《山海經(jīng)之小人國(guó)》：聯(lián)合電影生產(chǎn)實(shí)踐及其后現(xiàn)代文化表征

鄧玉娟

2021年10月，早在2018年就在歐洲院線(xiàn)上映的中法合拍片《山海經(jīng)之小人國(guó)》（凱文·門(mén)羅/克里斯蒂安·坎普，2021）登陸大陸院線(xiàn)。這部作品從中國(guó)先秦時(shí)期地理著作《山海經(jīng)》中提取了東方古典神話(huà)元素，在跨國(guó)合作中獲得了中西方創(chuàng)作人員的全力支持，打造出了一部既屬于東方、又屬于西方，同樣也屬于全球化時(shí)代文化的創(chuàng)意作品。

一、全球化背景下聯(lián)合制作動(dòng)畫(huà)的文化生產(chǎn)實(shí)踐

得益于充足的資金、廣闊的市場(chǎng)、有利的政策條件、多方的經(jīng)驗(yàn)積累和全世界不同領(lǐng)域的電影制作人才的共同合作，中外合拍片的電影形態(tài)日趨成熟，藝術(shù)質(zhì)量逐漸提高，對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的影響也越來(lái)越大，“合拍”已經(jīng)成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵詞。自《分賬影片進(jìn)口發(fā)行合作協(xié)議》簽訂以來(lái)，中法兩國(guó)在電影領(lǐng)域的合作不斷加深，合作攝制電影片(簡(jiǎn)稱(chēng)“合拍片”)的數(shù)量也在大幅度增長(zhǎng)。合拍指兩個(gè)國(guó)家、地區(qū)或發(fā)行機(jī)構(gòu)在投資和制作上的聯(lián)合，從《鴨子偵探》（彭戈、陳玉清、陳令長(zhǎng)、徐堅(jiān)，2000）、《馬丁的早晨》（張?zhí)鞎?，杰克·布多圖，2004）、《中華小子》（張?zhí)鞎?、周磊?006）到《雪人奇緣》（吉爾·卡爾頓、托德·維爾德曼，2019）、《山海經(jīng)之小人國(guó)》，在動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域里，中國(guó)與外國(guó)的電影合拍與動(dòng)畫(huà)聯(lián)合進(jìn)程不斷推進(jìn)，從雙方資本、人力的簡(jiǎn)單疊加逐漸發(fā)展為從創(chuàng)意與腳本階段便開(kāi)始的深度合作，同時(shí)這些聯(lián)合制作的動(dòng)畫(huà)作品也更多地體現(xiàn)了中方的靈感與創(chuàng)意。曾指導(dǎo)《忍者神龜 TMNT》（凱文·門(mén)羅，2007）與《銀河守衛(wèi)隊(duì)》（杰瑞卡·克萊蘭/凱文·門(mén)羅，2016）的3D動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演凱文·門(mén)羅作為此影片的總導(dǎo)演，與設(shè)計(jì)制作過(guò)《怪物史萊克》（安德魯·亞當(dāng)森，2001）和《馬達(dá)加斯加》（埃里克·達(dá)尼爾湯姆·麥格拉思，2005）等好萊塢知名系列動(dòng)畫(huà)片的美國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)師埃里克·列薩德一同合作，完成了影片《山海經(jīng)之小人國(guó)》的創(chuàng)作?！渡胶＝?jīng)之小人國(guó)》的故事背景設(shè)定在《山海經(jīng)》中提到的“周饒小人國(guó)”中，《山海經(jīng)》中的精衛(wèi)鳥(niǎo)、饕餮都出現(xiàn)在成片當(dāng)中。中方參與投資制作的春秋時(shí)代影業(yè)董事長(zhǎng)呂建民在接受采訪(fǎng)時(shí)表示，他們將聯(lián)合國(guó)外制片團(tuán)隊(duì)打造一系列圍繞《山海經(jīng)》進(jìn)行的系列IP企劃，希望能得到全球各地觀眾的青睞，其中《山海經(jīng)之小人國(guó)》是春秋影業(yè)《山海經(jīng)》系列動(dòng)畫(huà)故事片的開(kāi)山之作。中方監(jiān)制兼編劇張大星表示，在劇本創(chuàng)作過(guò)程中外方創(chuàng)作人員充分表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化的尊重，中外制作者互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，合作十分愉快?？倢?dǎo)演凱文·門(mén)羅則表示“作為一個(gè)導(dǎo)演，能夠有機(jī)會(huì)創(chuàng)作這樣一部高質(zhì)量的動(dòng)作喜劇動(dòng)畫(huà)電影，實(shí)在是可遇不可求的好運(yùn)氣?！遍T(mén)羅說(shuō)，“我很興奮，能給全球觀眾講述這樣一個(gè)美麗的中國(guó)神話(huà)故事?！盵1]從電影的意識(shí)形態(tài)功能上說(shuō)，聯(lián)合制作動(dòng)畫(huà)不僅是幾個(gè)不同國(guó)家的制片出品公司之間合資、共制、分賬的工業(yè)與商業(yè)行為，更是國(guó)家對(duì)內(nèi)弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、對(duì)外塑造國(guó)家形象、正面?zhèn)鞑ケ緡?guó)文化的文化生產(chǎn)行為?！渡胶＝?jīng)之小人國(guó)》是全球化背景下歐美電影人與中國(guó)電影人在工業(yè)流程與商業(yè)傳播上的一次牽手，更是中國(guó)觀眾寄希望于在海內(nèi)外傳播中華文化的一次文化生產(chǎn)實(shí)踐。

