中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)作品的現(xiàn)代世界觀評(píng)述

白晶晉

無(wú)論是美國(guó)動(dòng)畫(huà)公司迪士尼，還是中國(guó)上海美術(shù)電影制片廠，都一度將神話(huà)元素植入動(dòng)畫(huà)影片之中。其中，隸屬于動(dòng)畫(huà)前期劇作要素之一的世界觀設(shè)定成為轉(zhuǎn)化過(guò)程中最重要一環(huán)。哲學(xué)層面的世界觀是指人們對(duì)世界的基本觀點(diǎn)和看法,而動(dòng)畫(huà)世界觀有其特殊屬性。近年相關(guān)研究涉及“動(dòng)畫(huà)世界觀”的討論。其中，浙江大學(xué)盤(pán)劍教授在《論動(dòng)畫(huà)世界觀與卡通思維一對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的理論思考》一文中提及：“動(dòng)畫(huà)世界觀則應(yīng)是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在其作品中根據(jù)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)規(guī)律、按照動(dòng)畫(huà)媒介的功能特征對(duì)其所創(chuàng)造的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)世界的獨(dú)特設(shè)計(jì)?！盵1]天津財(cái)經(jīng)大學(xué)趙鵬認(rèn)為：“動(dòng)畫(huà)世界觀與哲學(xué)范疇的世界觀不同，可以被理解為是動(dòng)畫(huà)背景下的世界概況。創(chuàng)作者為了動(dòng)畫(huà)作品的情節(jié)需要，虛構(gòu)出一個(gè)并不存在但令人信服的世界作為故事的背景?！盵2]中國(guó)動(dòng)漫集團(tuán)節(jié)目制作中心創(chuàng)意總監(jiān)谷淞談道：“所謂世界觀構(gòu)造的層次，是指故事發(fā)生在一個(gè)怎樣的特殊世界中，這個(gè)世界的規(guī)則體系是什么樣的，有什么新的核心概念被定義出來(lái)，故事中的群體在這樣一個(gè)世界里有著怎樣的價(jià)值體系、行為方式、社會(huì)屬性、職業(yè)特征等?！盵3]他從這一構(gòu)成出發(fā)，對(duì)動(dòng)畫(huà)影片《魁拔之十萬(wàn)火急》進(jìn)行了分析，并從角色定位的善惡、社會(huì)構(gòu)成、社會(huì)行為準(zhǔn)則以及角色的心理成長(zhǎng)等方面對(duì)影片進(jìn)行了逐層剖析。

以上幾種界定，涉及關(guān)鍵詞“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)世界”“獨(dú)特設(shè)計(jì)”“虛構(gòu)的故事背景”“信服的世界”?；诖?，筆者認(rèn)為“動(dòng)畫(huà)世界觀”是動(dòng)畫(huà)中獨(dú)特世界的基本形態(tài)及信念體系。依據(jù)世界觀，可以延展出符合劇情邏輯的角色設(shè)定、場(chǎng)景內(nèi)容、主題價(jià)值等，動(dòng)畫(huà)故事的要素都要圍繞動(dòng)畫(huà)世界觀展開(kāi)。

從中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》開(kāi)始，神話(huà)題材一度成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主流，甚至推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化發(fā)展的進(jìn)程。在研究中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的世界觀時(shí)，不得不把其放到中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的歷史文化語(yǔ)境之中。宮承波先生將中國(guó)動(dòng)畫(huà)分為五個(gè)時(shí)期：中國(guó)動(dòng)畫(huà)的濫觴1923-1946；中國(guó)動(dòng)畫(huà)的第一個(gè)黃金時(shí)期1947-1965；文革時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)1966-1976；中國(guó)動(dòng)畫(huà)的第二個(gè)黃金時(shí)期1977-1983；中國(guó)動(dòng)畫(huà)的失落與消隱1984-1994；“機(jī)遇與挑戰(zhàn)：中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新發(fā)展1995年-2013年?！盵4]1995年，以上海美術(shù)電影制片廠為代表的中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作單位被集體推向市場(chǎng)。突如其來(lái)的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程讓在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下成長(zhǎng)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)企業(yè)感覺(jué)“先天不足”，動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)化的進(jìn)程也在步履蹣跚中起步。[5]20世紀(jì)90年代開(kāi)始，我國(guó)政府高度重視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，“十五”出臺(tái)很多相關(guān)扶助支持政策，我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期，大眾消費(fèi)文化來(lái)臨，觀眾審美趣味變化，在新媒體和虛擬技術(shù)的加持下，神話(huà)想象可視化的技術(shù)條件越來(lái)越成熟。仙幻游戲，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)，以及神幻題材影視劇開(kāi)始蓬勃發(fā)展，中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)大片時(shí)代隨之來(lái)臨，中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的世界觀開(kāi)始呈出復(fù)雜的演繹過(guò)程。正如亨利·詹金斯所說(shuō)：“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)?！盵6]神話(huà)動(dòng)畫(huà)的世界觀構(gòu)建成為創(chuàng)作者熱議的話(huà)題。

