成人敘述框架下中西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)的差異性探究*

邱冰潔

(福州外語外貿(mào)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，福建 福州 350202)

佩里·諾德曼在他的《隱藏的成人：定義兒童文學(xué)》中指出兒童文學(xué)是“專門為兒童讀者群體出版，因而是根據(jù)成人關(guān)于兒童的觀點(diǎn)所創(chuàng)作的文學(xué)，是一種獨(dú)特的、可定義的文學(xué)體裁，具有來源于成人關(guān)于童年的持久觀點(diǎn)?！盵1]253它具有文學(xué)的一般特性，又具有區(qū)別于成人文學(xué)的特殊性。其敘事風(fēng)格看似簡(jiǎn)單實(shí)則隱藏著“兒童受述者”和“成人敘述者”的對(duì)立和矛盾。作為兒童文學(xué)作品的創(chuàng)作者和發(fā)行者，成人既希望作品能幫助兒童從對(duì)這個(gè)世界懵懂未知的階段過渡到理解以至可以自主思考的階段，又鼓勵(lì)兒童能繼續(xù)保持自身的天真純潔。兒童文學(xué)作為一種成人敘事框架下的文學(xué)體裁，具備明顯的二元對(duì)立的特性。

自20世紀(jì)起，隨著科技的發(fā)展和進(jìn)步、媒體技術(shù)的興起，兒童影視文學(xué)逐漸發(fā)展成為兒童文學(xué)的一種新型的體裁形式，兒童影視文學(xué)既具備“影視性與兒童性的兩重性特征，同時(shí)又具有文學(xué)性”[2]因此“隱藏的成人”這一特征對(duì)兒童影視文學(xué)作品的題材、主題和審美特征都有所影響。

由于中西方兒童教育觀念的不同，中西方兒童影視文學(xué)的創(chuàng)作目的和審美標(biāo)準(zhǔn)也都不盡相同。本文通過結(jié)合近兩年口碑和質(zhì)量俱佳的西方兒童動(dòng)畫作品的分析研究，從兒童影視文學(xué)作品的題材、主題和審美特征三個(gè)層面分析當(dāng)代西方兒童影視文學(xué)作品的特點(diǎn)，并對(duì)比中西方兒童影視文學(xué)在這三個(gè)方面的差異性，從而探討中西方文化本質(zhì)差異性在當(dāng)代兒童影視文學(xué)作品中的反映。

一、成人敘述框架下的兒童影視文學(xué)

文學(xué)批評(píng)家們普遍認(rèn)為童年的無理性正是其價(jià)值所在，正是這種無理性給人類的更大智慧提供洞察力和潛能，這樣的無理性“讓童年站在了邏輯和推理的對(duì)立面”[1]151，所以兒童文學(xué)無法被準(zhǔn)確定義。但還是有不少學(xué)者認(rèn)為兒童是“在經(jīng)驗(yàn)上不同于成年人而已而非物種上”[1]145，因此兒童文學(xué)是在“程度而非種類上不同于成人文學(xué)”[1]145，盡管各家有各家的觀點(diǎn)，但有一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，兒童文學(xué)是根據(jù)成人關(guān)于兒童的觀點(diǎn)所創(chuàng)作的文學(xué)，且具備一個(gè)重要原則，它是成年人為兒童提供一定的指引和教育所得出的產(chǎn)物。成人把自己對(duì)兒童的幻想和愿望注入到兒童文學(xué)作品中，希望他們知道更多東西但又不希望他們因現(xiàn)實(shí)問題失去了純真。

這些特征對(duì)兒童影視文學(xué)同樣適用，教育這一功能性特征在兒童影視文學(xué)作品中無疑是編劇最為關(guān)注的要素之一。此外，和兒童文學(xué)不同的是，兒童影視文學(xué)作品會(huì)受到大眾媒體的娛樂性影響，不少兒童動(dòng)畫作品過于商業(yè)化，其敘事甚至脫離了優(yōu)秀故事腳本的支撐，但優(yōu)秀的兒童影視文學(xué)作品本身需具備一定程度的文化內(nèi)涵和藝術(shù)鑒賞性，其次才是娛樂性。下面筆者就成人敘述框架下中西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)的題材、主題和審美特征三方面的差異性進(jìn)行分析。