面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化主體，中國(guó)文化主體既要避免在合拍過(guò)程中被控制、被同化，又要借助西方先進(jìn)技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)以適應(yīng)全球化背景的文化生產(chǎn)。此時(shí)，傳統(tǒng)的“東方-西方”二元主義理論立場(chǎng)已不夠全面，在全球化與跨文化背景下重新建立開(kāi)放、包容、自信的活動(dòng)框架，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影走向世界的必由之路。《山海經(jīng)》作為經(jīng)典中國(guó)志怪古籍，內(nèi)含許多長(zhǎng)相奇特、性格各異的異獸形象，留下了充滿(mǎn)濃厚傳奇色彩的地域方志，也為后世的情節(jié)創(chuàng)作提供了無(wú)盡的遐想空間?！渡胶＝?jīng)之小人國(guó)》把握東方風(fēng)情與奇觀的尺度，結(jié)合這些具有中國(guó)古典神話(huà)色彩的創(chuàng)作元素，保護(hù)性地利用傳統(tǒng)資源，以虛構(gòu)角色小王子垂木的傳奇經(jīng)歷進(jìn)入了更廣闊的全球化文化空間：在影片中，坐落在層層密林中的周饒國(guó)水土豐茂，民風(fēng)淳樸而尚勇，他們每年都通過(guò)“大曬跑道大賽”來(lái)選出周饒國(guó)下一年的國(guó)王。垂木的父親古倫穆?tīng)柋闶窃诙啻未筚愔薪舆B取勝的國(guó)王，其為人勇敢正直，深受?chē)?guó)民愛(ài)戴。國(guó)王的弟弟顓奭則多年落敗，對(duì)國(guó)王懷恨在心。顓奭利用垂木渴望參賽以證明自己能力的想法將他引誘到死亡森林中，又誘捕了尾隨垂木而來(lái)的古倫穆?tīng)柾?，之后設(shè)計(jì)將古倫穆?tīng)柾踝兂墒?，并嫁禍給垂木，背負(fù)殺父罪名的垂木與少女術(shù)士飛燕、雙頭人小陰小陽(yáng)一起踏上了逃亡與救父之路。《山海經(jīng)之小人國(guó)》的跨國(guó)團(tuán)隊(duì)以靈活的身份建構(gòu)參與國(guó)際化電影制作，少年與朋友踏上救父救國(guó)之旅的故事，則在充滿(mǎn)東方韻味的環(huán)境中滲透了全球化背景下全人類(lèi)共通的審美趣味；電影對(duì)正直、勇敢、善良、耐心與毅力的強(qiáng)調(diào)，則充分體現(xiàn)了聯(lián)合制作團(tuán)隊(duì)以尊重雙方文化差異性為前提進(jìn)行的探索。

