賀貽孫文學思想探析

李 園

(閩江學院 人文學院，福建 福州 350001)

賀貽孫是明末清初的文學家與評論家，其著作大多數(shù)都保存下來。但因其明清兩朝均未出仕，明亡后又隱居不出，閉門著書，亦鮮與外界來往，雖有文名，卻歷來不被清代學者所關(guān)注。近年來，對賀貽孫《詩筏》、詩歌與詩論以及《騷筏》的研究都不在少數(shù)，且成果頗豐。筆者在該基礎上，客觀、全面地分析了賀貽孫的文學思想，以期有利于對其文學作品的深入理解和研究。

在文學思想上，賀貽孫主張“性靈”“學古而不擬古”“提倡民歌”“文學要表達悲憤之情”以及“強調(diào)文學對自我生命之重要”等。將賀貽孫的文學思想放置于明代文論的脈絡之中，不難發(fā)現(xiàn)他的“主性靈”“學古而不擬古”“提倡民歌”等主張受到了晚明公安派與竟陵派的影響，但又與其有所差異。同時，在明代結(jié)社運動風起云涌時，同社中人與賀貽孫的文學思想亦有滲透與交融，從而形成了賀貽孫獨特的文學思想。

一、文學思想的傳承與交融

賀貽孫出生的年代，正是公安派與竟陵派聲勢最為浩大的時候。賀貽孫在學詩寫文的過程中受到了公安派與竟陵派的影響。賀貽孫在儒家“溫柔敦厚”傳統(tǒng)的旗幟下推崇“性靈”論，同時在晚明文人結(jié)社的熱潮下，受到了同社中人的積極影響，從而形成了自己獨具時代特色的文學思想。

(一)對公安派與竟陵派的傳承

晚明的公安派與竟陵派以標舉“性靈”名聞遐邇，打出“獨抒性靈，不拘格套”的口號。公安派與竟陵派強調(diào)表現(xiàn)作者真實的思想情感，反對各種“粉飾蹈襲”及人為約束，要求在詩文中表現(xiàn)真實的情趣，反對義理之見與塵俗之慮的束縛。公安派的詩歌不模擬古人的形式風格，而是向民歌學習，語言不避俚俗，詼諧機趣。故在詩歌語言及審美趣味上都有當代化的傾向，這對成長于晚明的賀貽孫影響甚大。

一方面，賀貽孫十分推崇公安派與竟陵派的詩歌。他認為明代的詩歌至晚明而愈發(fā)成熟：“唐人詩當推初盛，明詩當推中晚。”而在晚明的詩派中，又以公安派與竟陵派的詩歌為佳。他認為公安派詩有他所欣賞的風流的蘊藉，表面無蘊藉，實自有蘊藉：“選其(袁中郎)佳者得百十余首，置之案頭，時一咀嚼，如食山珍海錯。”[1]賀貽孫在其作品中常提到，要想得到古人作詩文的精髓，就要捧其詩文集反復咀嚼，方得其精華。而賀氏將袁中郎的詩歌置于案頭，無事時拿來“咀嚼”，說明賀氏將袁中郎的詩歌提到了與古人詩集同等的地位。賀貽孫也很欣賞竟陵派詩歌清、淡的詩風，贊許竟陵派詩人的膽識，認為在皆以唐詩為祖，追隨“詩必盛唐”的風氣下，竟陵派鐘、譚二人卻能毅然不從，另開新的風格與境界：“近代選詩，皆以《帝京篇》諸作為不祧之祖，鐘、譚二子毅然去之，殊有膽識。一部詩歸，生面皆從此開，良莠既除，嘉禾見矣?！盵2]從以上種種敘述中不難看出，賀貽孫對公安派與竟陵派的喜愛之情溢于言表。

