“詩(shī)性何為？”：電影工業(yè)美學(xué)視域下國(guó)產(chǎn)電影的詩(shī)意建構(gòu)

楊秀麗

一、“電影工業(yè)美學(xué)”概念鉤沉

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光首次提出“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念，是在2017年金雞百花電影節(jié)的中國(guó)電影論壇上。他認(rèn)為新導(dǎo)演們?cè)陔娪坝^念和電影實(shí)踐上的共同特點(diǎn)是遵循某種“工業(yè)美學(xué)”原則：秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。[1]需要注意的是，他所指的“新導(dǎo)演”究竟包含哪些群體？中國(guó)電影界習(xí)慣以年代為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分導(dǎo)演群體，如第四代導(dǎo)演吳天明、第五代導(dǎo)演張藝謀以及第六代導(dǎo)演賈樟柯等。顯然，新導(dǎo)演是難以根據(jù)代際劃分來(lái)命名的新生力量，他們?cè)谛聲r(shí)代下創(chuàng)造作品，但卻不具備統(tǒng)一或者相似的風(fēng)格，因此陳旭光選擇用這一稱呼來(lái)將不同類型的創(chuàng)作者納入同一范圍。從吳京、徐崢、沈騰、賈玲到郭敬明、韓寒，從田羽生、忻鈺坤到文牧野、郭帆，不論是明星轉(zhuǎn)型導(dǎo)演還是作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，抑或是懷揣才華一路打拼的專業(yè)型選手，擅長(zhǎng)不同拍攝題材的他們似乎都若有似無(wú)地沿著同一條道路前行，那便是工業(yè)與美學(xué)的結(jié)合。工業(yè)體系帶來(lái)的效率與美學(xué)觀念帶來(lái)的藝術(shù)性極大地提升了影片的質(zhì)感。

“工業(yè)”這一詞匯源于18世紀(jì)60年代發(fā)生在英格蘭地區(qū)的工業(yè)革命，從手工作坊到機(jī)器化生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，被后來(lái)記錄歷史的人們稱為“工業(yè)”。分析詞匯的產(chǎn)生過(guò)程可以發(fā)現(xiàn)，工業(yè)與機(jī)器相伴相生，而機(jī)器與人的不同就在于體系，不同于人的不確定性，一架機(jī)器在一個(gè)小時(shí)內(nèi)甚至于一分鐘內(nèi)制造出來(lái)的產(chǎn)品都是具有固定量值的，這是體系帶來(lái)的好處。因?yàn)闄C(jī)器的精密化，所以一切工作都能被有效地控制，能在一個(gè)清晰的體系中展現(xiàn)出來(lái)。電影工業(yè)美學(xué)理論首先強(qiáng)調(diào)的便是工業(yè)化帶來(lái)的體系特征，它要求電影生產(chǎn)必須具有完備的鏈條，從計(jì)劃、制片、預(yù)算、宣傳、上映都有標(biāo)準(zhǔn)可依，這似乎與美國(guó)好萊塢的生產(chǎn)模式相類似，但實(shí)則卻有本質(zhì)不同。美國(guó)好萊塢盛產(chǎn)大片，影片面向全球，因此往往特別注重視覺(jué)體驗(yàn)和科學(xué)技術(shù)，呈現(xiàn)出重工業(yè)特征；然而中國(guó)的電影市場(chǎng)則不同，其種類繁多且并不局限于單一的生產(chǎn)模式。正如陳旭光為其分層時(shí)說(shuō)，“國(guó)產(chǎn)電影形態(tài)依據(jù)電影投資的大小，拍攝、制作的規(guī)模體量，對(duì)受眾、市場(chǎng)的定位和對(duì)市場(chǎng)與票房的訴求等方面的不同，可劃分為重工業(yè)美學(xué)影片、中度工業(yè)美學(xué)影片、輕度工業(yè)美學(xué)影片。”[2]可見(jiàn)，中國(guó)的新導(dǎo)演們?yōu)闈M足大部分國(guó)人觀眾的需求，試圖以工業(yè)化為基點(diǎn)打造不同成本模式的作品，而這三種典型影片具有其各自的優(yōu)劣勢(shì)，不能互相代替。

