視覺(jué)在場(chǎng)與美學(xué)想象：文化類紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》的敘事邏輯

支 媛

紀(jì)錄片導(dǎo)演張以慶認(rèn)為：“紀(jì)錄片因其特有的真實(shí)性，具有認(rèn)識(shí)世界的功能，人們能夠通過(guò)紀(jì)錄片來(lái)認(rèn)識(shí)一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家所處的時(shí)代、問(wèn)題和進(jìn)程，同時(shí)可以通過(guò)紀(jì)錄片和世界獲得交流的交集?！雹賲⒁?jiàn)：曉慧,曉霞,婉婷.張以慶：把握紀(jì)錄片商業(yè)化的“度”[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5327786.文化類紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》從我國(guó)浩如煙海的典籍中挖掘敘事素材，秉持新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，用影視化表達(dá)與文化訪談相結(jié)合創(chuàng)新了紀(jì)錄片的敘事范式。

一、敘事美感與審美邏輯

用真實(shí)影像記錄時(shí)代，挖掘傳統(tǒng)文化的多元價(jià)值，是文化類紀(jì)錄片創(chuàng)作的訴求?！兜浼锏闹袊?guó)》在講述傳統(tǒng)文化故事的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了典籍文本、影視作品與戲劇敘事之間的跨媒介互動(dòng)。

（一）視覺(jué)在場(chǎng)與史詩(shī)敘事的滲透

法國(guó)導(dǎo)演埃里克·侯麥認(rèn)為電影是一門(mén)絕對(duì)古典的藝術(shù)，是“某種程度上的繪畫(huà)”。②參見(jiàn)：[法]米歇爾·塞爾索.埃里克·侯麥：愛(ài)情、偶然性和表述的游戲[M].南京:江蘇教育出版社,2006:331.視覺(jué)在場(chǎng)是影片彰顯敘事美感的重要基礎(chǔ)，也是意境表達(dá)過(guò)程中不可缺失的重要元素，是“有限敘事”與“無(wú)限表達(dá)”有機(jī)融合的意境旨規(guī)。[1]紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》采用文化訪談、戲劇敘事及影視化表達(dá)相結(jié)合的表現(xiàn)手法，將相對(duì)晦澀的典籍內(nèi)容進(jìn)行拆解與重構(gòu)，提煉反映中華文化精髓的內(nèi)容；依靠環(huán)幕投屏、實(shí)時(shí)跟蹤等新穎科技，結(jié)合舞臺(tái)分區(qū)的表現(xiàn)形式，在“穿越古今”的畫(huà)面中，使經(jīng)典古籍以現(xiàn)代的話語(yǔ)方式進(jìn)入大眾視野。

（二）美學(xué)想象與情感注入

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基談道：“藝術(shù)的誕生和著根是植基于人類對(duì)精神、理想永不止息的欲求，這種欲求使人們趨近藝術(shù)?！雹蹍⒁?jiàn)：[蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東,譯.?？?南海出版公司,2016:79.在影視作品創(chuàng)新過(guò)程中，創(chuàng)作者以新的美學(xué)想象與情感表達(dá)方式為基礎(chǔ)，營(yíng)造出新的人文景觀。[2]《典籍里的中國(guó)》在視覺(jué)層面完成了典籍價(jià)值的再次賦義，并通過(guò)融入美學(xué)想象，回應(yīng)了大眾的文化認(rèn)同需求。以第一期《尚書(shū)》為例，該片用一號(hào)舞臺(tái)展現(xiàn)“周武王牧野誓師”“定九州”等場(chǎng)景，用二號(hào)舞臺(tái)來(lái)展示伏生的書(shū)房，三號(hào)舞臺(tái)則描述了伏生幼年讀書(shū)與大禹治水的場(chǎng)景。紀(jì)錄片采用蒙太奇的敘事手法，將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景與美學(xué)想象、情感表達(dá)進(jìn)行融合，借助鏡頭多機(jī)位的變換細(xì)致描繪演員的神情、動(dòng)作，使受眾獲得“沉浸式”的觀賞體驗(yàn)。

