蘭和中國女性瑞獸符號(hào)傳統(tǒng)聯(lián)系起來，來彌補(bǔ)放棄木須龍的缺憾，將話癆的木須龍換成了物化的鳳凰。由于對(duì)中國陰陽符號(hào)的概念化的錯(cuò)誤理解，電影的舞美設(shè)計(jì)在宗祠門口設(shè)立了一對(duì)龍鳳石雕，進(jìn)行陰陽平衡，并將鳳凰納入到祖先保護(hù)神的系統(tǒng)。雖然在中國鳳凰是一個(gè)雌化的符號(hào)，但實(shí)際上鳳凰也有雌雄之分，說明《花木蘭》此處又是為了東方符號(hào)堆砌為無視錯(cuò)誤的歷史敘事。

最后，從整片來看，花木蘭依然是舊好萊塢式對(duì)亞裔形象想像的吊睛細(xì)眼，行為方式和口音遵守ABC式的表演方式，木蘭父親的發(fā)式是日本式，大臣的裝扮則是印度式，其中的漢字亦是胡編亂造，凸顯濃烈的腐朽的唐人街方式?？v觀2020年版《花木蘭》，表面看迪士尼編劇套用了眾多中華文化符號(hào)，但了解中華文化的觀眾都可以發(fā)現(xiàn)，其中的許多符號(hào)僅僅是為了美感和劇情服務(wù)，并沒有真正體現(xiàn)其內(nèi)涵，因此只是生產(chǎn)本土文化語境可以接受的信息。具體的符號(hào)堆砌情況如表1所示。

表1 《花木蘭》符號(hào)堆砌現(xiàn)象匯總

綜上可知，這些好萊塢電影主要是用于滿足西方國家以自我為世界邏輯起點(diǎn)的精神自嗨，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)東方神秘文化的再次侵入，并有效提升本國人民的滿意程度，卻從未認(rèn)真考量作為故事主角的中國對(duì)這種改編主義的接受程度。東方符號(hào)的堆砌充斥了更低劣的東方主義想象和自以為是的文化雜燴，以及錯(cuò)誤的歷史敘事。無論是主角的塑造流程，還是配角的表演方式，抑或是對(duì)花木蘭傳統(tǒng)內(nèi)核的改變，都充斥著刻意造作。

四、“迪士尼”收編“民族性”的制作模式

迪士尼電影的慣用手法便是從其他國家的傳統(tǒng)故事中提取人物原型和故事梗概，然后結(jié)合迪士尼的華麗敘事方式和美國代表性的價(jià)值觀，拼湊成迪士尼公主劇本。在劇本的改造過程中，隨處可以看到美國編劇自信又直接的文化輸出方式，并以看似最為合理的方式展示。美國本土觀眾在觀看迪士尼電影時(shí)，自然會(huì)油然而生自豪感和優(yōu)越感，并從電影主角身上看到美國夢實(shí)現(xiàn)的可能性。因此，其他國家的文化符號(hào)在美國文化語境中完成了改變與傳播，迪士尼基于本國文化對(duì)外國文化的二次解構(gòu)，直接推進(jìn)美國文化的成功輸出，并且讓外國觀眾在觀看迪士尼電影時(shí)，獲得奇妙的認(rèn)同感，完成了“民族性”的收編。但對(duì)于被動(dòng)接受國家的文化，這種改編對(duì)于本國是一種嚴(yán)重的傷害與破壞。許多通過迪士尼電影等傳媒文本認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化的西方觀眾，將會(huì)認(rèn)為中國的文化本該如此，并且認(rèn)為經(jīng)過迪士尼的胡亂改編之后，真實(shí)的中國便是影片中的中國，導(dǎo)致跨文化傳播出現(xiàn)重大的誤差。而對(duì)于中國群眾而言，則會(huì)對(duì)自身文化出現(xiàn)偏見，并產(chǎn)生認(rèn)同焦慮，比如唇厚眉吊的“木蘭妝”仿妝在抖音等短視頻軟件上的走紅，便是中國觀眾在迎合迪士尼電影認(rèn)知表達(dá)體系中的東方審美，直接喪失了自我“民族性”文化認(rèn)同。因此，迪士尼的價(jià)值輸出方式使得眾多觀眾在自我東方文化認(rèn)同的過程中，失去了對(duì)民族主體性的確認(rèn)，也丟失了自我民族欣賞能力，讓迪士尼電影的文化收割策略再一次成功得到認(rèn)可。