“僅僅從主權(quán)的角度理解共同體是有局限的，單純用‘理性’看待‘社會(huì)’與‘國(guó)家’也是不夠的，如果不超出霍布斯式的理性主義自然法的視域并立足于日耳曼文化的復(fù)雜進(jìn)程、從文化的脈絡(luò)里考察它們，我們便無(wú)法真正認(rèn)清、解決現(xiàn)實(shí)的困境。這個(gè)時(shí)代需要綜合了理性和歷史所賦予的信念的更高尚的啟蒙，”[2]《山海經(jīng)之小人國(guó)》以《山海經(jīng)》為故事背景，描述了東西方都能理解的情感與故事，成功搭建了東西方文化交流溝通的橋梁，在尋找國(guó)際視野下不同文化主體之間的契合點(diǎn)上進(jìn)行了一次富有意義的實(shí)踐。

二、藝術(shù)、思想與社會(huì)文化范疇中的風(fēng)景再現(xiàn)

《山海經(jīng)之小人國(guó)》以全球化時(shí)代為創(chuàng)作背景，以共同的價(jià)值觀消解文化差異為創(chuàng)作方向，注重在兩種文化的間性中尋找具有表現(xiàn)性的特質(zhì)，推進(jìn)各自文化的發(fā)展，同時(shí)形成新的電影美學(xué)。在廣泛的溝通、理解、交流、求同存異中，雙方尋找到“風(fēng)景”這一概念，打造出許多既具有東方風(fēng)情，又避免過(guò)度奇觀化的風(fēng)景景觀。整部影片以真人實(shí)拍的鏡頭開(kāi)始：鏡頭下?lián)u至拉滿(mǎn)燈串的中式街道，旁白電話(huà)中傳來(lái)女聲，原來(lái)她是一個(gè)金發(fā)碧眼的白人小孩——盧卡斯的母親，因?yàn)闊o(wú)暇照顧兒子將他放在了中國(guó)老板家中。鏡頭切換到室內(nèi)，盧卡斯在探索中發(fā)現(xiàn)一枚黃銅制成的吊墜，中國(guó)老板解釋到這枚吊墜可能來(lái)自一名抵擋邪惡小人的古代手工藝者。盧卡斯全神貫注地聽(tīng)著耳機(jī)里的音樂(lè)，因此并未重視老板所說(shuō)的話(huà)；老板一打響指，盧卡斯的手機(jī)立刻花屏斷電，盧卡斯向他借“充電寶”，他卻聽(tīng)不懂什么叫“充電寶”，還拍拍桌上的一部老式轉(zhuǎn)盤(pán)電話(huà)，說(shuō)如果你想跟別人聯(lián)系可以用這部電話(huà)。沮喪的盧卡斯頹然地坐在老式藤編圈椅上，隨手摸到一枚刻著神秘符號(hào)的玉石，老人立刻以祭司宣告寓言般的口吻告訴他，抽中這枚石頭意味著需要更多耐心，并對(duì)其講起了小人國(guó)的故事。在這一段落中，中國(guó)老人（很可能是盧卡斯的外祖父）與白人小孩盧卡斯之間存在著代際交流與文化差異上的雙重沖突：老人以講故事打發(fā)時(shí)間的方式小孩并不認(rèn)可，小孩使用的充電寶老人也一竅不通。對(duì)于國(guó)外觀眾而言，老人巧合般的神奇“法術(shù)”與他房間內(nèi)布置的中國(guó)畫(huà)卷軸、象牙獸雕、老式藤椅、紅絲絨上擺放的古老貝殼、青銅器、陶瓷人物與《三國(guó)演義》一起構(gòu)成了一幅神秘的東方圖景；而對(duì)中國(guó)觀眾而言，祖父?jìng)飨聛?lái)的神秘古董、調(diào)皮搗蛋的西方小孩與神秘睿智的中國(guó)老人，則構(gòu)成了類(lèi)似《功夫之王》（羅伯·明可夫，2008）的期待視野。在影片以動(dòng)畫(huà)形式展現(xiàn)周饒小人國(guó)的傳奇開(kāi)始之前，文化觀念上的差異已經(jīng)締造出一個(gè)介乎東方風(fēng)情與奇觀展示之間的風(fēng)景尺度。如同影片以套層敘事提醒觀眾《山海經(jīng)之小人國(guó)》的故事是虛構(gòu)的一樣，小人國(guó)中的角色與空間也是作為“風(fēng)景”被人為地想象與繪制而成的。