(一)中西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)的題材和主題對(duì)比分析

筆者根據(jù)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)當(dāng)代西方兒童影視文學(xué)作品中有很大一部分都是以兒童為主人公的冒險(xiǎn)奇幻類系列故事為主。近幾年播出且口碑甚好的作品包括2018年美國(guó)網(wǎng)飛公司(Netflix)出品的系列動(dòng)畫《希爾達(dá)》(Hilda)、2018年美國(guó)HBO Max出品的《夏令營(yíng)島》(Summer Camp Island)以及2019年美國(guó)老牌動(dòng)畫媒體Cartoon Network出品的《無盡列車》(Infinity Train)等。

《希爾達(dá)》的故事發(fā)生在一個(gè)人類與精靈、巨人、魔怪甚至鬼魂共存的世界。希爾達(dá)和媽媽兩人原本住在荒原上的一棟小房子里，她每天帶著她的鹿狐枝枝在荒原冒險(xiǎn)，盡管荒原的生活對(duì)希爾達(dá)來說很充實(shí)有趣，可媽媽還是決定帶著她搬到大城市巨魔堡開始新的生活；《夏令營(yíng)島》的故事圍繞著一只名叫奧斯卡的年輕大象和他最好的朋友刺猬在夏令營(yíng)島上的冒險(xiǎn)展開。在這里他們遇到了女巫、怪物、外星人、幽靈等各種奇怪的東西，奧斯卡和刺猬在這里經(jīng)歷了各種各樣不同尋常的冒險(xiǎn)；《無盡列車》則圍繞的是一個(gè)叫郁金香的小女孩展開，由于離異的父母失約無法帶她去參加自己心心念念的游戲設(shè)計(jì)營(yíng)，她決定自己一個(gè)人前去，結(jié)果誤上了一班無盡的列車，她必須一路冒險(xiǎn)尋找回家的方法。

反觀近幾年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品中以兒童為主人公的原創(chuàng)型冒險(xiǎn)故事卻較為鮮見。哪怕是被視為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫崛起的代表作品包括《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》和《哪吒》等都是基于我國(guó)的神話故事改編，尤其是孫悟空、哪吒和白蛇的文學(xué)形象不僅家喻戶曉，還被多次改編搬上大熒幕。但這些動(dòng)畫作品從題材上分析其實(shí)并不是嚴(yán)格意義上的兒童影視文學(xué)作品，特別是在《大魚海棠》和《白蛇：緣起》中是以愛情元素為主，面向的受眾群體明顯不是兒童群體。此外，國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫作品中《喜羊羊和灰太狼》系列及《熊出沒》系列播出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十余年，算是在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中知名度較高的作品，《喜羊羊和灰太郎》的主要故事就是圍繞聰明的小羊們?nèi)绾我淮未螒?zhàn)勝大灰狼的故事，每一集主要以狼抓羊作為矛盾沖突展開，人物和故事情節(jié)相對(duì)固定、沒有發(fā)展性，有流水線作品之嫌；而《熊出沒》雖然是一部表面上宣傳保護(hù)森林的動(dòng)畫片，實(shí)際上卻是一部充滿了暴力欺凌和享樂主義等元素的殘酷成人寓言，這樣的作品輸出的只是簡(jiǎn)化的、單一的所謂成人世界的準(zhǔn)則，這讓作品本身的主題深度受到了限制。一部真正優(yōu)秀的兒童影視文學(xué)作品本身的趣味性和啟發(fā)性需相得益彰，不僅引導(dǎo)兒童探索自身發(fā)展，樹立積極樂觀的生活態(tài)度，也能讓成人反思自身的行為，這樣才能真正做到寓教于樂。

