王澍與隈研吾的“對話”
——傳統(tǒng)建筑材料在兩位大師作品中的運用分析

文／武志國 潘怡晨 洪 弋 沈 瑜

引言

像磚、瓦、竹、木這樣的傳統(tǒng)材料常具有功能、結(jié)構(gòu)和空間美學(xué)相統(tǒng)一的特點，在現(xiàn)代建筑中它已經(jīng)較少作為承重結(jié)構(gòu)，而普遍成為框架結(jié)構(gòu)的圍護(hù)材料和表皮材料，使得其結(jié)構(gòu)性削弱，文化、美學(xué)性能得到加強，建構(gòu)表達(dá)的可能性更加多樣。這些傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代建筑中的運用，一方面繼承了傳統(tǒng)文化，另一方面運用這些材料特有的色彩、質(zhì)感和砌筑方式可以創(chuàng)造出現(xiàn)代建筑特有的姿態(tài)。

在當(dāng)下建筑界，回歸傳統(tǒng)的形式正在興起。然而在這一波浪潮之前的幾十年內(nèi)，由于對傳統(tǒng)村落古鎮(zhèn)的過度開發(fā)和保護(hù)缺乏，導(dǎo)致許多傳統(tǒng)建筑都消失了，使得我們失去了很多珍貴的第一手資料。循著殘存的傳統(tǒng)的痕跡，建筑師們推陳出新，結(jié)合本土文化創(chuàng)造出了許多令人耳目一新的“文化建筑”，即富有文化內(nèi)涵的現(xiàn)代主義建筑，其中最具代表性的就是王澍①與隈研吾②的作品。

1 王澍作品中傳統(tǒng)材料的運用分析

王澍的多個作品皆體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)材料的靈活運用，磚、瓦、竹、木等傳統(tǒng)材料皆是他作品中的常客。在很多人眼中，王澍后期的作品僅僅是將相似的材料，用相同的技術(shù)堆壘出的極其相似的建筑。但事實上，這些建筑中看似相同的材料不論是在來源、色彩還是運用意義上皆有不同，它們隨著王澍的設(shè)計思想而不停發(fā)生著微妙又恰到好處的變化。我們認(rèn)為這種改變具有時間順序，我們將其總結(jié)為：自然之道與詩意建造、時代記憶與傳統(tǒng)延續(xù)、本土文化與鄉(xiāng)土特色——一個從實驗性逐漸向社會性演變的過程。

1.1 自然之道與詩意建造

中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)的用地被高約50 米的象山圍繞著，因此新校區(qū)與山的共存問題不可忽視。大量使用的廢棄磚瓦無疑在解決共存問題中發(fā)揮著不可忽視的作用。建筑立面的用材中有超過700萬片來自不同拆房現(xiàn)場的廢棄磚瓦。這些磚瓦各自帶著它們獨有的時間痕跡來到這里，它們在與自然環(huán)境的融合上有著非同一般的天賦，磚瓦由泥土燒制，從大地中來，所攜帶的自然鄉(xiāng)土氣息遠(yuǎn)超玻璃、鋼這些現(xiàn)代材料，磚瓦層層壘疊所形成的建筑像一座從大地里生長出來的小山，與象山相互輝映。與易受時間侵蝕的現(xiàn)代材料不同，時間對傳統(tǒng)材料來說并不是傷害，染上時間痕跡的傳統(tǒng)材料在自然環(huán)境中更加富有生機(jī)與歸屬感。“某種意義上，新校區(qū)竣工之日，才是象山這座山的誕生之時”[1]。

1.2 時代記憶與傳統(tǒng)延續(xù)