（三）文化體驗(yàn)與創(chuàng)新敘事

美學(xué)家宗白華認(rèn)為藝術(shù)意境創(chuàng)作審美的本質(zhì)在于“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”。④參見(jiàn)：宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,2015:126.紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》注重從理念、方法、形式等維度進(jìn)行敘事創(chuàng)新，在豐富敘事內(nèi)容、優(yōu)化敘事表達(dá)的基礎(chǔ)上，使觀眾獲得獨(dú)有的文化感知與審美體驗(yàn)。該片將全新視聽(tīng)技術(shù)與空間演繹相結(jié)合，在動(dòng)態(tài)、新穎的視覺(jué)形式中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀賞與創(chuàng)新表達(dá)的融合。例如，該片設(shè)置了時(shí)空道具“鏡子”，演員上臺(tái)時(shí)，均在鏡子前駐足，鏡中人物身著古典服飾，而鏡子外的演員則穿著現(xiàn)代服裝，如此強(qiáng)烈的視覺(jué)反差以跨時(shí)空對(duì)話的方式實(shí)現(xiàn)了文化傳承的敘事效果。

二、敘事策略與視覺(jué)邏輯

美國(guó)媒體文化研究者尼爾·波茲曼認(rèn)為“媒介即隱喻”，不同類型的媒介隱喻了不同文化類型。①參見(jiàn)：[美]尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死 童年的消逝[M].章艷,吳燕莛,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009:223.紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》始終秉持美學(xué)想象與歷史講述的有機(jī)統(tǒng)一，“自然而然”的敘事方式在彰顯藝術(shù)質(zhì)感的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了文化隱喻與視覺(jué)轉(zhuǎn)喻的表達(dá)。

（一）視覺(jué)在場(chǎng)增強(qiáng)敘事效果

格式塔心理學(xué)認(rèn)為電影藝術(shù)是一種“視聽(tīng)格式塔”，即一種可聽(tīng)、可看、可感的綜合表達(dá)，觀眾通過(guò)“觀看”電影，可以建立完整、立體的視聽(tīng)認(rèn)知。②參見(jiàn)：張穎.一種視聽(tīng)格式塔：論梅洛-龐蒂的電影美學(xué)[J].法國(guó)研究,2010(02):41.文化紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》采用人物演繹、動(dòng)態(tài)講述的創(chuàng)意敘事方式，將原本相對(duì)抽象的典籍內(nèi)容進(jìn)行靈動(dòng)呈現(xiàn)。[3]該片用影視化剪輯技巧和場(chǎng)景彌補(bǔ)的敘事手段，演繹了中國(guó)經(jīng)典古籍中的核心內(nèi)容，突出內(nèi)容的現(xiàn)場(chǎng)感，使受眾將個(gè)人體驗(yàn)與典籍相聯(lián)系。在情景重現(xiàn)方面，紀(jì)錄片采用真人演繹，以近景、特寫(xiě)鏡頭來(lái)還原典籍記錄的現(xiàn)場(chǎng)，在塑造鮮活人物形象的同時(shí)，探尋了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳承之間的鏈接路徑。

（二）內(nèi)容在場(chǎng)增強(qiáng)敘事認(rèn)同

美國(guó)紀(jì)錄片理論家比爾·尼克爾斯提出紀(jì)錄片中的影像、圖像和絕大部分的聲音均直接來(lái)自我們的歷史世界，它們?yōu)榧o(jì)錄片提供了令人信服的和可被證實(shí)的證據(jù)。③參見(jiàn)：王遲.聲音的真義——尼克爾斯紀(jì)錄片理論在中國(guó)的接受(上)[J].世界電影,2020(02):32.紀(jì)錄片創(chuàng)作的素材源于現(xiàn)實(shí)生活，能在啟迪受眾的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)傳道解惑、文化傳播的理想效果。但受影片的時(shí)長(zhǎng)限制，在相對(duì)有限的敘事框架中難以完整、全面地講述相關(guān)內(nèi)容。為確保敘事內(nèi)容的整體性、完整性，紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要采用非線性剪輯的手法，以內(nèi)容在場(chǎng)的方式彌補(bǔ)敘事空間的有限性。[4]《典籍里的中國(guó)》以通俗化表達(dá)為敘事基調(diào)，將家國(guó)情懷、文化自信融入其中，借助今人與古人相遇的舞臺(tái)對(duì)話方式，將艱澀的典籍名篇變?yōu)轷r活場(chǎng)景呈現(xiàn)。例如，在《史記》一期中，創(chuàng)作者采用“講故事”的方式，向觀眾講述司馬遷追憶舜帝、祭拜孔子的經(jīng)歷，將典籍內(nèi)容與人物故事有機(jī)融合，用內(nèi)容在場(chǎng)獲得了受眾認(rèn)同。