如果說(shuō)從工業(yè)角度出發(fā)，電影工業(yè)美學(xué)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行分類是回答了認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，那么在本體論意義上，電影工業(yè)美學(xué)則是中國(guó)電影觀念變革背景下對(duì)“電影為何？”（電影是什么？）與“電影何為？”（電影有什么功能？電影該如何做？）等問(wèn)題的思考。[3]電影是什么，如上文所述，一部好的影片當(dāng)然不能缺少邏輯與體系，然而太過(guò)強(qiáng)調(diào)體系又會(huì)陷入生硬刻意的境地，所以我們需要格外關(guān)注影片的藝術(shù)性與美學(xué)特質(zhì)?？傮w而言，電影生產(chǎn)之前需要工業(yè)，生產(chǎn)之后卻需要藝術(shù)與美學(xué)，這二者究竟怎樣調(diào)和至平衡狀態(tài)，則需要當(dāng)代電影工作者與相關(guān)學(xué)者共同努力。

二、國(guó)產(chǎn)電影的“工業(yè)”與“詩(shī)意”

近幾年，國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展逐漸趨向?qū)I(yè)化，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的理念與成本控制都有了質(zhì)的飛躍，工業(yè)化與美學(xué)性的結(jié)合愈發(fā)緊密，“戴著鐐銬跳舞”逐漸成為電影工作者的共同觀點(diǎn)。然而不可否認(rèn)的是，相比于西方體系化的電影生產(chǎn)模式，國(guó)產(chǎn)影片的感性化程度還是壓過(guò)了工業(yè)性特征，這種情況在電影發(fā)展初期無(wú)疑為其帶來(lái)更多的活力。然而，隨著中國(guó)市場(chǎng)的發(fā)展與觀眾鑒賞水平的提高，過(guò)多的詩(shī)性可能會(huì)影響成片的整體質(zhì)感，從而阻礙中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展。

（一）“舞步”的雜亂：詩(shī)性泛濫

德國(guó)哲學(xué)家鮑姆·嘉通在1750年出版了《感性學(xué)》一書(shū)，建立了一門(mén)后來(lái)被廣泛稱為“美學(xué)”的哲學(xué)學(xué)科，感性認(rèn)識(shí)能力在當(dāng)時(shí)被視作“低級(jí)認(rèn)識(shí)能力”[4]。與理性認(rèn)識(shí)能力相區(qū)別，感性認(rèn)識(shí)能力是混沌的、缺乏邏輯的，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間里被我們所忽略。如果以正確方式激發(fā)美學(xué)對(duì)于人的教育作用，將其用于電影制作中便可成為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，一點(diǎn)詩(shī)性會(huì)成為余韻悠長(zhǎng)的意境，但太過(guò)執(zhí)著于此又容易弄巧成拙。

所謂詩(shī)性思維，是指那種模糊混沌然而又具有文氣底蘊(yùn)的思維方式。①吳中勝.原始思維與中國(guó)文論的詩(shī)性智慧[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008:5.詩(shī)性是電影工業(yè)美學(xué)中不可缺少的本質(zhì)，然而詩(shī)性泛濫卻又成為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影中較為突出的問(wèn)題。例如，2020年張藝謀導(dǎo)演的《一秒鐘》，我們可以看到他仍然試圖挖掘特殊年代里的人情美，但過(guò)于藝術(shù)化的拍攝方式和刻意的人物扮相卻很難讓觀眾沉浸其中。出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性的追求，這部電影中的人物是含蓄的，父親對(duì)已逝女兒的思念和野小孩的悲苦都是點(diǎn)到即止，這種方式放在前幾年或許能夠烘托氛圍、制造意境，然而在當(dāng)今這個(gè)快餐化的時(shí)代里，故作高深的詩(shī)性只會(huì)讓觀眾疑惑故事的整體走向。再看陳凱歌的《無(wú)極》，相比于前期的《霸王別姬》和后期的《妖貓傳》，這部電影的宏觀框架似乎更為開(kāi)闊，但繁復(fù)的人物關(guān)系網(wǎng)與過(guò)于離奇、難合邏輯的劇情又將觀眾推向遠(yuǎn)處，導(dǎo)演號(hào)稱人們需要很多年才能看懂這個(gè)故事，無(wú)非是因?yàn)樗谄渲凶⑷胩嗾芾?，然而哲理?shí)際只需深不需多。當(dāng)然，還有很多電影都存在詩(shī)性過(guò)于泛濫的問(wèn)題，比如《夜孔雀》《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會(huì)》《深夜前五分鐘》《暴雪將至》《四?！贰@些影片都過(guò)多地注入了導(dǎo)演的個(gè)人情緒，如若沒(méi)有合理的體系進(jìn)行規(guī)范，那么必然會(huì)導(dǎo)致故事言不達(dá)意，主題模糊，于是詩(shī)性與意境反而成了過(guò)錯(cuò)。