文章從中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)世界觀入手，采用理論和個(gè)案分析的方式，以20世紀(jì)90年代為分界線，將作品置于不同時(shí)期的歷史文化語(yǔ)境當(dāng)中，從神話(huà)動(dòng)畫(huà)的角色設(shè)定、場(chǎng)景空間敘事的更迭、以及價(jià)值體系的嬗變?nèi)齻€(gè)方面對(duì)中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)進(jìn)行歷史性觀照，研究其產(chǎn)生的歷史文化背景與創(chuàng)作規(guī)律，以期為當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化發(fā)展助力。

一、中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)世界觀的角色設(shè)定

以20世紀(jì)90年代為分水嶺，中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的角色設(shè)定與塑造分為兩個(gè)階段。20世紀(jì)90年代前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的角色有人、神、鬼、妖、魔、精、怪等，其大都直接取材于宗教神話(huà)，部分取材于遠(yuǎn)古的宇宙神話(huà)和創(chuàng)世神話(huà)。角色的設(shè)置基本保留了神話(huà)中原型的性格設(shè)定：?jiǎn)蚊嫘愿竦纳裣桑庑尉窒拊谏锖腿祟?lèi)的形象之中。動(dòng)畫(huà)角色主要分為兩類(lèi)：第一類(lèi)為主人公現(xiàn)實(shí)生活危機(jī)的“拯救者”。如“仙人授神筆拯救窮苦”（《神筆》）、“救世小精怪人參替長(zhǎng)工打敗惡霸（《人參娃娃》）”、“太乙真人傳哪吒神器助他重生”（《哪吒腦海》）等情節(jié)。這些情節(jié)中的神話(huà)人物在20世紀(jì)90年代前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上占據(jù)著主流地位；第二類(lèi)被塑造成凌駕于人間的權(quán)威。其中，以玉帝的形象最為典型。他是道教中三界蒼生命運(yùn)的最高掌控者,隱現(xiàn)在多部中國(guó)動(dòng)畫(huà)中。如《大鬧天宮》《天書(shū)奇譚》《寶蓮燈》等。他為了維持天庭規(guī)范，鎮(zhèn)壓孫悟空、貶斥袁公、懲罰三圣母。此外，中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)中還出現(xiàn)了守霸一方的神仙。如據(jù)守火焰山的牛魔王（《鐵扇公主》）、統(tǒng)治大海的女海神（《金色的海螺》）、守護(hù)一方的濟(jì)公（《濟(jì)公斗蟋蟀》）等?？傊瑹o(wú)論是拯救者，還是掌門(mén)人，這些神仙始終以單一性格貫穿故事始終：拯救者嚴(yán)肅而神圣；權(quán)威則遙不可攀。

20世紀(jì)80年代開(kāi)始，歐美動(dòng)畫(huà)大量涌入中國(guó)。這些全齡段受眾的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)模式帶來(lái)了巨大沖擊。20世紀(jì)90年代后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)企業(yè)市場(chǎng)化改制，大眾文化時(shí)代到來(lái)，新神話(huà)主義浪潮興起。神話(huà)動(dòng)畫(huà)中的神怪類(lèi)型開(kāi)始豐富、多面性角色成為主流，并呈現(xiàn)出“人性化”“世俗化”“娛樂(lè)化”傾向，而人神、人妖、人怪的關(guān)系也出現(xiàn)顛覆。