除了“主題闡釋”以及“視聽呈現(xiàn)”之外，迪士尼為了收編“民族性”，更為重要的是在《花木蘭》的故事劇情上做出了許多根本性的改動(dòng)，使得故事的起承轉(zhuǎn)合更符合迪士尼的文化輸出觀念。比如，在2009年馬楚成執(zhí)導(dǎo)的電影《花木蘭》的表達(dá)中，花木蘭替父從軍是出于“忠孝”，但迪士尼改編后，花木蘭從軍是以“自我”價(jià)值提升為出發(fā)點(diǎn)，電影中臺(tái)詞“何時(shí)我的倒影才能顯現(xiàn)出真正的自我”更體現(xiàn)出花木蘭僅僅是想盡早完成自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，最終得到父母認(rèn)可，成為他們的驕傲。同時(shí)，在她的自白“也許我不是為了我爹，也許我只想證明自己的能力”中，自我實(shí)現(xiàn)的理想得到了最充分的體現(xiàn)。此外，在國內(nèi)《花木蘭》版本中，依然是中國傳統(tǒng)認(rèn)知中的集體利益大于個(gè)人利益，花木蘭曾由于沖動(dòng)行為造成了隊(duì)友的犧牲，從而在之后的故事推進(jìn)過程中，一直為了集體利益壓抑內(nèi)心深處的個(gè)人想法。而在2020年迪士尼版《花木蘭》中，無論是與女巫師的單挑，還是最后單騎救皇，展示的都是花木蘭極具當(dāng)兵作戰(zhàn)風(fēng)格的個(gè)人行為主義。兩部電影的結(jié)尾對(duì)比更為明顯。國內(nèi)版《花木蘭》最終解甲歸田，回到家中，重新成為一名普通的女子。而迪士尼編劇則認(rèn)為，經(jīng)過這幾次戰(zhàn)役，木蘭終于可以成為朝中重臣，無論是皇上還是廣大群眾，都認(rèn)可了花木蘭所存在的價(jià)值。還有關(guān)于愛情的闡釋，中國版花木蘭在“大國”面前忽略“小我”，終究是接受了戀人與他人的婚姻，這在中國傳統(tǒng)的婚姻制度中是無法抗拒的結(jié)局。但在迪士尼版本下的花木蘭，拋開世俗之約，重視自我實(shí)現(xiàn)與他人認(rèn)可，在她聽到董將軍把女兒許配給自己時(shí)，透露出無法言語的喜悅之情，花木蘭很滿意于自己作為一名優(yōu)秀的戰(zhàn)士被他人認(rèn)可。

總而言之，通過中國版《花木蘭》與2020年版迪士尼《花木蘭》這幾處故事情節(jié)的差異對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，迪士尼編劇依然是在潛移默化中將美國價(jià)值觀植入中國傳統(tǒng)故事之中。中國傳統(tǒng)認(rèn)知更為看重集體利益，因此個(gè)人的付出不能凌駕于集體利益之上，個(gè)人價(jià)值也是與集體利益共同成長。較為推崇英雄式人物的美國文化，注重自由與個(gè)性，強(qiáng)調(diào)通過個(gè)人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這是典型的美國個(gè)人英雄主義的角色。由此可見，迪士尼《花木蘭》雖然是中國的故事，其精神內(nèi)核卻都是美國的特色，并完成了對(duì)中國“民族性”的改造。

在2020年迪士尼版《花木蘭》影片的最后，“孝”字獲得了更多功能性的表達(dá)含義，甚至高于“忠”“悌”“義”，這并不是迪士尼編劇認(rèn)同了中華傳統(tǒng)文化。結(jié)合整體劇情可知，這是中英文化翻譯的偏差，迪士尼編劇將“孝”理解為“devotion to family”(家庭責(zé)任)而不是“filial piety”（孝道)，其邏輯出發(fā)點(diǎn)就是將中華傳統(tǒng)的“家族”置換為西方式的“家庭”。這主要是由于迪士尼公司一直是堅(jiān)決奉行“devotion to family”宗旨的推行者，致力于打造“合家歡電影”(Family movies)。因此，“孝”作為整片的總結(jié)字眼便是自然而然的事情，迪士尼編劇借助中英文化翻譯的偏差，實(shí)現(xiàn)了概念偷換，將中國的“孝”文化與迪士尼公主的故事套路緊密聯(lián)系，完成對(duì)“民族性”的收編。