（二）“鐐銬”的缺席：工業(yè)不足

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)沒(méi)有形成學(xué)科形態(tài)，而是以一種文化態(tài)度、精神氣質(zhì)的形式存在。[5]詩(shī)性始終沒(méi)有被約束的很大原因便是中國(guó)電影工作者對(duì)工業(yè)體制的輕視，缺乏鐐銬的舞步無(wú)法真正地轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮銉?yōu)美的姿態(tài)。

隨著觀眾審美水平的提高，一些新導(dǎo)演逐漸意識(shí)到影片工業(yè)制作鏈條不夠完善的問(wèn)題，于是開(kāi)始認(rèn)真控制成本，并完成影片的定位工作。然而由于種種原因，當(dāng)前中國(guó)市場(chǎng)主要由輕度工業(yè)美學(xué)類型片和中度工業(yè)美學(xué)類型片構(gòu)成，重工業(yè)美學(xué)類型片的缺口較大。造成這一問(wèn)題的原因是多方面的，不僅是理論缺乏、經(jīng)驗(yàn)有限、電影工業(yè)發(fā)展史不夠等，還因?yàn)閷?shí)踐者的創(chuàng)新勁頭不夠。電影工業(yè)美學(xué)理論的提出正是為了將中國(guó)電影急需形成工業(yè)化體系的問(wèn)題置入前景。當(dāng)然，目前中國(guó)也有重工業(yè)美學(xué)類型片，但質(zhì)量卻有待提升，如《上海堡壘》執(zhí)著于技術(shù)，卻缺少電影的整體元素?！读骼说厍颉穭t較為成功地結(jié)合了工業(yè)性與美學(xué)性，為重工業(yè)美學(xué)類型片開(kāi)辟了道路，然而卻未形成完整的科幻系列，還望未來(lái)幾年創(chuàng)造出更多類似的優(yōu)秀作品。

三、從四要素看“詩(shī)意”建構(gòu)

陳旭光認(rèn)為，從四個(gè)層面研究“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來(lái)的一些新的美學(xué)原則即“電影工業(yè)美學(xué)”原則。[6]這四大元素既能夠考慮到生產(chǎn)的工業(yè)邏輯，又能突出影像作品的內(nèi)部美學(xué)氣質(zhì)——現(xiàn)實(shí)世界作為模板、創(chuàng)作主體制定生產(chǎn)模式、影像本體邏輯運(yùn)作和以觀眾為主的接受者回旋影響，都在促進(jìn)工業(yè)體系完整性的同時(shí)提升了影片的美學(xué)質(zhì)感。所以，未來(lái)中國(guó)電影如何發(fā)展，如何在鐐銬之下?lián)u曳出具有克制性而優(yōu)美的舞步，需要從以下四方面著力。

（一）現(xiàn)實(shí)世界作為詩(shī)意鏡像

作為文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)世界為電影創(chuàng)作者們提供了一種最淺顯卻也是最本質(zhì)的思路，所以擅長(zhǎng)拍攝紀(jì)錄片的導(dǎo)演王競(jìng)將鏡頭視作對(duì)自然生活的復(fù)刻途徑。無(wú)論是《萬(wàn)箭穿心》《大明劫》還是《我是植物人》等作品都將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)發(fā)揮到了極致，生活中的悲苦與作品的社會(huì)意義一同闡發(fā)，構(gòu)成了詩(shī)意世界的主要背景。導(dǎo)演李睿珺同樣以記錄鏡頭著稱，但他的電影以鄉(xiāng)愁為主題，與現(xiàn)實(shí)世界的連接點(diǎn)在于自然，例如《家在水草豐茂的地方》。在影片中，現(xiàn)實(shí)成為底色，勾勒出了詩(shī)意世界的基本結(jié)構(gòu)，畫(huà)面中的青草藍(lán)天或是殘酷人生，都或多或少地闡釋著人生的苦樂(lè)悲歡，而這種真實(shí)情感便是一篇篇值得吟誦的詩(shī)章。