（一）類(lèi)型形象

打破了生物和人類(lèi)的神怪局限。貓怪“羅小黑”、妖俠“魁拔”、民間俗神“小門(mén)神”、賽博朋克風(fēng)的哪吒、肉體機(jī)械結(jié)合的敖丙等角色開(kāi)始出現(xiàn)，另外牛頭馬面的人妖、自然神等新角色閃現(xiàn)在作品中。尤其一些符號(hào)化角色如殺手羅單（《大護(hù)法》）等也開(kāi)始出現(xiàn)。這些角色的塑造打破了動(dòng)畫(huà)作品中非人即物的常規(guī)角色設(shè)置，表現(xiàn)了神話(huà)動(dòng)畫(huà)現(xiàn)代世界觀角色設(shè)定的成熟。

（二）動(dòng)畫(huà)主角

從原來(lái)?yè)碛猩窳Φ膯蚊妗熬仁烙⑿邸备鼮椤俺砷L(zhǎng)型”的多面英雄；神怪角色由善惡分明的扁平化設(shè)計(jì)走向善惡相互轉(zhuǎn)化、人物由弱變強(qiáng)的成長(zhǎng)型、多面性的立體塑造模式。如“哪吒”由單一的救民于水火的善轉(zhuǎn)化為逆天改命的魔丸。外表奇丑而內(nèi)心強(qiáng)大的反差化的形象也強(qiáng)化了其多面性和豐富性。孫悟空也展現(xiàn)出迷茫到堅(jiān)強(qiáng)的成長(zhǎng)過(guò)程（《西游記之大圣歸來(lái)》）。還有從救一人到救蒼生、從游移到篤定成長(zhǎng)的姜子牙（《姜子牙》）。另外魁拔、羅小黑等角色也被塑造成英雄、受助者和陪伴者的敘事功能合體，承擔(dān)了有弧度的多重?cái)⑹鹿δ埽ā犊巍贰读_小黑戰(zhàn)記》）。

（三）神怪角色

神怪角色呈現(xiàn)出“人性化”“世俗化”“娛樂(lè)化”的創(chuàng)作傾向。20世紀(jì)90年代中后期興起了一種被學(xué)者界定為新神話(huà)主義的文化浪潮。它以技術(shù)發(fā)展（尤其以電影特技和電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想為摹本，以商業(yè)利益和消費(fèi)為最終目的，是多媒體（文學(xué)、影視、動(dòng)漫、繪畫(huà)、和網(wǎng)絡(luò)等）共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個(gè)組成部分。[7]在此背景下，神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)成為大眾文化影響下的“新神話(huà)主義”潮流中的分支。被稱(chēng)為新神話(huà)動(dòng)畫(huà)的角色創(chuàng)作以傳統(tǒng)神話(huà)世界為背景、將原型神話(huà)人物進(jìn)行重構(gòu)，或?qū)⑵湫叛鰞r(jià)值顛覆，進(jìn)行人性化、世俗化、娛樂(lè)化的包裝。

從《寶蓮燈》中沉香反抗二郎神開(kāi)始，神、鬼、妖、魔、精、怪開(kāi)始走下拯救者和權(quán)威的神壇，進(jìn)入人間。太乙真人開(kāi)始捧著《神仙的自我修養(yǎng)》揣摩修煉；為非作歹的狐妖、龍妖也各有苦衷；部分作惡吃人的妖怪變成諸如小黑、護(hù)衛(wèi)門(mén)神、魁拔等善良呆萌的寵物。神圣而權(quán)威的神仙擁有了人的喜怒哀樂(lè)。另外，隨著大眾消費(fèi)主義文化的盛行以及新神話(huà)主義浪潮的席卷，動(dòng)畫(huà)成為文化消費(fèi)的核心產(chǎn)品。原來(lái)的創(chuàng)世神話(huà)、宗教神話(huà)被大眾文化所裹挾，懲惡揚(yáng)善的深度主題被沖淡。神仙的權(quán)威被動(dòng)搖、消解、顛覆，甚至“世俗化”并“娛樂(lè)化”。元始天尊大神仙制造陰謀；制造禍端的狡黠狐妖竟是蒙冤反抗（《姜子牙》）；而土地爺則被人類(lèi)遺忘，下崗失業(yè)。人神、人妖關(guān)系也被顛覆。沉香向二郎神挑戰(zhàn)，姜子牙質(zhì)疑元始天尊；門(mén)神和人一起失業(yè)并再就業(yè)。神仙世界儼然成為一幅活靈活現(xiàn)的世井圖畫(huà)。在此背景下，看動(dòng)畫(huà)也成為巴赫金所說(shuō)的“集體狂歡”[8]。

