城市歷史書寫的兩種可能
——以《煙火漫卷》和《煙火》為中心

許志益

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310000)

縱觀2020年的長篇小說創(chuàng)作，遲子建《煙火漫卷》和王松《煙火》的共同問世，頗為令人注目。不僅因為兩部小說的標題都巧合般地帶有“煙火”二字，也因為它們都各自以單獨的一座城市作為敘述中心——遲子建筆下的哈爾濱與王松筆下的天津。兩座城市的品格形態(tài)在歷史、文化、民族因素等多重浸染下，漸趨立體而飽滿。而在其中，歷史的書寫無疑是城市形象塑造中的一個重要側(cè)面，換言之，兩位作家筆下的哈爾濱、津門都與歷史記憶緊密勾連。當(dāng)然，在具體的城市歷史書寫中，遲子建與王松雖有相似之處，但也有諸多差異。通過迥異的歷史敘事策略，他們構(gòu)建了城市歷史書寫的兩種形態(tài)，并以此賦予了各自作品截然不同的審美況味與文化品格。

一、多元與傳統(tǒng)：小歷史中的城市文化形態(tài)

無論是《煙火漫卷》，抑或是《煙火》，戰(zhàn)爭大歷史下的民間小歷史，都是兩部小說城市歷史書寫的一致表達。盡管舞臺上展示的是城市的“民間煙火”，但不得不承認，一臺戰(zhàn)爭的巨型機器始終在舞臺背后轟鳴，這一民間小歷史并不充滿著安定與閑逸，而是與戰(zhàn)爭暴力屢屢牽纏?！皯?zhàn)爭”作為一種非常態(tài)化的歷史形式，同樣是城市歷史中的重要構(gòu)成物。因此，特定時代下的大歷史事件都在兩部作品中頻頻登場。如《煙火漫卷》中的“日本入侵東北”“蘇聯(lián)紅軍進駐哈爾濱”等，《煙火》中也涉及了諸多天津歷史上的標志性事件，如“義和團運動”“天津起義”“壬子兵變”等，這無疑為兩部作品中的城市歷史增添了厚度感。

“戰(zhàn)爭”是作家建構(gòu)宏大歷史的不可或缺的敘事裝置，然而盡管將歷史事件與歷史記憶悉數(shù)融入故事之中，《煙火漫卷》和《煙火》都沒有滑向?qū)v史的宏大敘事，將城市問題抬升至國家、階級的層面，以此來完成對歷史權(quán)力的構(gòu)想，顯然這不是兩部作品的用意所在。在《煙火漫卷》與《煙火》中，充滿戰(zhàn)爭動蕩的“大歷史”是舞臺的宏偉后景，最終的意旨仍是塑造舞臺前方生氣勃勃的民間“小歷史”。因此，市井民間才會從始至終貫穿著小說敘述的重心。在敘述視角上我們發(fā)現(xiàn)，兩部小說都采取了平民視角，敘述的聚焦雖然偶爾會從主人公身上發(fā)散出去，但始終沒有從民間的小人物身上抽離過。《煙火漫卷》以劉建國、黃娥為主體，勾連起了于大衛(wèi)、老郭頭、大秦小米、胖丫小劉等形形色色的民間人物；《煙火》則以來子為中心，將高掌柜、楊燈罩、王麻桿兒、老癟、田生等五行八作盡數(shù)引出。

這個“小歷史”充滿著煙火氣，日常性的書寫必然充盈其中。兩部作品的人物行為動機都是簡化的，《煙火漫卷》圍繞著劉建國找尋孩子銅錘而展開，而《煙火》的主要故事則以來子在蠟頭兒胡同的一生為聚焦。這種日常敘事不僅在一定程度上消解了歷史宏大敘事的蹤跡，更突出了民間小歷史的品格。而對民間的關(guān)懷，是兩部作品建構(gòu)民間小歷史的共同旨歸。大量充滿血肉的民間小人物在故事中出場，他們大多率真、充滿情義，使作品氤氳著溫情的氛圍。在這兩部作品中，作者始終以人性、倫理的維度去刻畫民間群像，最終為讀者描摹出的是飄蕩著煙火氣的俗世肖像，兩部作品似乎正在昭示：正是如此充滿著生機與活力的民間形態(tài)，才是這座城市歷史的理想代言。

