“他者之石”
——17—18 世紀(jì)歐洲視域下中國古塔的重構(gòu)

文／李大衛(wèi) 劉 暢

引言

馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324 年）沿著絲綢之路抵達(dá)元朝，第一次向歐洲世界揭開了這個(gè)坐落于東亞大陸王朝的神秘面紗，自此中西文化的碰撞也拉開了序幕。隨著航海技術(shù)的發(fā)展，歐洲世界與中國的交流日漸頻繁，更多歐洲人有機(jī)會(huì)來到中國，親歷中國的城市和建筑；各使團(tuán)的筆記、畫作，也讓更多的西方人了解到中國的異域文化。

在歐洲人了解、認(rèn)知中國建筑的過程中，大報(bào)恩寺塔等中國式塔得到了歐洲人的格外青睞，成為中國建筑的代表。隨后，“塔”作為中國元素，在蘇格蘭建筑師錢伯斯邱塔的建筑實(shí)踐中首次被借鑒。對于中國建筑的價(jià)值判斷，反映了當(dāng)時(shí)歐洲人的審美趣味。

1 邱塔：錢伯斯的實(shí)驗(yàn)

錢伯斯（William Chambers，1723—1796年）是“中國風(fēng)”（Chinoiserie）重要的實(shí)踐者，也是18 世紀(jì)西方世界進(jìn)行中國建筑研究的代表人物。他自1739 年任職瑞典東印度公司，1743 年、1748 年兩度來華貿(mào)易，均在廣州停留。在此期間，錢伯斯對于當(dāng)?shù)亟ㄖM(jìn)行測量和寫生。1749 年錢伯斯于巴黎學(xué)習(xí)建筑學(xué)，因此他得以用建筑師的視角將早年親歷的東方文化用建筑圖紙的方式表現(xiàn)出來。1757 年，錢伯斯出版了《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿設(shè)計(jì)》一書，其中包括他在廣州期間測量的大量建筑，這些是歐洲人繪制的最早的中國建筑圖紙[1]。1757—1763 年間，錢伯斯在倫敦丘園（Kew Gardens）的改造中實(shí)現(xiàn)了“中國風(fēng)”的建筑實(shí)踐——建造了中國涼亭、邱塔、孔子之屋等設(shè)計(jì)作品。

邱塔作為“中國風(fēng)”的建筑，內(nèi)部空間布局與中國本土寶塔存在很大不同。邱塔在中心處設(shè)置一座旋轉(zhuǎn)樓梯直通塔頂，塔頂部觀光瞭望的空間格局也與中國古塔殊為不同。邱塔的建造邏輯是完全西方化的，彼時(shí)的錢伯斯雖然曾在其書中繪制了大量中國園林建筑的剖面圖，但顯然他對于中國建筑大木結(jié)構(gòu)體系以及梁架、斗栱系統(tǒng)缺乏認(rèn)知，更不可能了解中國建筑的施工技藝，因此在個(gè)人的建筑實(shí)踐中無法還原中國寶塔的真實(shí)結(jié)構(gòu)，而代之以西方營造技術(shù)。

近十年對于邱塔的物質(zhì)文化研究揭示了其在建造之初所采用的材料和工藝，錢伯斯為了獲得琉璃一樣有光澤的表面質(zhì)感，建筑屋頂內(nèi)側(cè)的椽條和木板涂刷銅綠（green copper verdigris）——一種在當(dāng)時(shí)歐洲常用于室內(nèi)裝飾和木板油畫的昂貴顏料[2]。此外，錢伯斯首次將鐵這種材料用在建筑屋面上，并在表面涂刷多種顏色。這樣大膽的嘗試為了力圖模仿琉璃表面的釉面光澤效果。錢伯斯的實(shí)驗(yàn)結(jié)果并不理想——銅綠用在室外會(huì)迅速氧化變黑，塔在1772 年便已發(fā)生明顯的劣化[2]。錢伯斯并沒有試圖通過探索中國工藝來復(fù)制琉璃，而是選擇全新的材料進(jìn)行建筑創(chuàng)作（當(dāng)然最后的結(jié)果以失敗告終）。顯然，在錢伯斯的實(shí)驗(yàn)中，“塔”僅僅是向中國借取的形式符號，中國工藝和營造邏輯對他而言并不重要。此外影響錢伯斯理解中國建筑內(nèi)涵的重要原因，也在于其雖兩次到訪中國，然而彼時(shí)他尚為瑞典東印度公司的員工，缺乏建筑師的視角和理解能力，更接近于游客走馬觀花的體驗(yàn)。他對于中國建筑的系統(tǒng)性闡述，是在返回歐洲，在巴黎正式接受建筑學(xué)系統(tǒng)的教育之后。可以說錢伯斯在早期游歷中國留下的寫生基礎(chǔ)上，補(bǔ)足了巴黎建筑教育中的一些“西方細(xì)節(jié)”。而作為建筑師的錢伯斯，卻沒有機(jī)會(huì)再次來到中國，更正他記錄中那些錯(cuò)誤的信息。