寧波博物館的立面裝飾中最有代表性的，莫過于源自寧波民間的傳統(tǒng)建造技術(shù)：“瓦爿墻”③，這是一種源于寧波民間使用幾十種舊磚瓦來混合砌筑的傳統(tǒng)建造技藝。博物館所處的老城區(qū)在設(shè)計前剛被拆除，城市化的步伐踏的徹底，原本十幾個村落轉(zhuǎn)眼只剩一地殘磚碎瓦。王澍和他的團(tuán)隊對這些磚瓦進(jìn)行了再利用，實現(xiàn)了循環(huán)建造。王澍因此被認(rèn)為是在現(xiàn)代化面前堅持表現(xiàn)了寧波最落后的事物。對此王澍反駁道：“博物館首先收藏的就是時間，這種墻體做法將是寧波博物館成為收藏時間最細(xì)的博物館?！?/p>

王澍曾不止一次為這些磚瓦“辯解”過：“如果像現(xiàn)在中國所發(fā)生的情況，傳統(tǒng)只是指那些存放在博物館中的東西，那么傳統(tǒng)實際上就已經(jīng)死了?！边@些廢棄磚瓦本身就是時間的載體，用這種材料所建成的博物館不僅僅是“傳統(tǒng)”的收納者，也是“傳統(tǒng)”本身?！巴咩輭Α钡难永m(xù)，既是廢棄材料的再生，也是傳統(tǒng)技術(shù)的延續(xù)。這種循環(huán)建造極具有現(xiàn)實意義，如今中國現(xiàn)代化的進(jìn)程必然不可逆，“大拆大整，大建大美”的口號在那些所謂的落后地區(qū)隨處可見，那么如何去處理這些城市化留下的廢棄材料，就成為了我們必須面對并思考的一個問題。

1.3 本土文化與鄉(xiāng)土特色

富陽綜合體由磚瓦構(gòu)成的建筑立面乍一看和美院象山校區(qū)十分相似，但細(xì)看便會發(fā)現(xiàn)它身上獨有的本土氣質(zhì)。富春山館使用的磚瓦是經(jīng)過王澍的團(tuán)隊精心打磨過的富陽當(dāng)?shù)氐拇u瓦，因此富春山館的立面上出現(xiàn)了一種王澍其他作品中沒有出現(xiàn)過的土黃色方磚，使立面自下而上呈現(xiàn)出由灰黑色到淡土黃色再到余暉般深紅色的色彩漸變，使建筑自然且巧妙地實現(xiàn)了從大地到天空的過渡。

建筑入口處有一個人工挖制的小湖，湖畔蘆葦叢生，蘆葦叢中隱約有個戲臺?？臻g由三面夯土墻圍成，夯土墻上是木構(gòu)架支撐的屋頂。它由夯土和木材構(gòu)成的建筑與由一片片磚瓦堆疊成的建筑相比更加溫柔，仿佛從泥土中、從草叢中來。如果說富春山館建筑主體部分帶給人們的是如富春山般的、磅礴闊遠(yuǎn)的氣勢，那么入口處的空間營造出的便是一種好似富春江般的溫柔、閑適。

同年，富陽文村的改造也被王澍提上了日程。經(jīng)過改造后，村子里的民居不論是外表還是空間都各不相同，但是它們所展現(xiàn)出的氣質(zhì)卻十分融洽。村子的民居立面構(gòu)成組合完全不受局限，不同氣質(zhì)不同溫度的傳統(tǒng)材料被看似隨意的搭配在了一起，看似沒有規(guī)律，但墻面整體肌理配比均衡營造出了一種獨屬于鄉(xiāng)村的，文化與生活肆意交融后充滿生機(jī)的氛圍。

2 隈研吾作品中傳統(tǒng)材料的運用分析

隈研吾在不同的建筑環(huán)境中有著對材料的不同處理方式。在自然環(huán)境中著重于對自然粒子的構(gòu)建，使得建筑能夠與環(huán)境相融合。在現(xiàn)代建筑環(huán)境下著重于對建筑內(nèi)在幾何形態(tài)的構(gòu)建。隈研吾設(shè)計理念在對材料的探尋和運用過程中發(fā)生轉(zhuǎn)變，我們將其總結(jié)為三個部分：將建筑消隱、粒子化與透明性的運用、回到材料。

