影像作品中徽派建筑的文化傳達(dá)

文／王璐子 合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

李 早 合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 博士生導(dǎo)師 教 授（通訊作者）

引言

隨著電影藝術(shù)的出現(xiàn)，建筑與電影在不斷的發(fā)展中一直互相影響，交織向前。時(shí)至今日，電影元素、電影思想被越來(lái)越多地融入到建筑師的個(gè)人創(chuàng)作中。再反觀建筑，也早已經(jīng)擺脫了條條框框的束縛，它們不僅可以作為電影在場(chǎng)面調(diào)度時(shí)的背景，同時(shí)開(kāi)始發(fā)揮其表演才能[1]。不計(jì)其數(shù)的導(dǎo)演開(kāi)始把建筑作為“表演者”，而觀眾在潛移默化中也不再只是被動(dòng)接受，他們開(kāi)始主動(dòng)地投入電影空間里，不斷完善自己對(duì)影像內(nèi)容的全方位認(rèn)知能力[2]。雖然不同導(dǎo)演在電影文化內(nèi)涵的表達(dá)上有各自的處理方式，卻在表達(dá)效果上有著異曲同工之妙。本文主要以李安的《臥虎藏龍》以及閻建鋼的《為奴隸的母親》為評(píng)析對(duì)象，通過(guò)對(duì)建筑學(xué)視角下的各建筑空間元素的分類討論，歸納出徽派建筑著重彰顯的三種文化內(nèi)涵。

1 表現(xiàn)地域景色，完整敘事結(jié)構(gòu)

1.1 水口景色傳達(dá)起始性序列

在徽州傳統(tǒng)村落中，村與村之間或者村與世外之間有著一條小河相隔，而河上的小橋又承載了村內(nèi)外的聯(lián)通，從而構(gòu)成徽州特有的水口空間，這是村落序列開(kāi)始的象征，拉開(kāi)了聚落空間環(huán)境的序幕[3]。水口空間常出現(xiàn)在影片的序幕或者開(kāi)端，不僅是源于水口空間本身的起始性，另一層原因在于徽文化于南宋之后興起，明清時(shí)期到達(dá)鼎盛與繁榮，因此徽派建筑的出現(xiàn)可以將故事時(shí)間很自然地拉回到歷史中去，從而讓影片在開(kāi)始之時(shí)便能表明一定的歷史背景、環(huán)境背景。

電影《臥虎藏龍》中的開(kāi)篇場(chǎng)景便是從宏村的南湖看向整體村落的視角，古色古香的白墻灰瓦透露出山水雅致以及士儒之風(fēng)，徽州村落有著聚族而居的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)與自然和諧共生，設(shè)置一小橋?qū)⒋鍍?nèi)村外聯(lián)系起來(lái)，使村落內(nèi)部有種與世隔絕般桃花源的感覺(jué)，讓人提前進(jìn)入到一個(gè)以山水為背景的江湖世界，為影片環(huán)境背景的敘述埋下了伏筆[4]，同時(shí)也將整體構(gòu)圖變得更加豐滿。影片中的男主角從石橋緩緩進(jìn)入村落，故事也由此開(kāi)始講述。這種美輪美奐的水口場(chǎng)景視角，是引領(lǐng)觀眾從現(xiàn)實(shí)走向藝術(shù)作品的過(guò)渡，從一種環(huán)境走向另一種環(huán)境的分界，與此同時(shí)還可以為后文埋下情緒的種子。此時(shí)電影敘述與空間序列的展開(kāi)方式不謀而合。