在藝術(shù)與思想的范疇中，“風(fēng)景”的概念是豐富多元的，其代表的意義也在不斷變化。在歐洲，與風(fēng)景相關(guān)的概念最早出現(xiàn)于15世紀(jì)后的荷蘭語(yǔ)中：以“l(fā)andschap”表示“一塊土地”。相對(duì)于藝術(shù)史和思想史而言，這樣的認(rèn)知是后發(fā)的，且與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知迥然不同；作品中描繪的地區(qū)充其量只是活動(dòng)發(fā)生的地方，即使是配合文字繪制的說(shuō)明性插畫(huà)，對(duì)于地點(diǎn)和空間的呈現(xiàn)也是以自然主義的寫(xiě)實(shí)描繪為主。而最早從東周開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)就敏銳地感知到了“風(fēng)景”在藝術(shù)格局中的重要作用?！对?shī)經(jīng)》中廣泛使用的比興手法便是從景與物出發(fā)，對(duì)詩(shī)人的內(nèi)心情感加以吟誦。風(fēng)景的表現(xiàn)手法與觀察世界、看待世界的方式有關(guān)，通過(guò)風(fēng)景這一概念的了解方法，可以得知某一藝術(shù)作品的“文化屬性”“特別是作者的感官狀態(tài)，他的知識(shí)，他的欲望，他的恐懼風(fēng)景，也表達(dá)了我們和世界、和他人，甚至是和我們自己的關(guān)系”[3]。周饒小人國(guó)作為故事敘述中一個(gè)未經(jīng)人類(lèi)涉足過(guò)的神秘烏托邦，具有森林、沙漠、石林、峽谷等多重景觀，就影片中以垂木視角展示的各種風(fēng)景來(lái)看，周饒國(guó)中的風(fēng)景與人類(lèi)有著危險(xiǎn)、混亂與和諧的不同關(guān)系。片頭與片尾的周饒小人國(guó)是安寧和諧的，小人們居住在石頭開(kāi)鑿的房子里，青苔和藤蔓攀爬其上，成為周饒小人國(guó)中的建筑裝飾與交通工具；森林里高聳的樹(shù)木郁郁蔥蔥，許多枯木上生出新芽，形狀奇異的菌類(lèi)如路燈般裝飾在道路兩側(cè)，種種奇花異木裝點(diǎn)出一個(gè)頗具想象力的烏托邦世界；想成為國(guó)王的競(jìng)爭(zhēng)者們展開(kāi)比賽的沙漠則是危險(xiǎn)的，導(dǎo)演用一種有限的全景視角呈現(xiàn)出森林中的重重機(jī)關(guān)險(xiǎn)要，通過(guò)參賽者與觀賽者觀察視角的相互交叉，再配以旁白加以概念說(shuō)明。老國(guó)王不斷向小王子垂暮說(shuō)明賽道的危險(xiǎn)性，并以叔叔險(xiǎn)惡的算計(jì)從旁佐證。在親自踏上冒險(xiǎn)與逃亡之途后，小王子的單一視野雖不是全景的，卻以最日常的視角見(jiàn)證著風(fēng)景的魅力。無(wú)論是巨石密布的石林，還是深不見(jiàn)底的峽谷，小王子都全心全意地注視著眼前的人、景、事物，在他的視角中充滿(mǎn)謎團(tuán)的三姐妹、怪獸、饕餮都被一一“祛魅”，嗜殺成性的怪物原本只是渴望陪人玩耍的小動(dòng)物；混亂無(wú)序的森林、深不見(jiàn)底峽谷與沼澤也在連續(xù)的事件中連貫為一幅和諧影像。