2 大報(bào)恩寺塔：歐洲視界的“東方綺夢”

邱塔“不夠中國”的一點(diǎn)在于整座塔層數(shù)為十層，而中國本土的寶塔一般層數(shù)都為奇數(shù)。此外，寶塔每個(gè)屋脊都以龍作為裝飾，亦不同于中國屋脊放置脊獸的習(xí)慣。因此有諸多研究認(rèn)為，邱塔受到尼霍夫（Jean Nieuhoff）南京大報(bào)恩寺塔版畫和文字記載的影響[1]。錢伯斯在到訪中國之初，已經(jīng)形成了對于中國建筑的刻板印象。

荷蘭人尼霍夫（Jean Nieuhoff，1618—1672 年）隨荷蘭東印度公司來北京覲見皇帝，至澳門、廣州入關(guān)至北京，沿途記錄大量中國的風(fēng)土見聞，并于1669 年出版書籍《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》。其中南京報(bào)恩寺琉璃塔是他最具形象力的成果，他筆下的“瓷塔”形象一度成為歐洲語境下最具辨識力的中國建筑象征。

從版畫和書籍插圖中可見，尼霍夫筆下的大報(bào)恩寺琉璃塔被繪制成十層（圖1，圖2），很可能誤將底層的重檐畫作兩層。在畫作中，翼角起翹、懸掛銅鈴這些不同于西方建筑的特征被夸張化，寶塔的層高比例被拉高，塔身整體相較周圍廊與附屬建筑的實(shí)際比例（圖3）顯得巨碩：這些“變形”都是尼霍夫基于自身視角對于中國寶塔形象的再加工。

圖1 約翰·尼霍夫（Johan Nieuhoff）繪制的《南京報(bào)恩寺琉璃塔》版畫

圖2 約翰·尼霍夫（Johan Nieuhoff）報(bào)恩寺塔插圖

圖3 金陵大報(bào)恩寺全圖

尼霍夫?qū)τ诖髨?bào)恩寺塔的圖像記載中，翼角并無龍的形象。關(guān)于“中國建筑屋頂放置龍”的說法，可以在書中對于石家莊一處遺存寶塔的文字描述中找到線索：“屋頂上放置著雕刻精美的龍和走獸，每個(gè)屋角懸掛著銅鈴。”[3]由此可知錢伯斯邱塔翼角放置龍的做法，并非對于大報(bào)恩寺塔的完美復(fù)刻，而是在尼霍夫文字記載的影響下，對于臆想出來的、代表“中國風(fēng)情”的建筑符號進(jìn)行拼貼的結(jié)果。

透過大報(bào)恩寺塔對于錢伯斯邱塔設(shè)計(jì)的影響，我們可以一窺當(dāng)年西方世界對于中國古塔已然形成了某種“刻板印象”。尼霍夫本人眼界中，古塔內(nèi)涵中最為明顯的“中國風(fēng)”特征（如翼角的裝飾）被放大、改寫，甚至成為歐洲觀察中國建筑的濾鏡，當(dāng)然，這個(gè)濾鏡下的視界，有著明顯的畸變。

3 行旅中的“建筑評論”：馬戛爾尼使團(tuán)筆記中的中國寶塔

錢伯斯的建筑實(shí)踐后不久，迎來了中英外交史上一次重要事件——馬戛爾尼使團(tuán)訪華。相較于此前到訪中國的使團(tuán)，馬戛爾尼使團(tuán)成員豐富，游歷的城市更多，留存有大量的筆跡資料與圖像記錄。更重要的是，這也是歐洲人首次拋下幻想，面對中央帝國的現(xiàn)實(shí)，一度隔離的兩個(gè)文明就此相遇。