另一方面，在明末清初文人們對于公安派與竟陵派的抨擊不遺余力，兩派相繼成為許多批評家討伐的對象時，賀貽孫卻站在了客觀的角度，分析了公安派與竟陵派的可取之處，客觀的為兩派作回護，肯定他們詩歌創(chuàng)作和詩論的價值。他說：“作者(指袁宏道)之意，寧有時而傷莊重，寧有時而傷渾雅，寧不珍大家，寧不為漢、魏、晉、唐，寧為七才子之徒擯斥唾罵，而必不肯一語一字蹈襲古人，以掩其性靈，縛其才思，窘其興趣，亦近代詩中豪杰也。”[3]又說：“今人貶剝《詩歸》，尋毛煅骨，不遺余力。以余平心而論之，諸家評詩，皆取聲響，唯鐘、譚所選，特標性靈?！瓛呤幐啵涔ψ圆豢烧_?！盵4]賀氏評價袁宏道為“詩中豪杰”，認為他不模擬古人，不“蹈襲”，而獨創(chuàng)“性靈”，不拘一格。認為鐘惺、譚元春所選取性靈的詩歌給當時的詩壇創(chuàng)作帶來了一股清新的空氣，具有不可磨滅之功。在肯定公安派與竟陵派的閃光之處時，賀貽孫也指出了兩派的問題，說：“公安袁中郎詩，初看數(shù)行即欲掩卷，以其似排似竭似佻為詩家所棄也?！盵5]賀氏認為袁中郎的詩不免過于直白、輕薄，有太盡之患，所以被詩家所唾棄。又說：“未免專任己見，強以木穂子換人眼睛，增長狂慧，流入空疏，是其疵病?！盵6]對公安派與竟陵派創(chuàng)作與理論上的缺點也提出了批評。這種客觀辯證地看問題，說明賀貽孫詩學思想并不偏狹，較為寬容，也使得賀貽孫在吸收公安派與竟陵派詩歌理論時，能兼取眾長，而不偏于一隅。

賀貽孫除了公開表示對公安派與竟陵派的服膺外，還積極發(fā)揚他們的理論并運用于文學實踐之中。賀貽孫提倡文章要成一家之言，認為作文要獨樹一幟，成一家之言，要有作者自己的心得，要能領(lǐng)會古人文章的精髓，而不是簡單的拘泥于形式。反對復古派的機械摹擬古人詞句。在這點上與竟陵派更為接近?！熬沽昱蓮娬{(diào)學古，這是要向?qū)徝纻鹘y(tǒng)靠攏。但竟陵派學古又不欲陷入復古派的舊途徑?！盵7]賀貽孫在詩學思想上崇尚“樸”“真”“厚”，傾向于“性靈”，該種傾向也與竟陵派有著很大的交融。“他的(賀貽孫)詩學思想明顯脫胎于竟陵詩學，其詩論著作《詩筏》論詩也標舉‘厚’，‘詩文之厚，得之內(nèi)養(yǎng)，非可襲而取也?！c竟陵派‘厚出于靈’‘然必保此靈心，方可讀書養(yǎng)氣以求其厚’(《與高孩之觀察書》)的主張相一致，都認為厚出于個人的性情與學養(yǎng)，并非擬古所得。賀貽孫又進一步提出了‘無厚’之說。鐘惺推崇‘厚’，而賀貽孫引用《莊子》美學，提出‘無厚’出于‘厚’，‘所謂無厚者，金之至精，煉之至熟，刃之至神，而厚之至變至化者也。夫唯能厚，斯能無厚’。賀貽孫推舉的‘無厚’的典型之作——蘇、李詩和《古詩十九首》，正是鐘、譚二人認為是‘平而厚’的代表詩作?！盵8]另外，賀貽孫論詩也倡導“性靈”“學古而不擬古”“推崇民歌”，這都是對公安與竟陵二派學說的繼承。(該點筆者后文有詳細論述，此處不再贅述)