除此以外，《山海經(jīng)之小人國(guó)》中的風(fēng)景不僅純粹為視覺(jué)樂(lè)趣而繪制，也與文化緊密相連。影片將風(fēng)景特色與一些象征手法混合，讓人產(chǎn)生聯(lián)想空間，無(wú)論是中國(guó)神話(huà)中化作大地的夸父，還是西方神話(huà)中的大地之子安泰，都擔(dān)任著歷史見(jiàn)證者的角色，“向新移民昭示著其從圣經(jīng)時(shí)代就開(kāi)始在時(shí)空上所代表的連續(xù)性，從那時(shí)起也成為他們存在的支柱，這些地方便如同他們記憶中所見(jiàn)過(guò)的地方，以及他們的出生地，全部將和這些自然共同重新開(kāi)始的想法，讓他們每一個(gè)人都可以有一個(gè)全新的開(kāi)始，也因此這個(gè)天堂需要可以連續(xù)不絕，不會(huì)再一次的消失。”[3]在放映時(shí)，無(wú)論影片對(duì)應(yīng)的是東方觀眾或西方觀眾，影片都試圖以一種喚起對(duì)古老文明記憶的方式感召他們?！渡胶＝?jīng)之小人國(guó)》保護(hù)性地利用傳統(tǒng)文化資源來(lái)描繪電影中的重重風(fēng)景，既是構(gòu)建新型電影美學(xué)的努力，也是跨文化傳播中的關(guān)鍵一步。

三、后現(xiàn)代主義社會(huì)中的文化表征

《山海經(jīng)之小人國(guó)》作為一部東方與西方展開(kāi)廣泛合作的合拍電影，其中的文化表征也是豐富而復(fù)雜的。盡管影片中出現(xiàn)了種種在語(yǔ)源上依托東方古典神話(huà)的形象或景觀，但支撐影片文化表述的卻是后現(xiàn)代社會(huì)或跨國(guó)資本主義社會(huì)階段的情感現(xiàn)實(shí)。如同影片的中外譯名一樣，大陸版譯名與制作方對(duì)媒體的宣傳口徑，似乎表明《山海經(jīng)之小人國(guó)》是一部講述《山海經(jīng)》故事的影片；而在西方的英文語(yǔ)境中，《Troll: The Tale of a Tail》直譯到漢語(yǔ)中是《小人：尾巴傳奇》。《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》只提到海外的周饒小人國(guó)“周饒國(guó)，在其東，其為人短小冠帶”[4]，“周饒”即“僬僥”或“侏儒”，意為身材短小的人；而《山海經(jīng)之小人國(guó)》中的小人們則具有更加豐富的設(shè)定：他們每個(gè)人都長(zhǎng)著一條細(xì)長(zhǎng)的尾巴，失去尾巴后一段時(shí)間內(nèi)如果接不上尾巴就會(huì)死去；他們只能在陰影或者黑夜中行動(dòng)，被太陽(yáng)光直射后很快會(huì)變成石像……這些奇異的獨(dú)特設(shè)定顯然比身材矮小的“小人”設(shè)定更為重要，整部影片的主要看點(diǎn)都集中在垂木能否在有限的時(shí)間內(nèi)為古倫穆?tīng)柾踅由衔舶?，這樣不僅證明了垂木的能力，又能揭露顓奭的陰謀；而在整部影片的高潮，垂木為了趕在父親徹底失去生命力前將尾巴接回去，不惜頂著烈日暴曬救父，卻在僅差分毫?xí)r功虧一簣；成為國(guó)王后并未受到民眾愛(ài)戴的顓奭幡然悔悟，頂著暴曬幫助二人，同樣也化為石頭……“石化”是影片對(duì)后現(xiàn)代主義時(shí)代災(zāi)難性情感的一種藝術(shù)化表達(dá)，如果說(shuō)古倫穆?tīng)柾醮砹斯诺鋾r(shí)代的理想君主形象，那么顓奭與垂木則分別代表了現(xiàn)代與后現(xiàn)代中的典型悲劇人物形象。顓奭沉浸在未能實(shí)現(xiàn)道德理想的極端焦慮中，他只能遭遇以自我毀滅告終的“神圣的瘋狂”；而垂木的消極體驗(yàn)則突出為無(wú)主體的孤獨(dú)感。