（三）文化在場(chǎng)強(qiáng)化敘事認(rèn)知

在新的時(shí)代語(yǔ)境下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過(guò)選擇年輕化的敘事語(yǔ)態(tài)，在增添紀(jì)錄片現(xiàn)代氣息的同時(shí)，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)傳統(tǒng)文化，打造平等交流、兼容并包的傳播形態(tài)。[5]《典籍里的中國(guó)》采用“全包圍”的舞臺(tái)造型，使用甬道連接不同舞臺(tái)時(shí)空，設(shè)置可旋轉(zhuǎn)的觀眾區(qū)域，打破了傳統(tǒng)“你播我看”的形式，在構(gòu)建跨時(shí)空對(duì)話敘事場(chǎng)景的同時(shí)，強(qiáng)化了受眾的敘事認(rèn)知；并且創(chuàng)作者沒(méi)有使用類型化的劇情設(shè)定和戲劇化的敘事表達(dá)，保持了歷史故事的客觀性與真實(shí)性。

三、敘事主旨與表達(dá)邏輯

文化類紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》以充分保留典籍蘊(yùn)含的歷史質(zhì)感為基礎(chǔ)，通過(guò)豐富敘事內(nèi)容，盡顯歷史之美、文化之美，使觀眾更好地?fù)肀牡浼凶邅?lái)的“中華傳統(tǒng)文化”。

（一）集體敘事回歸個(gè)體敘事的互動(dòng)轉(zhuǎn)向

美國(guó)民俗學(xué)家艾米·舒曼認(rèn)為互動(dòng)式敘事研究是關(guān)注個(gè)體敘事的重要視角，其重點(diǎn)不僅是關(guān)注敘事內(nèi)容，更關(guān)注參與者如何在對(duì)話中進(jìn)行角色轉(zhuǎn)化。④參見(jiàn)：[美]艾米·舒曼,趙洪娟.個(gè)體敘事中的“資格”與“移情”[J].民俗研究,2016(01):25.“個(gè)體化”敘事是紀(jì)錄片敘事從傳統(tǒng)“記錄美學(xué)”向“戲劇美學(xué)”轉(zhuǎn)變的生動(dòng)呈現(xiàn)，也是記憶重構(gòu)的社會(huì)化過(guò)程。[6]《典籍里的中國(guó)》采用戲劇性、年輕化的敘事手法，構(gòu)建個(gè)體化的敘事框架，促使觀眾深度參與紀(jì)錄片的敘事過(guò)程，產(chǎn)生“紀(jì)念性共鳴”。例如，在《楚辭》一集中，借助《楚辭》里的名篇《橘頌》，多次呈現(xiàn)來(lái)自“楚地故土”的橘子這一意象來(lái)表達(dá)屈原的愛(ài)國(guó)情懷。雖然《橘頌》的知名度不如《離騷》，但經(jīng)過(guò)本片的演繹，《橘頌》成為觀眾了解屈原人物性格的重要切入點(diǎn)。片中，橘子先后出現(xiàn)了五次，開(kāi)場(chǎng)時(shí)，主持人為屈原帶來(lái)了兩千年后家鄉(xiāng)產(chǎn)的橘子，屈原邊吃邊贊嘆道：“好像比我小時(shí)候吃的更甜！”。隨后，接連三次出現(xiàn)的橘子鏡頭與屈原的幼年、少年、青年緊密關(guān)聯(lián)，特別是當(dāng)楚懷王讀了屈原創(chuàng)作的楚辭《橘頌》后，對(duì)他的才華大為贊賞，當(dāng)即任命屈原擔(dān)任三閭大夫。當(dāng)最后一次出現(xiàn)橘子時(shí)，曾經(jīng)強(qiáng)大的楚國(guó)戰(zhàn)敗割地，陷入國(guó)家衰敗的困境，屈原將對(duì)國(guó)家的情感、君王的思念以及個(gè)人悲憤、無(wú)奈等一系列復(fù)雜情緒統(tǒng)一匯聚在“吃橘子”的動(dòng)作上，甚至連橘子皮都吞了下去，彰顯出屈原濃厚的家國(guó)情懷。與傳統(tǒng)集體敘事的宏大性不同，《橘頌》一集以橘子為切入點(diǎn)，采用個(gè)體敘事的創(chuàng)作手法，關(guān)注個(gè)人意識(shí)的主觀表達(dá)，構(gòu)建出立足現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的美學(xué)想象。