賀貽孫對公安派與竟陵派的文學理論有傳承，卻不是照搬。賀貽孫的文學理論和公安派與竟陵派又有所差異。差異即在于賀貽孫經(jīng)歷了明亡清起的歷史進程，故其性靈觀更加具有時代的精神和色彩。學者張健在《清代詩學研究》一書中指出：“賀貽孫論詩受公安、竟陵的影響也主性靈，但賀貽孫的性靈主體既不同于公安派具有童心、擯棄道理聞見的帶有異端色彩的主體，也不同竟陵派帶有遁世色彩的主體，而是一個具有儒家思想、民族氣節(jié)和飽經(jīng)憂患的主體?！盵9]賀貽孫的文學思想，相較于公安派與竟陵派最大的不同，即在于賀貽孫經(jīng)歷了朝代更迭的變化，而這些都是公安派、竟陵派所未遇到的。即便是同講性靈，賀貽孫比較側(cè)重因國家變故、個人流離而產(chǎn)生的郁悒心緒和悲壯感情，與公安派和竟陵派之偏尚“愜心適意”“幽情單緒”有所區(qū)別。他自述創(chuàng)作道路說：“時值國變，三災并起，百憂咸集，饑寒流離，逼出性靈，方能自立堂與永叔?！瓎蕘y以后，余詩多哀怨之音?！嵋钥逓楦??！盵10]賀貽孫認為自己的“性靈”是被時代逼出來的，時代的動蕩與環(huán)境的艱難對詩人性情的作用是巨大的：“使皆履常席厚，樂平壤而踐天衢，安能發(fā)奮而有出人之志哉？必歷盡風波，趁霰震蕩，然后奇文見焉?！盵11]故同抒性靈，公安派表現(xiàn)為輕脫新巧，竟陵派表現(xiàn)為幽深孤峭，而賀貽孫則表現(xiàn)為融感慨與優(yōu)柔為一爐的“雄風”，可見其所謂性靈乃是與社會政治息息相關(guān)、與時代風云密切相聯(lián)的“飽經(jīng)憂患”的主體之性靈。賀貽孫說：“風人之感慨，即其優(yōu)柔。感慨者其詞，優(yōu)柔者其旨，詞不郁則旨不達，感慨不極則優(yōu)柔不深也?！街溃圾Q修，不毀瓦，優(yōu)柔而已矣，是為睹所謂雄風也乎！”[12]這樣的“性靈”說當然與公安派、竟陵派提倡的“性靈”說有差異，相較二派的“性靈”說有著更積極的意義。賀貽孫的這些主張既結(jié)合了儒家的傳統(tǒng)詩教又吸收了公安派與竟陵派詩論的長處，同時還盡量避免了公安派過于強調(diào)“獨抒性靈”之短。這些都足以說明賀貽孫的主張，是為恢復詩歌“興觀群怨”的優(yōu)良傳統(tǒng)，為了適應時代的要求而提出的，具有進步性。“這種將個人命運與家國天下利益緊密聯(lián)系的自覺構(gòu)成了賀貽孫性靈論的主要內(nèi)涵。這使他的詩論在重唱公安、竟陵兩派口號的同時，帶有鮮明、強烈的新的時代色彩?！盵13]

(二)文人結(jié)社過程中的相互交融

文人結(jié)社至明代而極盛。據(jù)何宗美《明末清初文人結(jié)社研究》考，總數(shù)超過三百家。[14]結(jié)社是明末文化史中一道亮麗的風景，當時幾乎所有的文化名人都或深或淺地參與過社事，社事對明末文人的影響非常之大。正如學者謝國楨所言：“結(jié)社這一件事在明末已成風氣，文有文社，詩有詩社，普遍了江、浙、福建、廣東、江西、山東、河北各省，風行了百數(shù)十年，大江南北，結(jié)社的風氣猶如春潮怒上，應運勃興?！盵15]

而從江西結(jié)社的整體情況看，說其規(guī)模大、數(shù)量多一點也不過分。僅據(jù)艾南英《天傭子集》與陳際泰《太乙山房集》兩書的記載，明代江西文社就有十所。(1)分別為：平遠堂社、瀛社、豫章社(以上載于《天傭子集》)、豫章大社、豫章九子社、新城大社、禹門社、偶社、合社、芳社(以上載于《太乙山房文集》)。另有許多明代江西文社還散見于文集、方志、譜牒等材料之中，它們或有名或無名。據(jù)學者周建新考，其中有名稱的有八所。(2)周建新《明代科舉與江西社會風習》，江西師范大學碩士畢業(yè)論文1998年，第11頁。另據(jù)賀貽孫《水田居文集》記載還有藜社。《水田居文集·藜社制藝序》，在序中講述了永新文人結(jié)社的情況：“吾邑自先君子與伯，父長孺公及金右辰、賀可上、賀中白、尹長思、周非熊、劉開羨、蕭升叔、劉岫毓諸先生系一時名士為社，海內(nèi)望風而靡。當時號文章淵藪，必曰永新。既而又有俟云諸社，云蒸霞起。今諸啟子又呼號英杰二十余人，為藜社。嗚呼，吾邑制舉業(yè)至此可謂盛哉。”《水田居文集》《四庫全書存目叢書·集部》第208冊，齊魯書社，1997年版第91頁。這些文社分布范圍廣，參加人數(shù)眾多，活動定期。所有這些無疑會對明代江西結(jié)社人員之間產(chǎn)生深遠的影響。