(二)中西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)的審美特征對(duì)比分析

兒童影視文學(xué)作品需將影視形象因素和文學(xué)敘事因素有機(jī)結(jié)合，即將書面靜態(tài)的文學(xué)形象生動(dòng)轉(zhuǎn)化為直觀動(dòng)態(tài)的熒幕形象。由于要考慮到兒童這一受眾群體的特殊性，兒童影視文學(xué)作品既具有影視作品的一般審美特征，又應(yīng)具備一定的適齡觀賞性。

首先，兒童影視文學(xué)作品情節(jié)基調(diào)應(yīng)以積極正向?yàn)橹鳌？紤]到兒童受眾的心智還未完全成熟，價(jià)值觀也還在逐漸形成的過程，作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)充分考慮故事的積極基調(diào)。比如《希爾達(dá)》中主人公生活的世界里精靈、巨魔等超自然生物是和人類共存的，在這樣一個(gè)非常識(shí)可衡量的世界里，希爾達(dá)在荒原生活且沒有和一般小朋友一起在城市里上學(xué)，更容易讓兒童觀眾接受。此外，安排希爾達(dá)到城市生活的劇情，是為了讓這個(gè)小姑娘來到一個(gè)一般兒童都熟悉的生活環(huán)境繼續(xù)她的冒險(xiǎn)，不僅達(dá)到戲劇沖突的效果，也更加拉近了希爾達(dá)和兒童觀眾的距離，同時(shí)引起熒幕前孩子們的好奇心。此外，雖然作者創(chuàng)作的是一個(gè)以冒險(xiǎn)為主題的故事，他卻沒有刻意去設(shè)定一個(gè)“正義戰(zhàn)勝邪惡”的故事結(jié)局。雖然人類和超自然生物之間難免有矛盾和紛爭(zhēng)，但作者并沒有寫出一個(gè)小女孩對(duì)抗超自然生物并取得勝利的故事。希爾達(dá)是帶著平等的眼光看待這個(gè)世界的所有生物，哪怕是面對(duì)看似兇惡的大塊頭巨魔、住在下水道的鼠王，又或是控制人類夢(mèng)境的馬拉，她也沒有畏懼或逃避，而是選擇從容直接地和對(duì)方溝通并尋求恰當(dāng)?shù)慕鉀Q方法。從兒童啟蒙和教育的角度來說，《希爾達(dá)》為孩子們構(gòu)筑的是一個(gè)充滿幻想和趣味的世界，每個(gè)冒險(xiǎn)小故事就像睡前童話一樣，沒有濃重的商業(yè)氣息，更多的是娓娓道來的敘事感。

反觀部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品，哪怕是長(zhǎng)期占據(jù)各大少兒頻道的《喜羊羊與灰太狼》的故事中卻包含了許多戲謔的暴力元素，比如炸藥炸嘴巴、活的動(dòng)物落入滾湯等情節(jié)[3]，這些夸張的情節(jié)只不過為了迎合灰太狼詭計(jì)多端、為食羊肉絞盡腦汁這一人設(shè)，對(duì)兒童的教育和啟迪沒有任何正面的引導(dǎo)作用。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)也許在成人看來不過是以夸張玩笑的方式制造矛盾沖突，但對(duì)心智并未完全成熟的兒童觀眾來說并不能起到任何積極的引導(dǎo)作用甚至可能會(huì)出現(xiàn)消極的影響。

其次，兒童影視文學(xué)作品的人物塑造不宜過于扁平化或成人化。雖然受眾是兒童，但人物角色的豐滿立體也能培養(yǎng)孩子們的審美趣味。同時(shí)，視聽文化這類滲透性很強(qiáng)的語境對(duì)兒童的心理結(jié)構(gòu)及社會(huì)角色的認(rèn)同都起到潛移默化的作用。