神話(huà)原型人物在新神話(huà)動(dòng)畫(huà)中成為一種創(chuàng)作元素：創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)生活以神話(huà)的外衣進(jìn)行包裝，將神話(huà)人物代入現(xiàn)實(shí)生活的情境當(dāng)中，如再就業(yè)的門(mén)神等；或?qū)F(xiàn)實(shí)生活的角色代入神話(huà)情境，如寵物貓羅小黑。情節(jié)成為用情感和信念鏈接的世俗神話(huà)。這些神話(huà)動(dòng)畫(huà)角色是現(xiàn)實(shí)生活中普通人的折射，是人類(lèi)情感的鏡像，是“新神話(huà)”元素在神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用典范。自此，神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)擺脫了以少兒為中心的單一創(chuàng)作視角，逐漸發(fā)展成為全齡化的娛樂(lè)產(chǎn)品。

二、中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景空間敘事的更迭

“事件發(fā)生的場(chǎng)所也可導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的形成。這里可以有不同的對(duì)立關(guān)系：內(nèi)——外，上——下，城——鄉(xiāng)，這里——那里等。”[9]20世紀(jì)90年代前，美影廠的多數(shù)神話(huà)作品講述了拯救危機(jī)和維護(hù)權(quán)威的神仙故事，情節(jié)在“善惡有報(bào)”“懲惡揚(yáng)善”的主題下展開(kāi)，相應(yīng)的場(chǎng)景是善惡二元對(duì)立的展現(xiàn)，即天上和地下、人界和妖界、貧瘠漁村與豪華仙宮等。中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)的空間在完成基本敘事功能的基礎(chǔ)上（角色活動(dòng)的時(shí)代和情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)），還展現(xiàn)出了更豐富的層次：即設(shè)置動(dòng)作支點(diǎn)、外化角色性格、表達(dá)角色情緒、聯(lián)結(jié)空間氛圍、展開(kāi)人物關(guān)系、鋪墊故事情節(jié)等功能。

（一）場(chǎng)景空間的巧妙組織以表現(xiàn)情節(jié)的動(dòng)態(tài)關(guān)系

影片《蓮花公主》運(yùn)用傾斜、晃動(dòng)的場(chǎng)景空間凸顯了蓮花公主府出現(xiàn)時(shí)的詭異氛圍，與書(shū)生竇旭端正穩(wěn)定的睡房形成反差和對(duì)比，由此異空間的人物關(guān)系得以展開(kāi)。這樣的神來(lái)之筆巧妙地連接了兩個(gè)空間場(chǎng)景氛圍，有著虛實(shí)相生的美學(xué)效果。

（二）場(chǎng)景陳設(shè)和道具外化了人物情感和性格

動(dòng)畫(huà)《嶗山道士》圍繞空間大堂中的壁畫(huà)、月亮、案幾等進(jìn)行情節(jié)組織，空間中充分融入劇情設(shè)計(jì)。另外如“神仙宴”一場(chǎng)戲：仙人酒盅隔空倒酒、嫦娥從壁畫(huà)中走下伴舞、剪了個(gè)月亮掛在大堂照明、書(shū)生對(duì)著照壁隔空穿墻。這些鮮活的場(chǎng)景細(xì)節(jié)將神仙自由不羈的性格、書(shū)生初學(xué)穿墻的害怕、游移和喜悅等內(nèi)心活動(dòng)生動(dòng)外化。無(wú)獨(dú)有偶，影片《一只鞋》中，酒醉歸家的老太太把路上大石頭、身邊的老虎當(dāng)作老伴，不斷叨叨醉話(huà)。老太太風(fēng)趣、幽默、開(kāi)朗的性格在場(chǎng)景互動(dòng)中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）空間場(chǎng)景的連綿設(shè)置