而其中與賀貽孫有關(guān)的就有豫章書社。據(jù)《清史稿》載：“貽孫九歲能屬文。明季社事盛行，貽孫與萬茂先、陳士業(yè)、徐巨源、曾堯臣輩結(jié)社豫章。”[16]由此可知賀貽孫于1636年(3)《水田居文集》《心遠堂詩自序》：“丙子之秋，余讀書章門，取所為舉業(yè)出示四子，皆推獎溢分?！薄端锞游募贰端膸烊珪婺繀矔ぜ俊返?08冊，齊魯書社，1997年版第88頁。曾與萬茂先、陳宏緒、徐世溥、曾堯臣等結(jié)社豫章。豫章是為南昌的別稱、古稱。在一些文集與方志中，也可一窺當時豫章社的概貌。如在《江西省·南昌縣志》中對萬世華的記載：“冢宰李長庚官江西布政，時合十三郡能文者為豫章社于南昌，首時華與萬曰桂、喻全祀，時華尤為所推?！盵17]羅萬藻《豫章名社序》中載：“癸酉，王正靖生以《名社選》告成，事于余。靖生之有社選自茲役始，其為茲役也，自豫章始也。天下之為社選者眾矣，無不合吳越楚閩諸州之士以張之，而靖生不然，曰：‘以徵美豫章無缺乎？爾以所存明所廢，則已足寓吾意于天下矣。吾壹惡夫世之詬豫章也，而不得其當，將始之譽豫章者之不得其當也。’”[18]陳際泰《太乙山房文集》中：“先是，諸生中有合豫章大社者，而嚴其人。每郡推一人為祭酒，有佚入者比于盜地以下敵之罰，既而公所選士，大都皆推為祭酒之人，所脫者十才二三耳?！盵19]由上文可知，豫章社是明代末年以李長庚倡議建成，選文的標準是以“征豫章之美”，且都“能文者”，時以艾南英、章世純、陳際泰為首領(lǐng)，以振興時文為宗，后徐世溥、陳宏緒、萬時華、賀貽孫等相繼加入?；顒有问綖橹T生中嚴格選拔推為祭酒。豫章社屬于復社的一個小分支(4)時與賀貽孫結(jié)社的萬茂先、陳宏緒、徐世溥、曾堯臣等在吳山嘉《復社姓氏傳略》卷六中均可找到其傳略。吳山嘉《復社姓氏傳略》，中國書店，1990年版第26頁、第1頁、第3頁、第4頁、第23頁。，在“豫章社”下又有“豫章大社”“豫章九子社”等。

賀貽孫與豫章書社中人頻繁交往，與他們詩酒酬唱的過程中潛移默化地受到不同程度的影響。該期文社的文學理論大都守著古典主義的趣味和復古主義的精神。故在明代第三次復古運動興起時，江西除了名噪一時的“江右四家”用“以古文為時文”的形式踐行著經(jīng)世思潮之外，還有諸如豫章書社的陳宏緒、徐世溥、萬時華與賀貽孫等古文家也致力于此。在這種背景下，豫章社文人也紛紛提出了振興古文，“學古而不泥古”的主張，如賀貽孫在《徐巨源制義序》中說：“二十年來，豫章諸公，乃為古學以振之。爾時巨源以少年高才，茂先、士業(yè)、左之、士云，遞為推長，同人唱和。實繁有徒，薄海以內(nèi)，望風響應?！盵20]賀貽孫認為，豫章社文人都以振興古文為己任，四海之內(nèi)望風響應的人很多。賀貽孫在對艾南英的回復中說：“文章貴在妙悟，而能妙悟必于古人文集之外別有自得?！盵21]他認為“懷素之后無復懷素”，因為“是師承而無自得也”。賀貽孫提倡文章要有師承，學古而不泥古，要學習古人文章精髓而為我所用，這與艾南英提倡的“以古文為時文”一脈相承。持論相同的還包括同社陳宏緒、徐巨源等，“巨源之才能以古文與時文合而”但“巨源長于經(jīng)術(shù)而短于揣摩”[22]。

賀貽孫與同社諸友切磋、詩文唱和，必然受他們思想、性格、行為、氣質(zhì)的熏染。賀貽孫就曾多次于詩文中表述，其同社友朋對其文學創(chuàng)作的影響，如在《心遠堂詩自序》中講述了豫章社友對他的影響：“嗟乎！余每憶亡友萬茂先、陳士業(yè)、鄧左子、徐巨源四子之言，輒不夢涕零也。丙子之秋，余讀書章門，取其所為舉業(yè)出示四子，皆推獎溢分，謂余‘文章開闔變化不減先輩，而縱橫奇恣時或過之，場卷出即以第一人相期’，余聞言愧甚。及撖棘閱落乙榜，平日所為舉業(yè)為進士持，去梓入房書者，或為人襲取以博科名，而余獨不免于窮。四子過余哂曰：‘子如夜螢戴火而寒’，余媿滋甚?！盵23]同社好友對賀氏詩評價都頗高，沒想到賀貽孫卻落了乙榜，甚是羞愧，于是“每從市上望見四子輒掩面疾趨，羞對其影?！边@也促使賀貽孫在以后的學習過程中更加努力。同為社中人，其社團成員之間常有詩文唱和，其間的文學思想也互相滲透，互相影響。如先后加入豫章社的艾南英、徐世溥和賀貽孫就文章提出了“學古而不泥古”的理論以及豫章社文人對民歌的推崇，在當時皆具有進步意義，并產(chǎn)生了積極的影響。該點筆者后有詳細論述，此處不再贅述。