當(dāng)然，對于具體的城市歷史文化形態(tài)的塑造，兩部作品之間存在著較大的區(qū)隔。《煙火漫卷》偏向于建構(gòu)一種多元包容式的哈爾濱城市歷史，而《煙火》則試圖形塑一種傳統(tǒng)民族式的津門城市歷史。首先，在人物塑造層面，我們便可隱約察覺出二者的區(qū)分?！稛熁鹇怼分校嵌闻c蘇聯(lián)、日本相聯(lián)系的東北歷史雖然在時空上已經(jīng)逐漸遠去，但它所帶來的遺留問題卻仍深深作用于民間。因此，作品中登場的人物往往攜帶著歷史的因子，譬如劉建國后來才從于大衛(wèi)口中得知自己的身份實際上是日本遺孤。在哈爾濱生活了一輩子的劉建國一直自視為中國人，然而體內(nèi)暗含的卻是日本人的血統(tǒng)；而于大衛(wèi)則是混血兒，其母親謝普蓮娜來自波蘭，父親于民生是中國人，于大衛(wèi)是歷史所造就的猶太后裔。通過在人物體內(nèi)設(shè)置融合性的血脈基因，《煙火漫卷》頗具象征性地強化了哈爾濱歷史文化中的混雜性與多元性。

相對而言，這種人物血脈的混雜在《煙火》中并不顯豁，《煙火》中的人物血統(tǒng)大致是純粹的，來子、王麻桿兒、老癟、田生等登場于津門的人物，都可視為“漢人”，都擁有純正的中華民族血脈。在《煙火》中，這種血緣上的異質(zhì)性，并不體現(xiàn)在血統(tǒng)的混雜，而是體現(xiàn)在漢人與洋人的對立?！稛熁稹返拈_篇便道出了洋人與天津城的關(guān)系：“洋人的軍隊既然能用洋槍洋炮打進天津城，就比渾蛋還渾，就這樣，四百九十多年的老城墻還是給扒了。扒了城墻，也就如同一個人給扒光了衣裳，里外都暴露無遺?！盵1]而“扒城墻”作為一種頗有隱喻色彩的描寫，既在一種象征層面上表明了天津久被外來勢力侵擾的境況，同時也為作品中登場的漢人與洋人的對抗關(guān)系定下基調(diào)。除此，例如“包子風(fēng)波”中，曾經(jīng)參加過義和團的劉大頭挺身而出、彰顯正義，懲治了恃強凌弱的日本人和安南人。從此可見，文本在大體上建構(gòu)了“漢人/洋人(或漢奸)”這樣二元對立的整體架構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)中，即使是像楊燈罩兒這樣身為漢奸的漢人，也可暫時歸入洋人的陣營，而成為大部分漢人們對抗與排斥的對象。《煙火》中的人物身上攜帶著作家主體對理想傳統(tǒng)精神形態(tài)的想象，即有情有義、和衷共濟、赤膽忠心等。如此，通過這種愛國情緒及血緣紐帶，《煙火》強化了內(nèi)向性的民族共同體意識，也為《煙火》烙上了濃重的民族正義色彩。