因此，對(duì)于迪士尼而言，索取中國文化所帶來的利益才是他們最為關(guān)注的事情，他們的資本收割能力和文化侵略能力一直保持在較高的水平。為此，迪士尼并不是十分看重改編的人物和劇情是否符合當(dāng)?shù)匚幕瘜傩?，而是?duì)電影是否能夠收割全世界票房具有更大的興趣。為了獲取更高的票房，迪士尼形成了專業(yè)的文化收割流水線，在世界各地搜集具有討論意義的公主原型，通過編劇的加工，同化為迪士尼自身產(chǎn)品，最終形成了類似于復(fù)仇者聯(lián)盟的迪士尼公主聯(lián)盟。相對(duì)漫威宇宙硬朗的人物形象更吸引男性角色不同，迪士尼的公主聯(lián)盟更能夠吸引全世界的家庭觀眾客群。這一制作模式具有精準(zhǔn)的打擊能力以及高效的傳播效率。

迪士尼的花木蘭最后接受“皇帝”的賜劍，這一行為容易引導(dǎo)大家把中國皇權(quán)和資本主義國家聯(lián)系起來，此時(shí)邏輯就成了“只要你忠于自我，就能撐起家庭，捍衛(wèi)我的資本帝國”。因此，影片中的與迪士尼資本帝國對(duì)應(yīng)的中國其實(shí)可以替換成任何國家文化，并且這些文化都可以被資本帝國肆意改編使用，也由此證明迪士尼公主涵蓋全球領(lǐng)域。

綜上可知，2020年迪士尼版《花木蘭》不過是迪士尼常規(guī)的民族性文化收編操作，通過對(duì)中國文化的想象性重塑，在跨文化傳播中，生產(chǎn)美國文化觀眾較為接受并認(rèn)同的信息。它可以稱之為一個(gè)商業(yè)成功的案例，同時(shí)它是一個(gè)在跨文化傳播中通過西方視角解構(gòu)東方故事的典范。

五、結(jié)語

從跨文化傳播歷程中可以看出，中國故事題材的電影受到世界各國的青睞。例如張藝謀導(dǎo)演的影視作品在跨文化傳播中得到了海外觀眾的認(rèn)可，典型的東方化的故事風(fēng)格和中國傳統(tǒng)文化精髓，極具強(qiáng)烈的東方韻味。但同時(shí)，中國故事題材也在被不同地域不同文化的國家借鑒改編，并存在各式各樣的過度解讀和曲解誤讀。文化本身就具備本土性，當(dāng)下中國經(jīng)歷的從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的特殊背景其實(shí)也構(gòu)成了影視表現(xiàn)絕好的天然素材，在全球一體化的大環(huán)境背景下，影視劇作在跨文化過程中如何講好中國故事，傳播中國好聲音是當(dāng)前影視創(chuàng)作的重要考慮問題。

在將燦爛輝煌的中國文學(xué)置換為具象化影視創(chuàng)作過程中，除了保持電影本身的高標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作品質(zhì)之外，更為重要的是需要編劇以及導(dǎo)演深入了解中國傳統(tǒng)文化背后所蘊(yùn)含的故事與意義，對(duì)東方文化具有正確而理性的思考，而不是盲目地迎合本國本土觀眾的口味。只有這樣，電影創(chuàng)作者才能完成具有傳播價(jià)值的電影作品，同時(shí)實(shí)現(xiàn)跨文化的有效傳播。隨著世界文化交流的進(jìn)一步加深，中國電影的發(fā)展離不開諸如美國迪士尼等傳統(tǒng)大牌廠商的支持和關(guān)注，要保持中國電影藝術(shù)生命力的壯大，則必須打開國門，放開視野，包容和吸收外來文化的精華。因此，除了需要深入了解好萊塢電影的商業(yè)制作模式，中國電影創(chuàng)作者也需要做到民族性和市場性兩個(gè)維度上的雙贏和平衡。