二、賀貽孫文學思想

賀貽孫主張人的一生要有意義，要講道德，樹節(jié)操以忠誠與辛勤為本，反對欺詐、懶惰和碌碌無為，這樣才能存心養(yǎng)性，人與人之間的感情篤深；尊長孝親，和睦相處，社會安寧；經(jīng)世安邦，警世化俗是賀貽孫寫作的立意所在；官廉民本，財富豐盈，家興國盛，這都組成了賀貽孫文學思想的基礎。“他在文學思想上追求真樸，反對虛假，主張獨抒性靈，反對復古模擬。他敢于并善于獨立思考，行文命筆不拘前人舊說，往往別具只眼，發(fā)前人所未發(fā)。他繼承司馬遷‘發(fā)憤著書’、韓愈‘不平則鳴’的創(chuàng)作傳統(tǒng)，強調(diào)文學作品‘美刺諷誡’‘興觀群怨’的社會功能，貌似溫柔敦厚的議論當中夾雜嬉笑怒罵，寄寓憤世嫉俗的牢騷怨情。”[24]這樣的評價可謂大體已得其文學思想之梗概。賀貽孫的文學思想，歸納起來主要有以下五點。

(一)主性靈

賀貽孫論詩受到晚明公安派與竟陵派的影響，主張“性靈”。他繼承了公安派“獨抒性靈，不拘格套”的理論，同時也提出了“作詩當自寫性靈，模仿剽竊，非徒然無益，而又害之”[25]的觀點，他說：“天之與我，豈有二哉！……凡我詩人之聰明，皆天上似鼻似口者也；凡我詩人之諷刺，皆天上之叱咤呌嚎者也；凡我詩人之心思肺腸啼笑寤歌者，皆天上唱喁唱于刁刁調(diào)調(diào)者也。任天而發(fā)吹萬不同，聽其自取而真詩存焉。”[26]賀貽孫闡述了自己對于真詩的看法，把詩人稱為風人，真詩就是出乎天籟的自然之作，肯定了真詩。而要得到這種真詩，就要順其自然，隨感而發(fā)，以期能達到天籟。詩本言情，情深而理寓。作詩太過于功利，就陷入了理濃而情淡的境地。而寫詩要達到“采菊東籬下，悠然見南山”渾然不覺的境界方為最佳。他贊許作詩的“本色”，說：“本色天真，自寫懷抱，不借辭于古人，不競巧于字句，不閉麗于聲華蕭條高寄，一往情深?！盵27]又說：“每憶才子出，既有一半庸人從風而靡，舍我性靈，隨人腳跟，家家工部，人人右丞，李白有李赤敵手，樂天即樂地前身，互相沿襲，令人掩鼻。……嗟夫！此豈獨唐詩哉？又豈獨詩哉？”[28]他說盛唐詩人“有血痕無墨痕”，而摹擬盛唐者則“有墨痕無血痕”，并批評后者“貶己狥人”，舍棄性靈和本色。他稱贊《吳歌》《掛枝兒》等民歌“無理有情，為近日真詩一線所存”，并有打算“取吳謳入情者，匯為《風雅別調(diào)》”。賀貽孫的種種理論與袁宏道肯定民歌“多真聲”，具有傳世價值正同。

但賀貽孫的“性靈”觀經(jīng)歷了時代的更迭與山河的破敗，故其“性靈”觀多了很多對時世的感嘆，融入了更多的時代特色。在創(chuàng)作方法上，則表現(xiàn)為賀貽孫多吸收公安派重視日常生活情趣，將生活瑣事入詩，傳遞生活情趣的一面，注重有感而發(fā)，直抒胸臆。

(二)學古而不泥古

明代文學經(jīng)歷了從復古到反復古，至晚明時，更多的文人開始思考這兩種極端方式對文學的負面影響，從而使許多有志之士進一步提出了“學古而不泥古”。這樣就為貫穿明代文學始終的復古、反復古文學思潮提供了最好的溝通方式，這當然也更適應文學的發(fā)展。如豫章社最初的領(lǐng)導者艾南英提出的主張是“以今日之文，救今日之為文者”。艾南英認為，明代文學自從前七子、后七子等人主張復古后，弄的文章成了似子非子，似漢晉又非魏晉，搞得一般的文章似通非通，令人讀之費解，真真有改革的必要。故艾南英提出了主張由歐、曾以取法成、弘，須將文章弄得清清楚楚，不要用瑣碎的典故和支離破碎的文句。