除了“民族性”之外，“傳統(tǒng)性”也是《煙火》中天津歷史文化形態(tài)的一個重要特征。這種傳統(tǒng)性的集中表現(xiàn)，可用儒家文化的“仁義禮智信”加以概括。對國家、民族、家庭、兄弟親朋乃至同一街巷生活的鄰居，都有情有義。來子便是最為突出地表現(xiàn)這一特質(zhì)的人物。來子先后在包子鋪、鞋帽鋪、水鋪干過，他經(jīng)營生意講求重義輕利，為自己贏得了街坊的美譽。牛幫子前來鞋帽鋪要將鋪子收回，來子念在兄弟之情，卻能大方拱手相讓。除此，他也有智慧與靈氣，在壬子兵變時，來子大膽地在鋪子門口放了把火，以此躲過亂兵的搶掠。某種程度上來說，來子可被視作一個縮影，一個關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的理想縮影?！稛熁稹啡剂D塑造這種傳統(tǒng)文化形態(tài)，不僅在來子身上，更在大部分人物身上都可見蹤跡：如大智的尚先生、革命者田生、義和團的劉大頭、王麻桿兒、高掌柜等，都被植入了這種傳統(tǒng)的精神氣節(jié)。由此來看，《煙火》確是與《煙火漫卷》大不相同的，圍繞著天津城百年波瀾壯闊的歷史，以鮮活的人作為歷史的主體，《煙火》最終塑造了民族性、傳統(tǒng)性的歷史文化形態(tài)。

而在城市的整體文化特質(zhì)層面，兩部作品也有顯豁差異?！稛熁鹇怼返墓枮I伴隨著特定歷史的進程，摻雜外來的宗教、族群、建筑文化，從而呈現(xiàn)出一種混雜式的景觀。除了前述提到的族裔的融合之外，宗教建筑方面的東西方文化混雜也是一道城市奇觀。最為典型的，便是小說中榆櫻院一扇長方形窗上兩塊“拼接”起來的彩繪玻璃，其中一塊彩繪玻璃是圣母瑪利亞懷抱耶穌的圖景，而另一塊彩繪玻璃描畫的則是中國傳統(tǒng)的門神。圣母瑪利亞、耶穌、神荼、郁壘出現(xiàn)在同一空間，使得這扇窗具有了“半中半西”的混雜性品格，實際上這種“半中半西”所指向的，何嘗不是哈爾濱歷史文化的混雜性氣質(zhì)？這種“拼接感”，又何嘗不是哈爾濱歷史文化的一個強烈印記？在《煙火漫卷》所塑造的哈爾濱中，這種多元文化的拼接與交織，最終形成的是一種共生與和諧的狀態(tài)。姊妹教堂與極樂寺、卡拉OK與歌劇院……兩種大相徑庭的文化形態(tài)匯聚于一體之內(nèi)，卻能形成一道獨特的景觀，生成別具一格的審美韻味。遲子建在其中試圖營構(gòu)的哈爾濱文化肌理，不能不說是一種包容性。

而在《煙火》中，文化的包容性并不突出，外來文化顯然也不在作者敘述的中心之內(nèi)。相反，《煙火》嘗試再現(xiàn)津門的傳統(tǒng)民俗、市井文化，例如對“蠟頭兒胡同”中三教九流的著力描述，賣拔火罐的老癟、賣雞毛撣子的王麻桿兒、打簾子的馬六兒、開棺材鋪的唐掌柜等五行八作，共同構(gòu)成了天津傳統(tǒng)行業(yè)的一道縮影。在人物悉數(shù)登場后，浮現(xiàn)在讀者面前的是津門的原生態(tài)文化景觀，這也更加凸顯了津門歷史文化形態(tài)的傳統(tǒng)性因素?？傮w而言，盡管《煙火漫卷》與《煙火》同樣以民間作為敘述中心，但二者最終建構(gòu)出的城市歷史文化氣質(zhì)頗為相異，前者的多元包容與后者的民族傳統(tǒng)無疑拉開了距離。

二、民間本位下的兩種城市歷史想象

《煙火漫卷》與《煙火》中呈現(xiàn)的兩種截然不同的城市歷史形態(tài)，顯然是與作家本人的歷史觀、城市觀息息相關(guān)的。海登·懷特認為，歷史敘述和歷史文本不可避免地含有虛構(gòu)的成分，而歷史的建構(gòu)過程離不開作者的想象。[2]從這一維度出發(fā)，去考察兩部作品中的城市歷史文化形態(tài)與作家想象或意志之間的潛在關(guān)聯(lián)，可以深入發(fā)掘文本的深層意義。筆者以為，遲子建和王松的歷史觀存在暗合之處，兩人都持有一種“民間本位”的歷史想象。所謂“民間本位”，即發(fā)掘民間的生命文化形態(tài)及精神品格，并將其作為自己創(chuàng)作的中心。這種“民間本位”的立場，使兩位作家即使在敘述城市的大歷史，卻也仍然是以民間小人物為視角。