馬戛爾尼使團(tuán)中不同的成員對于中國建筑的評價(jià)大相徑庭，其中馬戛爾尼對于中國建筑的評價(jià)最高，無論是宮殿、寺廟還是園林，都認(rèn)可其美學(xué)價(jià)值，其中對于中國建筑的總體描述殊為精妙：“中國的建筑自有其特殊的風(fēng)格……它們違反了我們所熟知的有關(guān)分布、組合、搭配的原理，然而在整體上，卻制造出非常怡人的效果……”[4]。馬戛爾尼雖然并不了解中國建筑的營建邏輯，但是直覺上能夠感受到其整體的和諧，同時(shí)認(rèn)知到它與歐洲相似——背后也自有一套運(yùn)行規(guī)范。

另外兩位成員愛尼斯·安德遜、巴羅則認(rèn)為中國建筑簡陋、結(jié)構(gòu)不合理，安德遜認(rèn)為“這地方范圍雖廣，但房屋建筑很少變化，外表修得好看，但未必堅(jiān)實(shí)耐用……”[5]。巴羅的批評則更加尖銳：“即使是皇帝的寢宮和他主持朝政的大殿，如果剝除其上的金粉和華麗的油漆，也就不比一位富有的英國農(nóng)夫的牲口棚更高貴，卻遠(yuǎn)為不結(jié)實(shí)。”[6]顯然，中國建筑與其理性認(rèn)知的歐洲建筑審美觀念相抵牾，這樣的矛盾在對于宮殿的理解上尤為突出。中國宮殿為單層木構(gòu)，相比于英國的威斯敏斯特宮（Palace of Westminster）、漢普頓宮（Hampton Court Palace）等巨大體量的宮殿建筑，不難理解其被輕視的原因。在中國的城市、建筑和園林中，巴羅給予塔和城門這兩種向高空發(fā)展的建筑形式以更高的評價(jià)，也是因?yàn)槠渑c西方建筑追求宏偉高聳的審美取向暗合。

巴羅在他的筆記中對于中國本土的塔進(jìn)行了美學(xué)的批評：“他們（中國）的五層、七層和九層寶塔的塔檐是最引人注目的事物……它們也是設(shè)計(jì)既不盡善，做工也不盡美……基尤（Kew,邱園）內(nèi)就有一座這種無用而奇異的建筑的樣品，在各方面都不比我在中國所見的最好的寶塔差?！盵6]在他看來，雖然相較“簡陋的”建筑，塔的美學(xué)價(jià)值更高，但是在設(shè)計(jì)和工藝上仍然不夠精美，并將寶塔的殘損歸咎于此。此外，他將中國本土的寶塔和邱園的塔進(jìn)行對比并認(rèn)為后者更好，支撐他做出如此判斷的依據(jù)首先是在他看來“塔”的建筑形式“無用而奇異”，同時(shí)在審美上，邱塔作為歐洲本土的建筑實(shí)踐，它的結(jié)構(gòu)工藝和建筑比例都進(jìn)行了本土的重新演繹，邱塔更可被理解，也更符合歐洲主體對于建筑的預(yù)設(shè)。

其中斯當(dāng)東對于他們行經(jīng)的通州寶塔有較為詳盡的描述，揭示了英國使團(tuán)視角下對于中國古塔的認(rèn)知：“在通州府附近一個(gè)鄙陋的角落里就有這樣一個(gè)遺跡……它是一個(gè)磚塔……建筑時(shí)期大概早于通州府城……蓋這個(gè)塔作為守望樓來防御韃靼敵人的突然進(jìn)襲的……在中國，塔不是宗教崇拜性質(zhì)的建筑。同普通房子高矮差不多的廟宇是專門作崇拜宗教用的。”[6]

根據(jù)斯當(dāng)東的表述，這座塔很可能是一座遼金時(shí)期的磚塔，其所在的寺廟或已不存。因此斯當(dāng)東對于塔的存在出現(xiàn)了困惑——他把塔的功能解釋為“作為守望樓”，無疑是使用了歐洲城堡的語境。他對于塔的宗教功能的斷言“不是宗教崇拜性質(zhì)的建筑”與事實(shí)截然相反，他得出這樣的結(jié)論可能是受到了立于園林中邱塔的影響，認(rèn)為塔是一種景觀建筑；也可能因?yàn)樗姷搅送ㄖ葸@座廡廢狀態(tài)的古塔，沒有周遭的寺院環(huán)境，因此他做出了錯(cuò)誤的功能推斷。他指出宗教的建筑皆為單層，也是基于其清代的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對于沿途宗教建筑的游歷得到的結(jié)論。可以推測，他在行旅中沒有見到“典型”的寶塔（使團(tuán)游歷了北京，他可能見到了藏式佛塔，但是并沒有把它們理解成“塔”）。斯當(dāng)東顯然對于中國塔的源流演變并不了解，也側(cè)面反映出，在清代，塔的建筑形式從寺院中淡出的情況。