《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》中雖然塑造了許多性格迥異的角色，但每個(gè)角色都缺乏一定的多元性和發(fā)展性的特點(diǎn)。比如《喜羊羊和灰太狼》中的主角喜羊羊的形象反映了中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)“好孩子”的定義：聽話、善良和聰明；而它的對(duì)手灰太狼則是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“壞孩子”：調(diào)皮、搗亂、不聽話和壞心眼?；姨强偺硬涣吮粓F(tuán)結(jié)一致的小羊打敗的命運(yùn)，每一集都伴隨著灰太狼的那句“我一定會(huì)回來的”而結(jié)束。這反映了這類國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的人物設(shè)計(jì)過于服從某個(gè)情節(jié)框架本身，人物的行為特征和命運(yùn)也是相對(duì)固定不變的。而其他配角的塑造則更為平面化，如《喜羊羊與灰太狼》中的美羊羊作為女性角色的所謂“美和可愛”的化身，受到羊村里的男性的追捧；《熊出沒》中的女性形象翠花和美羊羊類似，除了男性凝視下的美的特征再無其他展示給觀眾的特征[4]；反之，《喜羊羊與灰太狼》中的紅太狼的形象和前面二者完全不同，她習(xí)慣對(duì)自己的丈夫灰太狼以暴力鎮(zhèn)壓，并一直逼著灰太狼出去抓羊養(yǎng)家。然而不管是紅太狼這種“魔鬼老婆”的形象，還是美羊羊、翠花那類可愛單純的形象，都只是把女性角色片面化、模式化，這樣的角色塑造對(duì)于兒童關(guān)于角色認(rèn)知這一塊本質(zhì)上無法起到很好的引導(dǎo)作用，特別對(duì)于心智還未成熟的女孩們對(duì)女性社會(huì)定位的認(rèn)知產(chǎn)生局限性。

和上述作品比起來，西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)作品注重角色的形象塑造，并不是展現(xiàn)給兒童觀眾平面化的“教科書式”人物?！断栠_(dá)》的作者在一次采訪中也說過，“她更像是一個(gè)正向的力量，你會(huì)喜歡和她一起冒險(xiǎn)。我有時(shí)都希望自己能變成她那樣的小孩，她就像一個(gè)積極的榜樣。”但對(duì)城里的孩子來說，希爾達(dá)就是一個(gè)“怪小孩”，她不懂得如何進(jìn)行人際交往，卻熟知如何和小動(dòng)物打交道，但她真誠(chéng)勇敢，愿意和志同道合的人交友，很快便認(rèn)識(shí)了新朋友、開始了新的冒險(xiǎn)?！断栠_(dá)》傳達(dá)給兒童受眾的是“懷有一顆真誠(chéng)的心才能收獲真正的友情”?！扒椤笔莾和耙曃膶W(xué)打動(dòng)人的地方，也是影響兒童最深的一點(diǎn)，情真則事真，許多優(yōu)秀的影視文學(xué)就是以其情感態(tài)度而打動(dòng)甚至影響兒童，使之行為上達(dá)成共識(shí)，情感上產(chǎn)生共鳴[5]。因此，積極的人物和情節(jié)塑造對(duì)兒童的認(rèn)知和價(jià)值觀影響也會(huì)產(chǎn)生潛移默化的積極影響。同樣是對(duì)于女孩形象的塑造，《希爾達(dá)》更注重希爾達(dá)作為人本身的喜怒哀樂、性格特征及人格魅力的呈現(xiàn)，而不是受某種框架的限制。

二、中西方文化本質(zhì)差異性

通過中西方當(dāng)代兒童影視文學(xué)作品中題材、主題及審美特征的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)近幾年我國(guó)并沒有在文化內(nèi)涵方面相對(duì)深刻的兒童影視文學(xué)作品。上述的兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的代表作《喜羊羊與灰太狼》及《熊出沒》兩部作品的受眾雖然較偏向于兒童群體，其中的很多故事、臺(tái)詞及人物設(shè)定實(shí)則包含了過多成人世界的一些特定準(zhǔn)則，并不適合作為兒童影視文學(xué)作品的內(nèi)容，并且缺乏寓教于樂性，可以看出這類作品的編劇并不是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度在給兒童受眾講故事，他們似乎只想用簡(jiǎn)單的故事體系和人物角色把成人世界所謂的對(duì)與錯(cuò)展示給兒童群體，他們選擇用夸張戲謔的方式說教，也許是為了給作品營(yíng)造搞笑娛樂的基調(diào)，但卻不可避免地暴露出作品商業(yè)化痕跡過重的弊端。