近年來，遲子建很多作品都將民間的命運遭際作為敘述聚焦，從中展現(xiàn)出的是她對民間深沉的關(guān)懷與悲憫。如遲子建的代表作《額爾古納河右岸》，以敬畏之心書寫了一個少數(shù)民族的生命史；在《白雪烏鴉》中，遲子建圍繞著1910年東北鼠疫的大爆發(fā)，在渲染了疫情的死亡與困頓的同時，也揭示出了重壓之下民間強勁的生命與活力。而更為突出地體現(xiàn)出這一特質(zhì)的作品，莫過于《偽滿洲國》，在這部小說中，即使遲子建將恢弘的歷史作為整體背景，但她的最終落腳點依然是放在小人物的命運上。對此遲子建曾說道：“從我個人的寫作和我對文學(xué)的理解包括對歷史的理解來講，我喜歡這種小敘述……不管什么樣的歷史，總要有日常生活吧？你總要生老病死吧，總要有七情六欲吧？還有人與人之間的爾虞我詐……我眼中的歷史就是這樣的，因為歷史恰恰是由無數(shù)的碎片組成的?！盵3]這種看法中夾雜著的是遲子建自然流露的人文立場與民間關(guān)懷。無論歷史如何流動，生活的根柢仍然在民間。在處理歷史敘事時，如果說歷史的大事記是一條經(jīng)線，那么老百姓的日常生活則構(gòu)成了一道道承載著豐富內(nèi)容的緯線，將二者的交匯點表現(xiàn)出來，成為遲子建創(chuàng)作一直以來的價值旨歸。

而對于王松來說，市井民間的傳奇書寫并不是他一貫以來的創(chuàng)作題材，王松的既往創(chuàng)作大致上可劃分為“文革敘事”和“后知青敘事”，前者以《紅風(fēng)箏》《紅汞》為代表，后者則以《雙驢記》《后知青的豬》為代表。王松的早期創(chuàng)作富有現(xiàn)代主義氣質(zhì)，如《雙驢記》寫一個知青和兩頭驢斗智斗勇的故事，但又加入了夸張、變形的元素，使得小說逸出了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的范疇，構(gòu)建了荒誕顛倒而不失魅力的新異世界。王松的動物敘事，實際上是以“驢性”寫“人性”，借人與動物的關(guān)系，傳達了他對民間人性的現(xiàn)實關(guān)懷。而到了《煙火》時，我們既可清晰感到王松的寫作由尖銳變得緩釋，也可見出他對傳統(tǒng)的回歸?！稛熁稹穬H僅是王松創(chuàng)作筆墨的一種，但對民間人物的關(guān)懷仍然貫穿始終，甚至比以往更加強烈地凸顯出來。

對于《煙火》王松曾談道：“我在寫這部小說的過程中，隨著穿越回過去的一百多年，在北門外的侯家后一帶穿大街鉆胡同，和曾經(jīng)的這些人一起生活，漸漸發(fā)現(xiàn)我真的很喜歡這座城市，也喜歡彌漫在這個城市街巷里的那種特有的煙火氣?！盵4]寫作《煙火》令王松重返天津市井民間，同時也使得其創(chuàng)作獲得了再現(xiàn)民間歷史形態(tài)的可能。如此可見，這種“民間本位”的歷史想象是二人創(chuàng)作的共同追求。