空間場(chǎng)景的連綿設(shè)置展開(kāi)角色動(dòng)作，生發(fā)情節(jié)，凸顯敘事張力。在影片《濟(jì)公斗蟋蟀》的結(jié)尾中，蟋蟀上躥下跳，爬到器皿、墻壁、房檐、院外石頭縫等地方，富家公子癡迷跟隨。諷刺了一個(gè)斗蛐蛐瘋魔成性，為了找蛐蛐，不惜拆掉自己院子根基，致使大廈傾覆的紈绔子弟。又如影片《漁童》的結(jié)尾：漁童拿釣魚(yú)的鉤子，大鬧縣衙，把傳教士扔進(jìn)大海；房梁、磚、墻、地板、牌匾、椅子都成為漁童釣鉤動(dòng)作展開(kāi)的支點(diǎn)；縣太爺、傳教士逃跑時(shí)慌亂以及失魂落魄、色厲內(nèi)荏的丑態(tài)，通過(guò)夸張的動(dòng)作和表情神態(tài)在重置后傾斜、凌亂的房梁、牌匾、椅子等場(chǎng)景道具中漸次展開(kāi)。相形之下，當(dāng)下動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景空間，雖然可游、可觀、可看，但卻缺乏了夸張的動(dòng)作在巧妙的場(chǎng)景設(shè)置下的趣味性神韻。

20世紀(jì)90年代后，隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成熟，以及新媒體、3D、VR等虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)迅猛發(fā)展，人類(lèi)關(guān)于神話(huà)世界的浪漫想象得以實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)爆發(fā)出巨大的商業(yè)價(jià)值。在新神話(huà)主義文化浪潮的加持下，新神話(huà)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的空間功能呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

1.奇幻化、動(dòng)作化和游戲化的“奇觀”

“所謂奇觀，在我看來(lái)就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面”。[10]周憲教授把奇觀電影分為四種：即“場(chǎng)面奇觀”“動(dòng)作奇觀”“身體奇觀”“速度奇觀”。[11]如影片《白蛇：緣起》中白蛇棲居的桂林山水、洞天仙境以及《大魚(yú)海棠》中的“水下空間”，《西游記之大圣歸來(lái)》中的“妖魔世界”渲染了自然仙境的場(chǎng)面奇觀。此外，夸張的動(dòng)作和刺激的場(chǎng)面構(gòu)成的“動(dòng)作奇觀”，也讓觀眾樂(lè)此不疲。受到香港新武俠片以及國(guó)外熱血?jiǎng)勇挠绊?，眾多的?dòng)畫(huà)場(chǎng)景成為專(zhuān)門(mén)為角色打斗動(dòng)作設(shè)置的支點(diǎn)，以凸顯情感和情節(jié)高潮。最后，動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景成為網(wǎng)絡(luò)虛擬游戲的敘事延伸，如《魔童降世：哪吒》中“山河社稷圖”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，隨著太乙真人拿著指點(diǎn)江山筆自由改動(dòng)場(chǎng)景，角色坐著神筆畫(huà)出來(lái)的船在水上、山坡等場(chǎng)景中搖晃、旋轉(zhuǎn)、飛翔，跌宕，觀眾在場(chǎng)景中與角色共情。仙境的奇觀體驗(yàn)、動(dòng)作宣泄與游戲參與滿(mǎn)足了觀眾的獵奇、娛樂(lè)心理。杰姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種具有歷史感或時(shí)間感的藝術(shù)形態(tài),其表征模式可以用深度模式來(lái)描述，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)總體構(gòu)成傾向于空間的平面化?！笆挛锫淙脒@個(gè)世界并再次成為裝飾，視覺(jué)深度與解釋的體系一并消失了；某種特別的事物出現(xiàn)在歷史的時(shí)間中”。[12]敘事情節(jié)鏈條在奇觀化場(chǎng)景敘事中被打斷，原來(lái)具有深度的敘事蒙太奇場(chǎng)景構(gòu)成轉(zhuǎn)為平面拼貼的觀賞空間。

2.內(nèi)心外化的呈現(xiàn)