當(dāng)然，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行變形處理的優(yōu)秀作品，如《驢得水》和《殺生》，這一類電影刻意模糊了故事時(shí)空，人物與場(chǎng)景似乎都在未知領(lǐng)域呈現(xiàn)，開(kāi)頭大多荒誕可笑，最后卻揭露出人性的黑暗，前后反差強(qiáng)烈，容易引起觀眾的思考。這也是進(jìn)入詩(shī)意世界的途徑，以一種意想不到的方式給予觀眾思想的沖擊與洗禮，與世隔絕的村莊、瓢潑大雨下的狂歡祭祀、男人對(duì)啞女的愛(ài)等等，一同融合為酒神式的浪漫美學(xué)。

（二）創(chuàng)作主體的多樣化

電影本身就是一門(mén)藝術(shù)，從產(chǎn)生之初的紀(jì)錄片特性到后來(lái)的文藝片與商業(yè)片，故事從來(lái)都是被講述，影像從來(lái)都是被展示，如何講述、如何展示便越來(lái)越成為一個(gè)問(wèn)題，在講述與展示的過(guò)程中創(chuàng)作者將各種意象與心境糅合其中，形成故事或影像特有的意境，這種意境便是藝術(shù)。一個(gè)能夠勾起旁觀者心緒、引起觀眾共鳴的意境無(wú)疑是優(yōu)質(zhì)影片的必備特征。不同于西方對(duì)理性的無(wú)限推崇，中國(guó)傳統(tǒng)觀念崇尚感性，認(rèn)為意境可遇不可求，因此形成了獨(dú)特的導(dǎo)演中心制：影片生產(chǎn)以個(gè)人好惡為重要標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演成為控制故事走向與基調(diào)的核心人物，這不符合工業(yè)化生產(chǎn)的要求，但于闡揚(yáng)美學(xué)性卻是有益無(wú)害。例如，陳凱歌和韓寒都是具有強(qiáng)烈個(gè)性風(fēng)格的導(dǎo)演，因此《妖貓傳》可以借李白之詩(shī)、楊貴妃之美貌吟唱出盛唐氣象，《后會(huì)無(wú)期》也可以讓一個(gè)名叫胡生的傻子走遍大江南北。

當(dāng)然，確定創(chuàng)作主體的專業(yè)性同樣對(duì)影片的詩(shī)意建構(gòu)有關(guān)鍵作用，專業(yè)的藝術(shù)比散漫而不知所謂的藝術(shù)更令人沉迷。所以，以監(jiān)制人為引導(dǎo)的發(fā)展模式或可一試，例如由蘇倫執(zhí)導(dǎo)、徐崢監(jiān)制的《超時(shí)空同居》，既有年輕女導(dǎo)演所構(gòu)造的純粹愛(ài)情與至死不渝的情感，又有徐崢式的幽默調(diào)劑，笑與淚在異國(guó)街頭一同出現(xiàn)，通過(guò)時(shí)間倒流的鏡頭展現(xiàn)，超越時(shí)空的美由此產(chǎn)生。這可以說(shuō)是一種較為折衷的方式，既能保證作品的個(gè)性，又不至于形成“一言堂”的局面影響作品的質(zhì)感。然而這種方式顯然只適用于輕度和中度工業(yè)美學(xué)類型片，重工業(yè)美學(xué)類型片如若要持續(xù)發(fā)展，還需要形成完善的制片人中心模式，先確定影片的詩(shī)意內(nèi)涵，圍繞此核心進(jìn)行選角、劇情整理、色彩調(diào)試等工作，盡量在形式方面打造符合中國(guó)觀眾審美心理的意境世界。

（三）影像文本的表征方式

從影像本身出發(fā)，故事的敘述技巧、視聽(tīng)技術(shù)和鏡頭語(yǔ)言在很大程度上決定了其是否具有美學(xué)價(jià)值。例如影片《乘風(fēng)破浪》以兒子的視角講述父輩故事，將20世紀(jì)的場(chǎng)景高度還原，使用大量中景鏡頭，人物的感慨與畫(huà)面的游弋一同出現(xiàn)，命運(yùn)弄人的意境油然而生?！读_曼蒂克消亡史》以破碎敘述為特色，間諜對(duì)戲子的隱秘欲望作為暗線穿插于宏大的歷史講述中，跳動(dòng)的畫(huà)面、俯拍鏡頭和強(qiáng)烈的家國(guó)情感相互映襯，人性的貪嗔癡惡與時(shí)代混沌瞬間展現(xiàn)在觀眾的眼前，構(gòu)成一幅具有審美價(jià)值的民國(guó)圖像。