1.2 山水風(fēng)貌突出亮點(diǎn)性內(nèi)容

徽州村落最主要的形態(tài)特征即顯山露水[3]?；罩萑嗣駨?qiáng)調(diào)人與自然和諧共生，擅長(zhǎng)運(yùn)用景觀，通過(guò)整體的形態(tài)布局追求精神化的意象來(lái)表現(xiàn)對(duì)祖先和自然的崇尚[5]。建筑在順應(yīng)自然，自然也在襯托建筑。徽州山水的遠(yuǎn)景恢宏壯麗、近景秀麗怡人，但都帶著些許的詩(shī)情畫意。作為影片場(chǎng)景既能傳達(dá)出江湖氣韻又能體現(xiàn)出精神面貌。

《臥虎藏龍》中后段的打斗片段取景地在黃山的木坑竹海，郁郁蔥蔥的竹林被布置為主要的畫面要素，在充滿愜意的近景鏡頭下，人物的狀態(tài)平靜卻曖昧，在瀟灑恢弘的遠(yuǎn)景鏡頭下，人物的打斗張弛有度。整個(gè)場(chǎng)景的氣質(zhì)同竹子一樣，竹根的硬度與竹尖的彈性都恰到好處。而《為奴隸的母親》喜歡運(yùn)用遠(yuǎn)景山水反襯近景人物，在高山或是湖水的背景下，畫面中的人物或是懷抱著至親在悲苦的未知中透露著膽怯，或是在通往典妻之路的轎子里被封建習(xí)俗玩弄著命運(yùn)。美不勝收的山水讓人物的情緒更大地彰顯，該片中這種反襯的手法成為了敘事上的一個(gè)亮點(diǎn)，讓幸福更添顏色的美景同樣讓悲苦更加慘烈。

2 折射精神情感，隱喻哲學(xué)觀念

2.1 天井院落隱藏人性追求

一說(shuō)到徽派建筑，大家便會(huì)想到一個(gè)詞“四水歸堂”，其實(shí)說(shuō)的就是徽派建筑里的天井。天井是崇尚聚集而居、維護(hù)宗法制度的徽派人民在多丘陵、少平地、氣候潮濕的地理環(huán)境下的智慧之舉。但它不只可以在功能上完善宅居、在形式上豐富空間，更是在精神上承載著人們的寄托，而“四水歸堂”也正是人們運(yùn)用天井來(lái)表達(dá)對(duì)幸福生活期盼的展現(xiàn)。天井凝聚著數(shù)百年來(lái)徽州百姓人家的歡樂(lè)、希望、憂愁與沉重，也是對(duì)古徽州人真實(shí)生活的某種折射[3]。

兩部影片也分別用天井場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)人物的日?；顒?dòng)，折射人物的性格與情感。在莊嚴(yán)高深的天井背景下進(jìn)行著緊張刺激的打斗，以情緒行事的玉嬌龍?jiān)跁r(shí)刻表達(dá)著對(duì)封建禮制的堅(jiān)決反抗和對(duì)人性自由的努力嘗試，而克制沉穩(wěn)的俞秀蓮卻一直在用中國(guó)傳統(tǒng)女性的智慧和善良給予不速之客包容與忍讓。一個(gè)小小的天井中滲透了中西方文化的碰撞。同時(shí)天井院墻還有著婦女牢墻的含義，這是由于電影敘事上常通過(guò)女性群體所受的壓迫與束縛來(lái)表達(dá)生命傳承的禁錮與封鎖[6]。在秀才家窄小高深的天井里塵封的是阿秀對(duì)財(cái)富生活的不適與恐懼，對(duì)摯愛(ài)兒子的不舍與思念。她的這些感情在仰頭才能望到天的小小天井畫面里得到了放大與升華，快要溢出電影畫面流進(jìn)觀眾的心。

2.2 廳堂空間象征宗法禮教

在徽州建筑中，廳堂與天井是相接的，這半室外的廳堂空間是拜祖之地也是商討之處。不管是廳堂的整體布局，還是對(duì)于對(duì)聯(lián)字畫、香爐、桌椅、家族牌位等每一處細(xì)節(jié)的布置，都會(huì)嚴(yán)格遵從中軸對(duì)稱的形制，用以體現(xiàn)封建社會(huì)里嫡尊庶卑的宗法制度和三綱五常的傳統(tǒng)禮教。