“如果說(shuō)現(xiàn)代主義時(shí)代的病狀是徹底的隔離、孤獨(dú)，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強(qiáng)烈地充滿(mǎn)了人們的心胸，以至于會(huì)爆發(fā)出來(lái)的話(huà)，那么后現(xiàn)代主義的病狀則是‘零散化’，已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)自我的存在了。在后現(xiàn)代主義中，一旦你感到非爆發(fā)出來(lái)不可的時(shí)候，那是因?yàn)槟銦o(wú)法忍受自己變成無(wú)數(shù)的碎片?！盵5]垂木無(wú)法從身為王子的身份上找到自身意義，因此通過(guò)去墨池面見(jiàn)夸娥神的“幻想旅行”中重新尋找主體化的可能性。在變形的外部世界中，他很快辨認(rèn)出同樣孤獨(dú)的同類(lèi)：眼睛與大嘴中散發(fā)恐怖光芒的巨頭饕餮看似充滿(mǎn)吞噬一切的氣息，其實(shí)珍惜著與半石及其后人的友情；看守獨(dú)木橋的三頭六臂女妖（一個(gè)暗示“分裂者”的形象）在山崖上堆滿(mǎn)了玩具作為想象中的替代品；最為兇殘、無(wú)人能敵的獵尾人收集了無(wú)數(shù)尾巴卻找不回自己丟失的靈魂，但垂木陪他玩耍的片刻卻讓他看清了本心……《山海經(jīng)之小人國(guó)》以垂木盡力與各種怪人怪獸溝通并獲得成效的故事，讓觀眾意識(shí)到自己的命運(yùn)與世界上的所有角落里的人們都有著即便微弱、但也無(wú)法割斷的聯(lián)系。其盡量在東方文化與西方文化中尋找平衡點(diǎn)，并在平衡點(diǎn)上附著新的文化表征，使得這一表征可以在普世倫理遭到新冠疫情沖擊的當(dāng)下，以藝術(shù)的方式建構(gòu)起人與人之間的連結(jié)關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

在錯(cuò)綜復(fù)雜的地景在線(xiàn)與文化表征中，《山海經(jīng)之小人國(guó)》作為跨文化合作一種有效的再現(xiàn)與表征，令西方與東方在時(shí)代轉(zhuǎn)型背景下書(shū)寫(xiě)了一個(gè)童話(huà)式的故事，再次確認(rèn)了人類(lèi)現(xiàn)實(shí)中的生存境況與生存問(wèn)題，也構(gòu)成了彼此經(jīng)驗(yàn)的交流與回應(yīng)。