當(dāng)然，遲子建、王松兩人的歷史意識之間也存在偏差，遲子建偏向于接受東北現(xiàn)代城市的混雜性態(tài)勢，王松則從中國傳統(tǒng)文化中提取出一種理想的民間正義，這種差異最終鍛造了兩種不同的敘事表達。對于遲子建而言，東北歷史文化形態(tài)的混雜性，是她考量已久所得出的定論，并作為主題之一，長期貫穿于她對東北的地域性寫作。這種對東北歷史的混雜性書寫，從《白雪烏鴉》就已漸顯端倪，小說雖然是關(guān)于哈爾濱鼠疫背景下的日常呈現(xiàn)，但卻涉及了東北在歷史風(fēng)暴中與外界的文化融合。小說中，在日俄戰(zhàn)爭后，俄羅斯人、日本人和中國人雜居一城，在鼠疫爆發(fā)的極端試煉下，呈現(xiàn)出民族的矛盾與文化的融合，最終揭示了哈爾濱一段苦難與溫情并存的歷史?！稛熁鹇怼分械墓枮I同樣是一個多元融合與文化混雜的城市，同時，對“煙火氣”的世俗氛圍渲染無疑又加深了這種歷史文化多元性的話語表達，并形成一種“漫卷式”的城市文化氣質(zhì)。

對比而言，王松對小說人物的塑造，更多地是在他們身上寄予了一種理想的民間正義。這種精神形態(tài)是作家從中國傳統(tǒng)文化中勘探而來的，是王松在建構(gòu)城市歷史的重要文化資源。王松曾談道：“七十多年過去了，不僅‘福臨成祥鞋帽店’的鋪子還在，根植在平民百姓骨子里的那股正氣，除了被作者訴諸筆端，更氤氳在市井之間，不曾走遠?！盵4]作為空間形式而存在的“福臨成祥鞋帽店”及“暗室”，實則內(nèi)含著作者理想的精神形態(tài)，而王松所提的“正氣”，便是他所書寫的民間正義，是天津民間文化的根本。依托這種精神氣節(jié)，天津得以顯露生命之堅韌，“民間之輕”得以消解“歷史之重”。兩人各自不同的歷史意識與城市意識，最終使得其筆下的哈爾濱與天津獲得判然不同的歷史精神品格與文化氣質(zhì)。

三、內(nèi)斂回望與外張在場：歷史敘述的策略

在對哈爾濱、天津歷史文化形態(tài)進行塑造時，遲子建、王松各有考量，前者采取內(nèi)斂風(fēng)格、回望敘述；后者則選用外張風(fēng)格、在場敘述。然而不可否認的是，群像式書寫是二人共同首先采用的敘事策略。最能代表一座城市的并不是個人，而是世代生存于此的人類集體。因此，在這個意義上，這兩部作品與《長恨歌》不同，《長恨歌》以王琦瑤追求虛榮而最終慘死的人生軌道，揭示了上海這一繁華都市背后的人造與虛幻，屬于以個人命運折射城市歷史文化的寓言式寫作。而《煙火》《煙火漫卷》則與這一敘事結(jié)構(gòu)拉開了距離，轉(zhuǎn)而采取了群像式書寫——而非將大部分筆墨集中于一人身上。

為了達成這一策略，“套盒式”的敘述手段都被兩位作家加以運用。略薩認為，“套盒式”的敘述是指作品中一個主要故事底下也會派生出各種次要故事，如同大套盒里面裝著小套盒一般，在這個過程中各色人等被逐一推向舞臺的前方。[5]在《煙火漫卷》中，劉建國與黃娥是主要的人物，通過劉建國尋找銅錘，以及黃娥尋找盧木頭這兩個主要事件，于大衛(wèi)、謝楚薇、老郭頭、陳秀、大秦、小米等人物紛紛登場。而當(dāng)我們從空間的維度去觀照《煙火》時，便會發(fā)現(xiàn)這種“套盒式”手段更加明顯，作品中的“侯家后”可以視為一個最外層的大套盒，所有的敘述都在其內(nèi)部進行，以來子為中心，小說依次串聯(lián)起“狗不理包子鋪”“吉祥水鋪”“福臨成祥鞋帽店”等街市場景，并逐一描摹刻畫老癟、王麻桿兒、高掌柜、馬六兒、劉大頭等五行八作的人們，賦予其血肉飽滿的個性形象。這便是二人在群像式寫作時的重要策略。