值得注意的是，時(shí)下動(dòng)畫(huà)電影空間還表現(xiàn)出向內(nèi)抒寫(xiě)的創(chuàng)作傾向。影片《姜子牙》中姜子牙被貶斥到北海，清寂、孤冷的漫天雪地是姜子牙不被世人理解的內(nèi)心外化。影片《羅小黑戰(zhàn)記》中小黑混沌的靈質(zhì)空間與無(wú)限綠色大樹(shù)下的靜謐的“靈質(zhì)空間”是其精神和靈魂的外化，折射了都市叢林境遇中擠壓著的人對(duì)自由空間的向往。無(wú)限作為小黑的引路人，無(wú)疑是傳統(tǒng)文人士大夫的映射，他的靈質(zhì)空間也是文人歸隱山林、尋求內(nèi)心寧?kù)o母題的復(fù)寫(xiě)。

3.極致的影像化敘事

影片《姜子牙》場(chǎng)景完整勾連并推動(dòng)了情節(jié)的展開(kāi)。封神大戰(zhàn)后從北海、酒肆、不死丘、星河、幽都山、天梯、昆侖山靜虛宮、歸墟直到三十六重天，每一重場(chǎng)景都圍繞著敘事單元展開(kāi)。北海是姜子牙困惑孤寂內(nèi)心的外化；荒涼頹敗的不死丘外化了其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思；星河和幽都山是狐妖塵封真相之地，而天梯和靜虛宮則是姜子牙的歸處；三十六重天則是上層天外神仙所在。影片的空間設(shè)置打破了空間奇觀化外加打斗動(dòng)作支點(diǎn)的固相思維，真正把電影空間的影像化敘事做到極致。

4.場(chǎng)景空間“主題化”

“在很多情況下，空間常被‘主題化’：自身就成為了描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’而非‘行動(dòng)的地點(diǎn)’”[13]場(chǎng)景空間中滲透著時(shí)間、地點(diǎn)、社會(huì)、文化和時(shí)代的符號(hào)，場(chǎng)景本身可以是主題的象征。圍繞花生鎮(zhèn)的場(chǎng)景空間展開(kāi)的懸疑片《大護(hù)法》：城墻海報(bào)、會(huì)飛的花生、玉佩、蟻猴等等意象都散布場(chǎng)景空間中，圍繞尋找太子、揭秘花生鎮(zhèn)真相而設(shè)置。隨著真相的揭秘，意象的隱喻功能得以彰顯出來(lái)。

場(chǎng)景空間敘事功能的完善標(biāo)志著動(dòng)畫(huà)影像語(yǔ)言的進(jìn)步，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化必然要求。當(dāng)下很多影片的場(chǎng)景空間一味追求戲劇性情節(jié)，呈現(xiàn)出碎片化、斷裂化的傾向，甚至場(chǎng)景的美術(shù)風(fēng)格和蒙太奇結(jié)構(gòu)也不統(tǒng)一。場(chǎng)景空間敘事的民族化開(kāi)拓也未形成自覺(jué)的追求。

三、中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)價(jià)值體系的嬗變

場(chǎng)景設(shè)定與角色塑造服務(wù)于影片主題。影片的主題價(jià)值是動(dòng)畫(huà)影片世界觀設(shè)定的重要構(gòu)成。主題價(jià)值體系的嬗變、更迭，是時(shí)代的鏡語(yǔ)。從早期的《鐵扇公主》開(kāi)始，中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)就呈現(xiàn)出一以貫之的價(jià)值表達(dá)：“懲惡揚(yáng)善”“扶弱濟(jì)困”“天人合一”。另外，集體主義也成為影片主題,如短片《火神》和《海力布》。寓教于樂(lè)一直是動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作思想，是中華傳統(tǒng)價(jià)值觀在動(dòng)畫(huà)中的投影。

20世紀(jì)90年代前，動(dòng)畫(huà)的主流價(jià)值集中表現(xiàn)為“英雄救困”“懲惡揚(yáng)善”的原型敘事。之后的動(dòng)畫(huà)影片在此基礎(chǔ)上，疊加了反抗命運(yùn)、質(zhì)疑權(quán)威、批判現(xiàn)實(shí)等多重價(jià)值。如哪吒基于集體責(zé)任“鬧?！鞭D(zhuǎn)化為當(dāng)下“魔童”，基于自我去對(duì)抗命運(yùn)不公。而影片《姜子牙》則在多重現(xiàn)代價(jià)值下展開(kāi)敘事。他質(zhì)疑封神，通過(guò)救一人救天下，體現(xiàn)出匹夫兼濟(jì)天下的士大夫人格，用現(xiàn)代精神完成了對(duì)傳統(tǒng)道德困境的突圍，并重構(gòu)了當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境中的現(xiàn)代民主價(jià)值觀。雖然影片敘事節(jié)奏失衡、娛樂(lè)性不足，但其開(kāi)拓了中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)主題精神的表達(dá)。