后來加入的徐世溥，也提倡“復古以求革新”，說：“為文之道：氣欲高，體欲古，節(jié)欲整，色欲麗，聲欲和。”[29]徐世溥提出的“體欲古”說頗似韓愈、歐陽修所倡導的以復古求革新的文學主張。因“體近則薄”，欲要恢復秦漢唐宋古文中的記實事、說實話、抒真情的傳統(tǒng)，并且將內(nèi)容和形式完美的結(jié)合。既要革除那些“近代評閱家”所存在的陋習，也要革除為文輕薄、言不及義的風氣。只有這樣才能適應時代的需要，文學才能良性的發(fā)展。

賀貽孫也提出了“學古而不泥古”，他在《書竟陵焚余后》中說：“兵焚后，案頭諸書俱兇。獨鐘譚詩存者尚十之五六，因輯為一冊，題為竟陵焚余后。深山無窮谷無他書可讀，得此披玩……余愛竟陵詩而不肯學竟陵詩，每自愧其僻。然工部愛文選而不學文選，供奉，愛謝眺而不學，亦安知其不學，但學而能舍耳。凡古之作者無不愛而無所學。夫無所學，乃其無所不學也。”[30]他認為學古而不泥古才能得古詩文精髓。所以他的古文多跌宕有致，如《僧雪裘傳》《髯俠傳》《枯蘭復花賦》等。他在《徐巨源制藝序》中稱：“二十年來，豫章諸公，乃為古學以振之。……嗚呼盛哉。夫古文有古文之律，今所謂開闔操縱是也；時文有時文之律，令亦所謂開闔操縱是也。若夫程之以排偶拘子，以功令系籍之，以圣賢之名理，則為時文難，而以古文合時文尤難?！盵31]賀貽孫認為，古今之文有差別，不應拘泥于古文的格律形式，而刻意摹擬之。古文的學習應為今文服務，同時也認為文章的語言文辭、結(jié)構(gòu)技巧應與文章的題旨相符。

賀貽孫將“摹擬描畫”古詩的“聲容字句”比喻為“在琉璃外拍美人肩”。他反對這種徒見形影、遺失實質(zhì)的所謂“尚古”。同樣，割斷傳統(tǒng)，自我作古，欲涉海而“捐棄舟航”的虛無、狂肆態(tài)度也為賀貽孫所否定。他說：“作詩貴有悟門，悟門不在他求，日取《三百篇》及漢唐人佳詩，反復吟詠，自能悟入?！盵32]在這里，賀貽孫強調(diào)學古以求“悟入”，不能只學皮毛而不懂其筋骨。“文章貴在妙悟，而能妙悟必于古人文集之外別有自得?！辈⑻岢鰧W古的方法，即要有“悟門”，貴在學古有得，要將古人詩歌的營養(yǎng)汲出為我所用，要有自己的神氣，強調(diào)學古重要的是得其神而非襲其貌，反對僅從格調(diào)形式上的模擬、蹈襲，也反對因片面追求形式上的古腔古貌而忽略內(nèi)容的“自然”，應該將形式和內(nèi)容統(tǒng)一起來。他在《詩筏》中說：“今人論詩，但穿鑿一二字，指為古人詩眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩歌死。”[33]即不能只摹擬古人字句，穿鑿附會，而是要學古人文章的精髓。這與艾南英提倡的理論實際上是一脈相承的。

(三)提倡民歌

民歌在明代詩歌史上占有很重要的地位。民歌的顯著特色即是“真”，其真實地抒寫了自我內(nèi)心世界的隱秘，而構(gòu)思又非常的精妙。故明代的詩人，都很善于從民歌中汲取營養(yǎng)，賀貽孫也不例外。他提倡真詩在民間：“近日吳中山歌、掛枝兒，語近風謠，無理有情，為近日真詩一線所存?！庇终f：“安知歌謠中遂無佳詩乎？每欲取吳謳入情者，匯為風雅別調(diào)，想知詩者不以為河漢也?！盵34]賀氏認為，詩人們一旦接觸了民歌，并汲取了其中的養(yǎng)分，則從創(chuàng)作中體會到的樂趣是無窮盡的，因為他們所寫的詩乃是真詩，真詩寫出了詩人喜怒哀樂的真情實感，這才是詩歌的真正價值，才具有新鮮活潑的生命力。