（二）宏大敘事回歸生活敘事的表達(dá)轉(zhuǎn)向

德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾認(rèn)為：“生活世界是人參與其中的，生動(dòng)鮮活的，是全部文化形式、思維方式及生活方式的先驗(yàn)理論前提”。①參見(jiàn)：[德]埃德蒙德·胡塞爾,[德]克勞斯·黑爾德.生活世界現(xiàn)象學(xué)[M].倪梁康,譯.上海:上海譯文出版社,2005:125.在“生活世界”理論指引下，電影藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)積極回歸生活世界，講述日常生活，形成基于發(fā)現(xiàn)生活意義的敘事結(jié)構(gòu)。[7]《典籍里的中國(guó)》用生活化的敘事方式，通過(guò)描摹現(xiàn)實(shí)來(lái)講述古籍經(jīng)典中的故事。例如，在《本草綱目》一集中，創(chuàng)作者用李時(shí)珍次子李建元的視角，用生活發(fā)現(xiàn)的方式講述李時(shí)珍探尋藥理、完成巨著的過(guò)程，呈現(xiàn)了他甘于奉獻(xiàn)、求真務(wù)實(shí)的醫(yī)者本色。在節(jié)目開(kāi)場(chǎng)部分，主持人撒貝寧在“現(xiàn)代人物畫(huà)巨匠”蔣兆和先生為李時(shí)珍作畫(huà)過(guò)程中，為觀眾緩緩講述李時(shí)珍的故事。該片采用“時(shí)空雙向互穿”的敘事方式，凸出了李時(shí)珍在“行醫(yī)”“著作”“出版”等過(guò)程中的艱辛，用戲劇沖突、微觀細(xì)節(jié)展現(xiàn)了李時(shí)珍“大醫(yī)精誠(chéng)”的人格魅力。

紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》海報(bào)

（三）文化敘事融入主旨立意的表達(dá)升級(jí)

紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》通過(guò)創(chuàng)新敘事策略，營(yíng)造“無(wú)限意象”，構(gòu)建了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與集體一體融合的歷史圖景。從布局看，紀(jì)錄片的每一集均有一個(gè)分主題，各集分主題匯總起來(lái)，便形成了總主題，即“揚(yáng)中國(guó)精神、傳中國(guó)文化”。該片的敘事主題涵蓋了民生、科技和社會(huì)治理等內(nèi)容。從內(nèi)在關(guān)聯(lián)看，紀(jì)錄片由《尚書(shū)》《天工開(kāi)物》《史記》《本草綱目》《論語(yǔ)》《孫子兵法》《傳習(xí)錄》等11集組成，每一集所講述的內(nèi)容皆從中國(guó)古代歷史、中華文明發(fā)展史出發(fā)，以歷史縱深感為導(dǎo)向，梳理典籍與文化之間的內(nèi)在邏輯，用視聽(tīng)形式講述了文明、制度、思想等多元內(nèi)容，呈現(xiàn)出中華文化的傳承體系。

紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》劇照

結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片《典籍里的中國(guó)》以呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化為內(nèi)核，采用影視表達(dá)和戲劇演繹的方式，在回歸歷史的基礎(chǔ)上，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)話題，拓寬了紀(jì)錄片的敘事空間。文化類紀(jì)錄片應(yīng)在堅(jiān)持真實(shí)、客觀記錄的基礎(chǔ)上，拓展個(gè)體敘事與生活敘事的思路，為觀眾帶來(lái)可看、可感的文化體驗(yàn)。