影片《為奴隸的母親》中，在絕對(duì)對(duì)稱的宗祠廳堂空間里，李秀才的家族長(zhǎng)輩們正襟危坐，教誨并迫使秀才典妻生子“以示孝順”。寬闊高聳的梁架下秀才佝僂著肩顯得格外矮小，森嚴(yán)的木柱一排排佇立，格外得敦實(shí)，讓整個(gè)場(chǎng)景的氣氛被烘托得分外壓抑，無(wú)數(shù)來(lái)自內(nèi)心深處的恐懼所引發(fā)的屈服感和卑從感讓人不得不感慨個(gè)人的孱弱無(wú)力在封建禮教的強(qiáng)勢(shì)威懾下的滿目蒼涼。這些場(chǎng)景不僅讓我們赤裸地看到歷史封建專制的殘酷，也記住了這廳堂空間的威嚴(yán)。

2.3 建筑群落隱喻哲學(xué)思想

取景在徽州村落的影片大都喜歡重復(fù)出現(xiàn)類似的粉墻黛瓦的建筑組群場(chǎng)景，在電影敘事中有隱喻之用。不僅可以推動(dòng)相似的故事情節(jié)，塑造相似的環(huán)境氛圍，也是在反復(fù)刻畫相似的人物情緒從而加重對(duì)主旨思想的傳遞?；罩萑嗣裨谝浴岸Y”為核心的文化觀念下，潛移默化中丟失了價(jià)值判斷和選擇權(quán)利，果斷避開(kāi)代表著神權(quán)君權(quán)等的鮮艷顏色而趨向于無(wú)色彩[3]?！杜P虎藏龍》便運(yùn)用了徽派建筑所偏愛(ài)的灰色調(diào)來(lái)凸顯其文化思想。影片中的李慕白與俞秀蓮擁有著溫和中庸的氣質(zhì)，推崇江湖氣節(jié)、遵從道德秩序、成熟克制，這與徽派建筑渲染的低調(diào)淡雅氣韻相得益彰。其次灰色調(diào)也有利于烘托陰郁、灰暗的環(huán)境或心理，使得影片揭示專制壓迫的主旨能夠得到突出表現(xiàn)[7]。密密麻麻的建筑院墻作為空鏡出現(xiàn)成為一種特殊的電影語(yǔ)言，這種場(chǎng)景讓徽州村落更像是一幅蘊(yùn)涵著社會(huì)、道德、秩序、文化這些復(fù)雜觀念下的水墨畫；電影《為奴隸的母親》直接將灰蒙蒙的建筑組群場(chǎng)景作為影片敘事的一環(huán)，以影射阿秀的處境。在影片中封建社會(huì)女性的壓抑和束縛在層層疊疊的房檐屋舍下得到了映射，這種封閉式的構(gòu)圖詮釋了一個(gè)時(shí)代的環(huán)境背景[2]，闡明了一個(gè)時(shí)代的思想觀念。

3 反映社會(huì)文化，揭露階級(jí)地位

3.1 鄰里街巷影射時(shí)代社會(huì)

徽州地區(qū)有“地狹人稠”的地理特征，建筑群落中街巷大多狹長(zhǎng)高深，而這些窄巷呈現(xiàn)在電影里卻恰好是承載與詮釋電影文化思想的絕佳空間。這里是鄰里發(fā)生故事的地方，同時(shí)也是不同時(shí)代現(xiàn)象下的社會(huì)縮影?！稙榕`的母親》中典妻阿秀在清早離家，回眸里裝滿了不舍與痛苦，湊熱鬧的鄰居們并未給予安撫，他們的冷漠麻木的眼神和巷道兩側(cè)的墻壁一樣冰硬，而后無(wú)忌的孩童們也編唱歌謠來(lái)侮辱阿秀嘲笑春寶。這深刻點(diǎn)明了阿秀成為奴隸的社會(huì)原因，即在現(xiàn)實(shí)的壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的階級(jí)對(duì)立中，阿秀一家無(wú)以為生[8]，這是以阿秀為代表的勞動(dòng)人民階級(jí)的無(wú)可奈何，封建社會(huì)下麻木的人民茍且偷生，試圖反抗的人民也無(wú)能為力。現(xiàn)實(shí)就在這街巷空間里表現(xiàn)得如此真實(shí)，直擊人心。一條窄窄的街巷盡顯鄰里社會(huì)的真實(shí)與人性的善惡。