同社中人徐世溥也非常推崇民歌。徐世溥對南朝民歌《子夜歌》非常喜愛，認為其中的“歡從何處來，端然有憂色。三喚不一應，有何比松柏”，“此詩最妙。”妙就妙在“前不見敘事而自見其平昔往來之狎密，后不言誓而自知其夙昔必有指松柏之言，……二十字無首無尾，有前有后。以此求之，不獨通詩，兼悟古文”[35]?！蹲右垢琛繁臼菒矍轭}材的民歌，但徐世溥分析得非常細致、到位。在徐世溥的分析下，有種哀怨、悠長之情，訴也訴不清，講也講不明之感。非萬般喜愛，斷不能分析如此細致、深刻。

賀貽孫與徐世溥對民歌是推崇、喜愛，而同社的另一位成員陳宏緒則是將民歌時調(diào)放到諸種文體的歷史發(fā)展中進行對照分析，并給予高度評價。陳宏緒在記載卓珂月“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《掛枝兒》《羅江怨》《打棗竿》《銀絞絲》之類，為我明一絕耳”這段議論后，評論道：“此言大有識見。明人獨創(chuàng)之藝，為前人所無者，只此小曲耳。……相通一線，遙遠元風者，舍馮、施之作外、其唯《掛枝兒》《打棗竿》等小曲乎？”[36]陳宏緒能不囿俗見，著眼于民歌時調(diào)，稱之為明代文藝之“一絕”，是“明人獨創(chuàng)之藝”，堪與唐詩、宋詞、元曲相媲美，顯示了非凡的膽識。正如王運熙在《中國文學批評通史》中評論的一樣：“歷來的論家大都以為每個朝代都有其超越別代的某種文體，如所謂唐詩、宋詞、元曲等，唯獨對于明代文學則往往緘口不語，或用所謂‘明朝爛時文’(尤侗《艮齊雜說》卷三)之類作為揶揄搪塞，這當然是一種目光狹隘的偏見?！盵37]而陳宏緒能跳出時人的思維局限，認識到民歌的價值與地位，說明陳宏緒在當時是眼界較寬、思維較開闊的。

賀貽孫及其豫章社成員對民歌的推崇亦是受公安派影響。公安派作家也積極從民歌中吸取養(yǎng)分，如袁宏道認為，從民歌中可以獲得詩歌創(chuàng)作過程中極大的樂趣。他說：“近來詩學大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，第以《打草竿》《劈破玉》為詩，故足樂也?！盵38]他們注重學習民歌通俗、婉轉(zhuǎn)、直捷的手法，故而形成了淺近流麗的詩風。賀貽孫也看到了民歌語淺情深的優(yōu)點，在創(chuàng)作中也善于借鑒民歌的一些寫作手法，如自由的形式、流暢的語言等以此來抒情達意。且他不避俚俗，創(chuàng)作了許多近于民歌風格的詩作，如《禾山古松歌》《紅稻行》《擬子夜曲》《村謠》，等等。賀貽孫筆下還有大量類似的詩歌，不一一列舉。