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀和陳凱歌都形成了各自獨(dú)特的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格。張藝謀的《紅高粱》《菊豆》和《英雄》大獲成功，陳凱歌的《霸王別姬》亦成為無(wú)數(shù)人的回看經(jīng)典，這些影片之所以給觀眾留下無(wú)法磨滅的印象，是因?yàn)楣适卤澈箅[藏的美學(xué)意蘊(yùn)和導(dǎo)演自身戛戛獨(dú)造的拍攝風(fēng)格。《紅高粱》里的九兒有著原始的鄉(xiāng)土氣息，在那個(gè)特殊的時(shí)代里綻放著光芒，莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義在張藝謀的鏡頭下燃燒成了壯烈的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)；《菊豆》同樣展現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，被欺壓和踐踏的女性最終爆發(fā)出駭人的力量，罪惡成為涅槃重生的關(guān)鍵，于是犯罪似乎也成了一種可以被欣賞的“美”，人們從這種看似扭曲的“美”中修正價(jià)值觀；《英雄》則將張藝謀的色彩美學(xué)發(fā)揮到了極致，有著飄逸長(zhǎng)發(fā)的演員身穿純色長(zhǎng)袍在竹林間打斗，紅色、綠色、白色、藍(lán)色……大片大片的色彩渲染式地出現(xiàn)在有限的畫(huà)面中，導(dǎo)演將自己對(duì)攝影美學(xué)的極致追求以此方式表達(dá)，使顏色成為詩(shī)章；同樣，《霸王別姬》的經(jīng)典之處也在于陳凱歌對(duì)藝術(shù)和詩(shī)性的追求，程蝶衣的愛(ài)而不得、菊仙的所托非人以及段小樓的翻臉無(wú)情無(wú)一不展示出悲劇美學(xué)的內(nèi)核。那個(gè)特殊年代和生活在時(shí)代中特殊的人們，都成為導(dǎo)演鏡頭中的感性符號(hào)，一點(diǎn)點(diǎn)拼湊出了命運(yùn)的悲劇。

（四）接受者的反饋機(jī)制

最后，從接受者美學(xué)的角度出發(fā)，觀眾同樣與作品完成了互動(dòng)。一方面，很多電影在立案之前便有一定的群眾基礎(chǔ)，例如小說(shuō)IP改編、知名導(dǎo)演系列作品，或者是流量明星帶來(lái)的關(guān)注度，都在一定程度上連接了觀眾與電影文本；另一方面，電影產(chǎn)出之后，觀眾們的評(píng)價(jià)反饋到作者處，為國(guó)產(chǎn)電影的二次發(fā)力提供了方向，真正的詩(shī)意應(yīng)該是能夠被接受者感知的美。

當(dāng)然，也有對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行精準(zhǔn)定位、鎖定觀眾的高質(zhì)量影片。例如，新晉青年導(dǎo)演忻鈺坤的兩部懸疑片《心迷宮》和《暴裂無(wú)聲》都是極為典型的小成本電影，市場(chǎng)定位清晰，并不需要多高的票房，而是將眼光放置在鐘愛(ài)懸疑片的年輕人身上，可納入輕度工業(yè)美學(xué)類型片?！缎拿詫m》演員幾乎全是素人，故事重點(diǎn)聚焦于離奇周折的情節(jié)而非眼花繚亂的視聽(tīng)技巧，導(dǎo)演的拍攝也并非完全依照自己所想，而是事先制定整體規(guī)劃，成片看似不起眼，但卻因敘述技巧獨(dú)特而令人眼前一新；《暴裂無(wú)聲》則啟用了演技精湛但知名度較低的演員，同樣沿用《心迷宮》的“流水線”模式，從劇本到鏡頭拍攝均進(jìn)行了合理的安排，藝術(shù)在此時(shí)表現(xiàn)為邏輯嚴(yán)密的推理與結(jié)尾的魔幻美學(xué)，詩(shī)意在一層層迷霧中漸次顯現(xiàn)，委婉含蓄又頗具力量。

結(jié)語(yǔ)

從工業(yè)角度出發(fā)，目前的國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)模式存在一定的問(wèn)題，太過(guò)混亂且不成體系。從美學(xué)角度出發(fā)，影片具有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性特征，這顯然有其可取之處。然而，理性與感性在二者間需尋求平衡點(diǎn)，才能真正引導(dǎo)中國(guó)電影市場(chǎng)走向長(zhǎng)久發(fā)展之路。基于此問(wèn)題，陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)概念或許能夠?yàn)樯a(chǎn)者們提供新思路，使國(guó)產(chǎn)電影的詩(shī)意建構(gòu)更有效率、更成體系。