群像式書寫很考驗作家的寫作功底與敘事技巧，因為其很容易滑向人物的羅列，使得形象流于疏淺，無法與城市氣質(zhì)的表達形成呼應(yīng)。李贄認為，巧妙的群像寫作，如《水滸傳》，盡管有多達一百零八位好漢，然而“全在同而不同處有辨”。在這個意義上，筆者以為《煙火》的群像塑造是略勝于《煙火漫卷》的?！稛熁稹吠萌宋飳υ挕⑿袨?，寥寥數(shù)筆便能刻畫出充滿情義的天津小市民、恃強欺弱的洋人、唯利是圖的漢奸等，且恰恰與主題的表達環(huán)環(huán)相扣。

如小說書名所暗示的那樣，群像式書寫是兩部小說共同的敘述策略。在兩部作品中，每個人物都是哈爾濱、天津歷史中不可割舍的一部分，都是城市中不可或缺的存在主體。要使得一座城市的氣質(zhì)躍然紙上，至關(guān)重要的是將城市中的人物寫活，換言之，書寫城市的歷史文化，歸根結(jié)底是書寫城市中的眾生相。對此，遲子建與王松幾乎是達成了一種默契。在這種理念的參照下，沒有任何一個人物的存在是贅余的，他們的意義同等重要，他們共同組成一幅朝氣蓬勃的城市煙火畫卷，構(gòu)建了充滿煙火氣息的民間歷史。

當(dāng)然，遲子建與王松在城市歷史的書寫中，也有諸多策略上的差別，如歷史的敘述風(fēng)格、歷史的敘述時態(tài)等方面的迥異，從而使得其筆下的哈爾濱、津門的歷史文化形態(tài)的差異化更加明顯。首先，從歷史的敘述風(fēng)格來看，《煙火漫卷》中的歷史敘述是內(nèi)斂的，歷史被藏匿于遲子建散文式的筆調(diào)中；而《煙火》中的歷史敘述是外張的，突出政治歷史大事件對民間秩序的影響，甚至直接將歷史事件作為推動情節(jié)的驅(qū)動力。

筆者看來，《煙火漫卷》與《煙火》的敘述風(fēng)格，可分別用“陰柔”與“陽剛”來作出比喻——這不失為一種以形象的方式理解文本的路徑。這種差異，背后原因或許與作家本人的個性氣質(zhì)有關(guān)。在《煙火漫卷》中，歷史的存在是相對而言隱蔽的，而對哈爾濱的風(fēng)情與景觀的描刻才占據(jù)著敘述的主流。與其說遲子建是在鄭重地講述這段東北歷史，不如說她是在閑適的絮語中，漫不經(jīng)意地將哈爾濱的歷史娓娓道來。對比之下，《煙火》的歷史敘述則顯得更加外顯且直接，小說中，盡管市井民間的日常構(gòu)成了故事的主體，然而政治歷史的大事件無疑占據(jù)著較為重要的地位。這部小說為“近代中國看天津”這一說法下了一個注腳，從“義和團運動”“天津起義”，再到抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，小說都將其囊括在內(nèi)。在整個中國近現(xiàn)代史的坐標中，《煙火》折射出了天津百年歷史的興衰。王松的嘗試是大膽的，他試圖講述宏大的天津歷史，這其中的歷史敘述必然是外張的，然而他卻始終以純粹民間的視角去關(guān)照，這又為小說的天津歷史增添了人的重量與厚度。