(四)文學要表達悲憤之情

屈原的“發(fā)憤抒情”、司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”以及歐陽修“窮而后工”都是說文學要能表達內(nèi)心郁郁不平之氣，突出情感在文學創(chuàng)作中的重要作用，同時將“抒情”“言志”統(tǒng)一起來。賀貽孫也提出文學要表達悲憤之情，說道：“兵燹后，得焚余若干首。今取視之，悲憤之中，偶涉柔艷，柔艷乃所以為悲憤也。以須眉而作兒女呢喃，豈無故而然哉！李太白云：‘五岳起方寸，隱然祖可乎？’今人文章不及古人，只緣方寸太平耳。風雅諸什，自今誦之以為和平，若在作者之旨，其初皆不平！若使平焉，美刺諷誡何由生，而興、觀、群、怨何由起哉？鳥以怒而飛，樹以怒而生，風水交怒而相鼓蕩，不平焉乃平也。觀余詩余者，知余之不平之平，則余之悲憤尚未無已也。”[39]明亡后，賀貽孫的思想產(chǎn)生了深刻變化。由于深入現(xiàn)實主義社會，使他的作品思想性和藝術(shù)性都有了很大的提高。明亡后的作品，無論詩還是文，都一以悲憤出之。賀貽孫于喪亂年代所抒發(fā)的是對現(xiàn)實的憤懣，乃憂國憂民之哀怨。這種感情從審美心理而言，是一種“不平”之氣，若詩人“方寸太平”即心如枯井，主客觀之間沒有產(chǎn)生矛盾，也沒有與現(xiàn)實社會發(fā)生沖突，自然不會興奮，又從何而來的激情與創(chuàng)作沖動，又從何而來詩篇呢？因此他告誡其子與后人：“汝今非發(fā)憤為詩之時，又無牢騷郁憤之事，逮欲窮身苦趣，譬無事人自著枷鎖，投入犴狴，殊為可惜?！盵40]賀貽孫認為，真正感人、打動人心的作品皆起于內(nèi)心“不平”，所以他提倡屈原“發(fā)憤抒情”、韓愈“不平則鳴”以及歐陽修“窮而后工”的理論，強調(diào)好的作品正如自然界“鳥以怒而飛，樹以怒而生，風水交怒而相鼓蕩”一樣，是作者內(nèi)心情感及悲憤不平的產(chǎn)物。否則作品的“美刺諷誡”與“興觀群怨”的社會作用就無從產(chǎn)生。他在《心遠堂詩自序》中，說他自己的詩是“取其倔強抗浪，不欲名一家，不肯拘一體，第以快其所欲吐、欲笑、欲啼而止者，于此游泳焉，退而定其美惡焉。”[41]這即是賀貽孫詩歌的風格，也是他文章的風格，即一以悲憤出之，有一股磅礴之氣。

(五)強調(diào)文學對自我生命之重要

李贄提出了“文以自適”的觀念，并得到了眾多追捧者的積極響應，如公安派就繼承了這一點。三袁一生追求各種生命享受，如山水、飲酒、談禪、女色等，然能終其一生而不輟者，唯詩文一種。袁中郎曾言“種花賦詩，隨口即謳，此亦生人之至樂”[42]。可知詩文之樂已成其生命不可或缺之內(nèi)涵，在文學的自由創(chuàng)造中，心靈解脫成為萬能的造物主，從而獲取到超越世俗的自我滿足感。而賀貽孫也強調(diào)文學對自我生命的重要性。他曾說：“喪亂以后，余詩多哀怨之音，或謂詩以陶其性情耳。……吾以哭為歌，凡哀樂顛倒之事皆性情所適耳，壯士之戰(zhàn)而怒也，適于喜；美人之病而顰也，適于笑。然則溺人之笑未必非溺人之適也，吾求吾適而已?！盵43]賀貽孫認為文章應抒發(fā)自我的感受，“吾求吾適而已”。明亡后，賀貽孫隱居山野，與人相交甚少，唯借作詩為文，著述以自娛。賀貽孫著書立說的態(tài)度，就是為了一吐心中不暢，為了自娛自樂。如賀貽孫晚年所作《騷筏》，是借屈原之堅持反秦、寧死不屈的氣節(jié)猶己不仕新族，氣節(jié)高尚；而賀貽孫對末世悲情、眷戀故國亦與屈原之亡國傷痛相似，故《騷筏》是借注“騷”來慰藉自己的悲痛之心，文中所抒發(fā)皆成一家之言。這既是明末思想解放的表現(xiàn)，也是其強調(diào)文學對自我生命之重要，從而達到文以自適的表現(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上所述，賀貽孫的文學思想，既受到前賢如李贄、公安派與竟陵派的影響，也受到同社中人的積極影響。賀貽孫文學思想雖對公安派與竟陵派有繼承之處，但賀貽孫經(jīng)歷了公安派與竟陵派所沒有遇到的朝代更迭與社會動亂，故其文學思想有更強的時代感，即便是同講性靈，賀貽孫的性靈觀也多了許多時代特色。而與賀貽孫同時代的許多仁人志士，有著與賀貽孫相似的經(jīng)歷以及相同的價值觀，他們結(jié)社為友，相互鼓勵，相互切磋文學，在文學上互相影響、滲透。賀貽孫文學思想的內(nèi)涵可概括總結(jié)為五點，既“主性靈”“學古而不泥古”“提倡民歌”“文學要表達悲憤之情”以及“文學對自我生命之重要”，這五點貫穿于賀貽孫的所有作品之中，是指導其進行文學創(chuàng)作的要旨。當然，其文學思想遠不止筆者分析這幾點，比如還有提倡讀書養(yǎng)氣，反對“剽襲成聲”，等等。筆者通過對賀貽孫文學思想的研究，一方面有助于全面理解這位明清之際的重要文人，另一方面也能豐富明清之際江西文化的內(nèi)涵。