結(jié)語

印度式塔“窣堵坡”隨佛教傳入中國后，“塔”的形式完成了本土化的媾變。梁思成先生將我國佛塔按照形式的演化，先后分為古拙、繁麗、雜變?nèi)齻€(gè)時(shí)期[7]。南京大報(bào)恩寺塔雖然年代上處于雜變期，但是其八角形平面和仿木構(gòu)的建筑形式明顯為繁麗期的孑遺。不難想象，相較于體量較小、木構(gòu)單層的“平房”，塔的建筑形式具有更大的視覺沖擊力，也更符合當(dāng)時(shí)歐洲人的審美趣味，因此成為廣為流傳的“中國元素”。

無論塔的形制如何，中國本土的塔普遍具有強(qiáng)烈的宗教意味。而在錢伯斯的建筑實(shí)踐中，塔作為宗教象征的文化意義被完全瓦解，立于園林之內(nèi)，變成了異國風(fēng)情的符號和景觀建筑的獵奇實(shí)驗(yàn)。錢伯斯對于中國園林亦有見地，并著有《中國人的園林配置藝術(shù)》《東方造園論》等著作，贊揚(yáng)中國園林的自然趣味，然而他卻沒有察覺到塔與園林在中國語境下的不兼容。錢伯斯對于中國建筑、園林的研究，是西方視角下對于東方“異域風(fēng)情”的欣賞——通過借鑒、模仿他者，反過來襯托主體、完成“主體”認(rèn)知的進(jìn)一步強(qiáng)化。在邱塔的實(shí)踐中，這種“主體—他者”的關(guān)系得到了鮮明的體現(xiàn)。

歐洲對于中國寶塔的借鑒和模仿的行為，可以類比于秦國完成統(tǒng)一后，在咸陽復(fù)建六國宮殿。在“主體-他者”關(guān)系下的模仿中，對于他者的借鑒往往流于形式——他者的文化意涵顯然對于主體是沒有價(jià)值的，可供拿來的便是視覺符號。

彼時(shí)的“主體”毋庸置疑，是歐洲本土的建筑——高層的民居、堅(jiān)固的宮殿，“他者”是中國的寶塔、平房，主體凝視他者，遴選出符合審美意趣的“塔”的形象，作為一件和瓷器別無二致的器物以供觀瞻。在這種層面上，不同于歐洲歷史上對于希臘、羅馬建筑的學(xué)習(xí)，“中國風(fēng)”作為一種流行趣味更難在西方土壤上生根，因?yàn)椤爸袊L(fēng)”是拿來他者的“奇技淫巧”，而前者是對于主體自身歷史源頭的尋覓和認(rèn)同。

今日是萬物互聯(lián)的時(shí)代，足不出戶便可獲知“異域風(fēng)情”，可供選擇去模仿的對象更多——不同的地域文化皆可成為“他者”，而借鑒他者的成本和困難正在不斷減少。今日世界經(jīng)歷著前所未有的人口流動(dòng)，建筑的地域風(fēng)格逐漸失去了穩(wěn)定傳承的基礎(chǔ)。今日亦是資本流動(dòng)全球化的時(shí)代，獨(dú)特的建筑獲得更多的關(guān)注，意味著更多的流量、機(jī)遇和資本，像邱塔這樣的建筑實(shí)踐，在今日屢見不鮮。與17—18 世紀(jì)的歐洲不同，今日建筑地域性差異日漸縮小，“主體—他者”的關(guān)系不再清晰，在一次次對于他者的戲仿中，我們已然失去了對自身作為主體清晰的感知，跌入雜糅混沌的迷霧中。固然，我們可以用結(jié)構(gòu)主義的視角對“自我”的解體一笑了之，但是背后更深的斷裂在于，建筑的形式和文化意涵難以完全剝離——建筑的文化意涵不是憑空產(chǎn)生的，是形式的空間累積和漫長沉淀塑造的。今日我們失去的不僅僅是作為“主體”的地位，也失去了繼續(xù)使用傳統(tǒng)話語對于建筑文化意涵做出清晰論斷的可能。

圖片來源：

圖1：Dawn Jacobson, Chinoiserie, 1993, Phaidon Press Limited

圖2：《荷蘭東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》

圖3：葛寅亮《金陵梵剎志》