其次，從歷史的敘述時態(tài)來看，《煙火漫卷》是“回望式”的，塵封的歷史記憶凝固于特定人物、建筑及物件當(dāng)中，等待敘述的激活。而《煙火》則是“在場式”的，讀者在文本的敘述中親歷歷史的風(fēng)云。《煙火漫卷》中對哈爾濱歷史的“回眸”較為明顯，小說立足于當(dāng)下的時間節(jié)點，去回憶過往的歷史。例如于大衛(wèi)登場時，插入了一段關(guān)于長輩的往事的補敘，關(guān)于其母親謝普蓮娜與前夫伊格納維奇、丈夫于民生的過往。這種“回望”，最為典型的莫過于對榆櫻院這一建筑歷史的講述：“據(jù)說主樓最早是中國人開的戲園，后來成為俄國一個馬戲團的住所，再后來被一個日本商人看上，做了日貨專賣店，院中那棵枝干遒勁的櫻花樹，是主樓的日本商人，在日本戰(zhàn)敗前夕栽下的?！盵6]各色人等對榆櫻院主樓的掌權(quán)與布置，不失為一種哈爾濱近現(xiàn)代歷史的象征化表達?！皯驁@”是哈爾濱傳統(tǒng)文化的一種符號，盡管“俄國馬戲團”與“日貨專賣店”你方唱罷我登場，看似沒有改變此地的文化形態(tài)，但外族文化也確實為哈爾濱留下了痕跡——那棵“櫻花樹”便是實在的證明。通過對特定建筑物件的歷史回望，《煙火漫卷》加深了這種外族文化對哈爾濱刻下的印跡，營構(gòu)了多元的歷史文化形態(tài)。

相對而言，《煙火》的歷史敘述是“在場式”的，所謂“在場”，即直面歷史本身，直接呈現(xiàn)眼前的波詭云譎。“在場”與“回望”的區(qū)分就在于它的親歷性。為了加強天津歷史的現(xiàn)場感，小說甚至以真實的歷史大事記作為原型，如依次發(fā)生的“老西開教堂事件”“五村農(nóng)民抗霸”“壬子兵變”“白河投書”“一二·九運動”等，都是真實可尋的歷史事件。這不僅為小說的情節(jié)發(fā)展提供了直接的驅(qū)動力，更于無形之中強化了歷史在場的氛圍。值得一提的是，線性的時間也是“在場式”歷史敘述的一個重要特征。線性時間強調(diào)故事的線性發(fā)展，有條不紊，所有的歷史都遵照既定的脈絡(luò)來流動。從近代八國聯(lián)軍用大炮打開天津的大門開始，歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，最后到“七十年后”，從中可以一窺天津歷史的風(fēng)云波動。但在進入到《煙火漫卷》中的“回望式”歷史敘述時，這種線性時間顯然是被打破的，而“倒敘”“插敘”的手法被頻繁使用。哈爾濱的歷史被打碎成為一塊塊零落的碎片，成為歲月長河里的歷史記憶，伴隨著時空的流逝逐漸塵封，并凝結(jié)于人事物之中。這一段哈爾濱歷史已然逝去，卻最終能在敘述的參與下被重新喚起。如劉建國去溫水池洗澡時，最怕遇見六七歲光景的小男孩，因為“一見他們童貞的臉，純凈的目光，無瑕的裸體，就有被陽光刺痛的感覺，會不由自主地縮著身子，閉上眼睛”[6]。由此，借人物回憶，插敘了一段1983年劉建國對男孩武鳴的罪孽往事。

總體來說，《煙火漫卷》的歷史回望與《煙火》的歷史在場分別強化了它們各自迥異的話語表達?！稛熁鹇怼吩陬l頻的回望中，將那段傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中式與西方、善良與罪惡相互交融的過往和盤托出，進而也加深了哈爾濱多元混雜的歷史文化形態(tài)。而《煙火》則布置了宏大歷史現(xiàn)場下的津門市民舞臺，讓讀者感受傳統(tǒng)民間的“仁義禮智信”所具備的強大生命力，最終凸顯了天津充滿民族氣節(jié)的歷史精神氣質(zhì)。

四、結(jié)語

遲子建與王松根據(jù)各自相異的歷史觀與歷史想象，采取了判然不同的歷史書寫策略，最終得以讓《煙火漫卷》與《煙火》兩部書寫城市歷史的史詩得以誕生，并形塑了哈爾濱、天津兩座極具個性的城市形象，其歷史文化氣質(zhì)耐人尋味。而這兩部作品的書名不約而同地帶有“煙火”二字，并始終以市井民間作為敘述的中心，筆者看來，這不僅僅是一個簡單的巧合，更是在向我們昭示文學(xué)的城市歷史書寫的趨勢和可能——人既是歷史的主體，也是城市的主人?；蛟S，寫活民間的生命群像就是寫活一個城市的根本。