3.2 入口大門彰顯身份地位

徽州宅居或是家祠的大門，不僅有著“功能”之用，同時(shí)它象征著家族地位與財(cái)富身份?；罩葜匾暣箝T營(yíng)造已形成傳統(tǒng)風(fēng)尚，早有“十分建樓，七分建門”之說(shuō)[3]。雖然門罩形式很多，但是大都體現(xiàn)出徽州人民的建造智慧和文化底蘊(yùn)。俞秀蓮在《臥虎藏龍》中作為一名普通女性，要服從中國(guó)的傳統(tǒng)道德與禮教，所以她成熟穩(wěn)重、寬容克制。而她所處的武當(dāng)派，深受道教影響，強(qiáng)調(diào)內(nèi)功修練，講究以靜制動(dòng)，所以她性格溫潤(rùn)、內(nèi)斂含蓄。這與徽派建筑端莊簡(jiǎn)潔、包容內(nèi)斂的特征都完美契合，除此之外徽派建筑還涵蓋了包羅萬(wàn)象的思想，展現(xiàn)出一種不同于西方的具有濃厚東方文化的觀念[9]。這些特征都能完善俞秀蓮這一角色的背景交代。與此同時(shí)作為鏢局的統(tǒng)領(lǐng)，她行走江湖，名聲在外。在電影場(chǎng)景里，其掌管的鏢局建筑原型為安徽黃山南屏村的葉氏支祠，祠堂大門氣派莊重，層疊的瓦礫、長(zhǎng)長(zhǎng)的飛檐、渾厚的月梁、粗壯的門柱、肅立的字匾、高挺的門板、光滑的抱鼓石，將女主的江湖地位展現(xiàn)得淋漓盡致。影片才剛剛開(kāi)始導(dǎo)演便將取景地從宏村又轉(zhuǎn)移到南屏，正是為了讓每一處細(xì)節(jié)都得到更好的體現(xiàn)，找到更適當(dāng)?shù)囊劳小?/p>

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演所呈現(xiàn)的地域空間是他們依托地域文化認(rèn)知而對(duì)人性探索的形象化表達(dá)。建筑所承載的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)不止影片呈現(xiàn)的這些，但是在工業(yè)電影的體系中，傳統(tǒng)的建筑空間表演方式更多地聚集在其呈現(xiàn)出的知覺(jué)與心理中，不論是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)還是嗅覺(jué)，都會(huì)讓人在潛移默化中產(chǎn)生加深或是不同于以往對(duì)于建筑的空間認(rèn)知和心理體驗(yàn)。筆者在數(shù)部徽派建筑電影中選擇了兩部主旨思想相似、知名度相對(duì)較高的影片作為解析對(duì)象，雖然并不能代表全部的電影文化與建筑文化，但是作為較為突出的案例可以使讀者更輕松地獲取文章信息，得到意識(shí)上的共鳴。電影藝術(shù)的表現(xiàn)力極為豐富，它可以將一切藝術(shù)手段和元素融合得最徹底也最緊密。從這兩部影片可以清晰地看出建筑通過(guò)電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯彰顯了空間情緒、襯托了人物感情，其地域性特征最終內(nèi)化成為了時(shí)代精神和文化觀念。