這其實(shí)可以追溯到中西方兒童文學(xué)創(chuàng)作觀念的差異性。很多文學(xué)評(píng)論家都曾指出中西方兒童文學(xué)從形式到內(nèi)容的差異性源于諸多方面的原因。首先，中西方兒童文學(xué)在思想深度和功能性這兩方面的側(cè)重點(diǎn)不同。雖然《安徒生童話》等西方童話很早就被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，但對(duì)中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的影響更多地屬于文體層面的，而非童話精神的滲透[6]。不少評(píng)論家指出中國(guó)的兒童文學(xué)注重傳統(tǒng)倫理的宣揚(yáng)，而在西方兒童文學(xué)的精神空間里，道德評(píng)論與倫理啟蒙往往并不重要，而側(cè)重于鮮明的人本、哲學(xué)觀念的表現(xiàn)[7]。此外，群體意識(shí)與規(guī)范意識(shí)也始終影響著我國(guó)的文化作品，而西方文化中倡導(dǎo)得更多是個(gè)性化原則。我國(guó)主要強(qiáng)調(diào)的是兒童文學(xué)作品“載道”和“樹人”的功能性，兒童是處在被接受教化的地位[8]。我國(guó)的兒童文學(xué)作品更側(cè)重將成人的行為視為標(biāo)準(zhǔn)，而兒童則是被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象[9]。這和我國(guó)古代傳統(tǒng)文化中對(duì)兒童的教育觀念相關(guān)?！吨芏Y》中就有“慈幼”的主張，孟子的《禮運(yùn)大同篇》中也有“幼有所長(zhǎng)”的觀點(diǎn)，這些都包含了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于兒童教育的重視。但我國(guó)古代的“慈幼”本身就帶有一定的政治色彩[10]。中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想重視“禮”，即尊卑長(zhǎng)幼的倫理觀，父權(quán)至上的價(jià)值觀始終貫穿兒童教育的全過程。所以兒童教育中難免帶有兒童需服從成人的思想觀念，這一觀念對(duì)至今我國(guó)的兒童教育仍有很大的影響。

和我國(guó)兒童教育觀念不同的是，西方兒童教育的核心思想是尊重兒童作為獨(dú)立的個(gè)體[11]。西方兒童教育的意識(shí)覺醒較早，早在17世紀(jì)，捷克教育家夸美紐斯就發(fā)表了世界上第一部看圖識(shí)字教材《世界圖解》，他的教育思想主張“兒童不是縮小的成人，也不是人的預(yù)備”，應(yīng)創(chuàng)作一些區(qū)別于成人的讀物。到了18世紀(jì)，法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物盧梭發(fā)表了《愛彌兒》，第一次喊出“要尊重兒童”的呼聲。這一呼吁開啟了兒童文學(xué)的發(fā)展之路。他的自然主義對(duì)西方兒童教育的影響很大，對(duì)兒童文學(xué)的發(fā)展起到一個(gè)導(dǎo)向作用。

由于西方兒童教育主要以個(gè)體性原則為主，注重對(duì)自我情感、主觀思考和生活體驗(yàn)的傳遞。所以西方兒童影視文學(xué)注重突顯作品的審美性和趣味性，即注重培養(yǎng)兒童的人文精神，引導(dǎo)兒童探索和發(fā)現(xiàn)自我?！断栠_(dá)》等當(dāng)代西方兒童影視文學(xué)作品并沒有刻意把兒童設(shè)計(jì)為成人的對(duì)立面，并用成人的秩序滲透兒童的思想，樹立成人的規(guī)范，糾正他們的想法或行為。而我國(guó)的兒童影視文學(xué)作品的主題多以“告訴孩子正確的處事方式”為主，但許多都是站在成人的視角去定義好孩子的標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)出“好孩子會(huì)獲得成功，壞孩子則會(huì)失敗”的中心思想。成人敘事框架下的西方兒童影視文學(xué)的教育功能性和作品本身的趣味性相得益彰，這值得國(guó)內(nèi)的兒童影視文學(xué)從業(yè)者去思考并作出更多的突破和創(chuàng)新。