表1 王澍作品中材料的運用（表格來源：作者自繪）

表2 隈研吾作品使用的材料和運用方式（表格來源：作者自繪）

2.1 將建筑消隱

廣重美術(shù)館的設(shè)計思路是隈研吾從安藤廣重④浮世繪畫風(fēng)“大橋驟雨”中提取出來并以材料和細(xì)節(jié)為出發(fā)點，用纖細(xì)的杉木構(gòu)建出漸變的環(huán)境?！按髽蝮E雨”以空間縱深的手法表現(xiàn)出雨、大橋、河面和對岸的層次感，而廣重美術(shù)館和其周圍的環(huán)境共同創(chuàng)造出一種空間的縱深感，這是將建筑消隱于環(huán)境的表達(dá)。

長城下的竹屋的設(shè)計構(gòu)思是從竹子出發(fā)，利用了竹材高硬度、堅韌、耐磨、穩(wěn)定性好、綠色環(huán)保、強吸聲等特性。隈研吾采用將混凝土澆灌入竹子、在連接處采用編織的構(gòu)建方式將竹屋建起。同時，建筑在不破壞自然的前提下，依山而建，消隱與自然之中。

廣重美術(shù)館中如雨絲一樣的杉木屋頂和百葉窗、竹屋中百葉屏風(fēng)以豎向粒子的方式營造出來的通透性和光影效果是隈研吾對粒子化的初探。

2.2 粒子化與透明性的運用

新建的石之美術(shù)館和舊用石材砌筑的倉庫之間的銜接，以漸變的方式體現(xiàn)出舊事物緩慢地向新事物過渡的過程。石材不同于混凝土，它是一塊一塊的。這種被稱為單位的“個體”隈研吾稱之為“粒子”，它能夠被分解和重構(gòu)。立面在保證墻體結(jié)構(gòu)強度的前提下，被抽掉三分之一的、砌筑完成的墻面的石塊是在該建筑中表現(xiàn)透明性的一種方式，另外一種表現(xiàn)方式是用6 毫米大理石薄片代替玻璃，陽光從薄片中穿過連接室內(nèi)外，透明性便由此展現(xiàn)。

隈研吾設(shè)計的北京前門是一個將傳統(tǒng)四合院改造為集辦公、居住、商業(yè)、酒店和餐飲于一體的多功能空間，該項目的設(shè)計中使用了多種材料：木、磚、金屬和玻璃等。外凸的鋁制幕墻、被打斷的磚墻、玻璃幕墻和木質(zhì)梁，這些材料層層疊疊，每一層都可以穿透進(jìn)入下一層，產(chǎn)生一種協(xié)調(diào)的透明感和空間的縱深感?；疑匿X制幕墻和灰磚之間在形體上是一種互補，一半遮擋，一半通透，將材料的透明性充分地展現(xiàn)出來。

2.3 回到材料

隈研吾在這一時期進(jìn)行了對幾何形態(tài)的研究，他總結(jié)出來三種幾何形態(tài)：網(wǎng)格、多邊形和螺旋。

中國美術(shù)學(xué)院民俗博物館依山而建，以平行四邊形為基本單元，通過幾何分割和聚合的手法創(chuàng)造出富有流動性空間的、青瓦連綿的景象，這種流動性加強了建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系。民俗博物館使用的材料是瓦片，采用不銹鋼索鉚固定瓦片構(gòu)成建筑的表皮，控制了室內(nèi)的光照和外部視野。其所運用的材料構(gòu)建方式是重復(fù)構(gòu)成，懸掛瓦片所產(chǎn)生的懸浮微粒感是粒子化、透明性和建筑消隱理念的體現(xiàn)。