相比之下，剪紙動(dòng)畫(huà)《火童》則在明扎取火途中，巧妙地設(shè)置了樹(shù)神、溪神、羚羊、魔怪等生物作為主角的生活空間，展現(xiàn)了人和萬(wàn)物平等的自然觀。影片《羅小黑戰(zhàn)記》圍繞人族與妖族爭(zhēng)奪共存的自然空間展開(kāi)。妖族隱居的會(huì)館、平靜的大海、山林都體現(xiàn)了在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)破壞的困境下，創(chuàng)作者對(duì)原始自然神性想象的復(fù)歸，以及人與自然共存共生的天人合一的傳統(tǒng)信仰，這與經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《牧笛》《山水情》中的主題一脈相承。同時(shí)，清新脫俗的自然場(chǎng)景與擁擠的大都市構(gòu)成對(duì)比，折射了創(chuàng)作者對(duì)人類(lèi)進(jìn)化和自然蛻化的憂(yōu)慮。

結(jié)語(yǔ)

綜觀中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)：

第一，中國(guó)動(dòng)畫(huà)缺乏系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)的神話(huà)譜系以及情節(jié)模式整體的設(shè)定和延展，沒(méi)有形成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)成體系的世界觀。新神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作主要依托原有的文學(xué)文本、神話(huà)傳說(shuō)與民間故事這些經(jīng)典IP。“孫悟空”“哪吒”“白蛇”等眾神仙的故事在多部動(dòng)畫(huà)中被反復(fù)講述。在廣泛神話(huà)世界觀的設(shè)定上也沒(méi)有形成獨(dú)立完整的體系，系列的動(dòng)畫(huà)電影沒(méi)有規(guī)?；瑫r(shí)神話(huà)世界觀呈現(xiàn)的碎片化，散見(jiàn)在各個(gè)動(dòng)畫(huà)中。除《魁拔》《大魚(yú)海棠》《羅小黑戰(zhàn)記》以及《大護(hù)法》等少量影片外，新神仙角色和情節(jié)并未大量生長(zhǎng)。

第二，脫離原有神話(huà)體系的架空神話(huà)世界，以及對(duì)原有神話(huà)空間打散、自由組合的新時(shí)空背景也未大量出現(xiàn)。2011年的“魁拔系列”動(dòng)畫(huà)電影只是個(gè)例。而“封神系列”的動(dòng)畫(huà)電影，沿用了原著的角色原型和故事框架，英雄各自獨(dú)立，它們的世界背景和人物關(guān)系缺乏統(tǒng)一的故事系統(tǒng)。反倒是時(shí)下流行的玄幻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、仙俠游戲自主挖掘了大量神話(huà)原型，進(jìn)行了宏大的世界觀設(shè)定，賦予神話(huà)系統(tǒng)化工程更多的延展空間，為神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)世界觀的設(shè)定提供了較多的文本參照。

當(dāng)下神話(huà)動(dòng)畫(huà)影片的角色和故事雖大都取材于傳說(shuō)或經(jīng)典文學(xué)，古裝造型、古建筑的場(chǎng)景設(shè)定也再現(xiàn)了民族文化元素，但故事的內(nèi)核主題和價(jià)值體系卻還是受到了個(gè)人英雄成長(zhǎng)模式的影響。如“我命由我不由天”的主題亦是古希臘命運(yùn)悲劇的復(fù)奏。早期滲透在影片中的集體主義等主題已然嬗變?yōu)閭€(gè)人價(jià)值的彰顯，同時(shí)娛樂(lè)元素覆蓋了主題表達(dá)。綜上，中國(guó)神話(huà)動(dòng)畫(huà)民族精神的構(gòu)建任重道遠(yuǎn)。