在上海黃浦江邊船廠改造項目中運用了多種樣式的磚：灰磚、空心磚、紅磚、新燒制的新型紅磚，它們有著不同的肌理和色彩。建筑以直徑8 毫米的不銹鋼拉索連接吊掛形成磚粒子幕墻延續(xù)隈研吾粒子化建筑的構(gòu)想。為了和原建筑保留下來的粗糙的紅磚材料的質(zhì)感以及南立面相協(xié)調(diào)，幕墻上采用四種不同顏色的陶磚進(jìn)行重復(fù)構(gòu)成，西立面上的粒子以一種漸變的方式最終消失在透明的南立面上。在建筑西面的通高空間中，其上部圍合的材料灰磚具有歷史的痕跡，它的使用與混凝土和鋼材在色彩上達(dá)到了統(tǒng)一。建筑中原有手工制作的磚頭擁有不經(jīng)意產(chǎn)生的隨機(jī)性和混雜感，建筑師有意識地去控制這些雜亂，最終形成了一種獨特的網(wǎng)格狀幾何形態(tài)。

3 王澍與隈研吾的比較分析

3.1 相同之處

王澍和隈研吾二者在材料的選擇上都偏愛傳統(tǒng)材料，用傳統(tǒng)材料表達(dá)地域文化，賦予建筑本土氣息，同時傳統(tǒng)材料的特性使他們的建筑都有著很強的與環(huán)境共存的能力。在建筑意象的提取方面，二者都擅長從傳統(tǒng)山水畫入手，喚起人們對傳統(tǒng)的記憶。

3.2 不同之處

3.2.1 創(chuàng)新方式

王澍對傳統(tǒng)工藝進(jìn)行了創(chuàng)新，將瓦爿墻與混凝土進(jìn)行結(jié)合，彌補了傳統(tǒng)瓦爿墻在堅固與保溫方面的缺陷，在延續(xù)傳統(tǒng)工藝的同時保證了建筑的實用性。他的創(chuàng)新是將自己理解的傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑系統(tǒng)融合后的結(jié)果。

而隈研吾對材料的多樣性和運用方式進(jìn)行了新的探索和創(chuàng)新。他認(rèn)為材料是一種具有自然屬性、有生命的東西，在材料的多樣性上更多地使用帶有文化、地域性的材料使得建筑更富有活力。在運用方式上用粒子化的處理方式將材料創(chuàng)造出空間的透明性。

3.2.2 在環(huán)境中建筑的處理方式

在解決建筑與環(huán)境的共存問題時，王澍擅長于“模仿”，讓建筑模仿環(huán)境從而使建筑融入環(huán)境成為環(huán)境的一部分。這種模仿更側(cè)重于意境的再現(xiàn)與延伸，使得建筑并非突兀地拔地而起，而是“生長”。

而隈研吾的處理方式是將建筑消隱，在每個建筑獨有的場地中尋找與場地相通的媒介，選擇合適的材料，使建筑與場地融合。“材料粒子”讓建筑富有層次感，讓人的視野穿透建筑，使建筑成為自然的一部分。

結(jié)語

王澍和隈研吾分別從文化與實際兩個方面為現(xiàn)代建筑中傳統(tǒng)材料的運用提供了新思路。目前，傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代建筑中的運用越來越多，其形式也越來越豐富，關(guān)于如何通過現(xiàn)代技術(shù)將傳統(tǒng)材料運用起來這一新的議題，仍需要我們繼續(xù)去探索。

注釋：

①王澍：1963 年11 月4 日出生，著名建筑學(xué)家、建筑設(shè)計師，當(dāng)代新人文建筑的代表性學(xué)者，是中國新建筑運動中最具國際學(xué)術(shù)影響的領(lǐng)軍人物。

②隈研吾：1954 年8 月8 日出生，日本著名建筑師，建筑融合古典與現(xiàn)代風(fēng)格為一體。

③瓦爿墻：從當(dāng)?shù)厥占膹U棄磚瓦構(gòu)建的墻。

④安藤廣重：1797—1858 年，“浮世繪三大家”之一，善于用秀麗的筆致、和諧的色彩。