《不速來(lái)客》的多視角闡釋、碎片化敘事與沉浸式體驗(yàn)

趙 鑫 李國(guó)軍

一、迷霧視角

荷蘭學(xué)者米克·巴爾曾用一句極其直白的話語(yǔ)定義“視角”：“不言自明的是，事件無(wú)論何時(shí)被描述，總是要從一定的視角范圍內(nèi)被描述出來(lái)；要挑選一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式、一定角度?！盵1]視角的關(guān)鍵在于觀察點(diǎn)，也就是觀看的出發(fā)點(diǎn)，而這個(gè)觀看者可以是影片中的人物，也可以是攝影機(jī)位?！恫凰賮?lái)客》這一影片視角的設(shè)計(jì)頗具新意，其大多從人物層面出發(fā)，視角呈多元樣態(tài)，不同角色展現(xiàn)自己的經(jīng)歷，從而為觀眾建構(gòu)起完整情節(jié)；從攝影機(jī)位層面出發(fā)，高低變幻的縱向視角與內(nèi)外交錯(cuò)的橫向視角為影片營(yíng)造出紛繁雜亂的迷離感。

（一）視角的多樣化

在正常情況下，電影故事的敘述視角往往是單一的，大多以講述者的身份出現(xiàn)，或是影片的主要人物，或是了解主要人物恩怨情仇的次要人物。然而《不速來(lái)客》（劉翔，2021）卻將視角分配給不同角色，使每一個(gè)小人物都擁有了敘述的權(quán)利，從他們的角度出發(fā)看待這一場(chǎng)鬧劇，將觀眾拉扯進(jìn)充滿懸念的泥淖中?！岸嘣暯鞘侨舾蓚€(gè)角色視角和敘述者視角的動(dòng)態(tài)組合，以對(duì)事件進(jìn)行多側(cè)面、全方位、立體化的描述。”[2]影片通過(guò)小偷、外賣員、閻警官、莉莉、張總、尤大成等人的視角建構(gòu)故事情節(jié)，不同人物在錯(cuò)落有致的時(shí)間段里進(jìn)入同一地點(diǎn)（筒子樓），每個(gè)角色都無(wú)法窺探全貌，因此發(fā)生了令人啼笑皆非的一場(chǎng)場(chǎng)誤會(huì)，各方勢(shì)力的爭(zhēng)斗使每個(gè)人來(lái)到這里的目的逐漸凸顯，從而完美地勾勒出故事整體軌跡。

第一個(gè)人物視角來(lái)自范偉飾演的小偷，他最早進(jìn)入房間，手中雜亂的物品與鬼鬼祟祟的行跡毫無(wú)疑問(wèn)地表露了其身份。在他的視角范圍內(nèi)，一場(chǎng)兇殺案正在發(fā)生，倒在地板上的女人的面龐陡然出現(xiàn)在小偷睜開(kāi)的雙眼中，同時(shí)也出現(xiàn)在特寫鏡頭中，被觀眾捕捉，于是觀眾自動(dòng)代入小偷視角，將閻警官預(yù)設(shè)為殺人犯。隨后情節(jié)展開(kāi)，狹小空間里出現(xiàn)了第四個(gè)人物，即外賣員馬明亮，在小偷的視角里，外賣員的出現(xiàn)極其突兀——他制服了閻警官。外賣員看到臥室里躺著一個(gè)女人，不由自主地將閻警官視為殺人犯。經(jīng)過(guò)一番周旋，小偷與外賣員統(tǒng)一戰(zhàn)線，閻警官暫時(shí)失去行動(dòng)能力，在這一過(guò)程中，觀眾經(jīng)由小偷的視角看到了藏在冰柜里的巨額現(xiàn)金。在小偷的視角里，事件看似比較單純（他自以為自己不過(guò)是目睹了丈夫殺死妻子的命案現(xiàn)場(chǎng)），然而不斷出現(xiàn)的外賣員、巨額現(xiàn)金都隱隱透露出編劇復(fù)雜的用意。顯然，小偷的視角是不完整的、模糊的，于是觀眾也只能從其視角中獲得片面信息。例如小偷從閻警官身上發(fā)現(xiàn)了尤大成的證件，導(dǎo)致他和外賣員都認(rèn)為閻警官是無(wú)良生意人，在這里導(dǎo)演顯然是想蒙混觀眾的雙眼，只有這樣隨著真相揭露，觀眾才能體會(huì)到一點(diǎn)點(diǎn)觸摸事件本質(zhì)的快感。

接下來(lái)，隨著時(shí)間線倒推，視角開(kāi)始轉(zhuǎn)換，閻警官成為故事第一講述人。閻警官是唯一一個(gè)兩次進(jìn)出房間的人——在小偷視角里，他與莉莉一同進(jìn)入房間，兩人看似關(guān)系親密；而在閻警官的視角里，他跟隨尤大成進(jìn)入房間，并逼問(wèn)其信息，后來(lái)又下樓將莉莉帶入房間。導(dǎo)演首先呈現(xiàn)的是小偷視角中發(fā)生的事，而后續(xù)呈現(xiàn)了閻警官視角中發(fā)生的事，事件順序的顛倒使故事情節(jié)更加凌亂。閻警官、尤大成與莉莉三人間的打斗則為這種凌亂找到了一個(gè)理清線索的突破點(diǎn)——莉莉的死亡是尤大成失手敲打其頭部所致。至此，閻警官的視角暫時(shí)中止，但此人物仍舊留有疑點(diǎn)——那便是他為何會(huì)與尤大成產(chǎn)生恩怨？因?yàn)橐暯堑募眲∞D(zhuǎn)變與情節(jié)的跌宕起伏，導(dǎo)致觀眾無(wú)心關(guān)注這一問(wèn)題，導(dǎo)演正是抓住這一空隙時(shí)間設(shè)置了碎片化細(xì)節(jié)，使故事情節(jié)更為緊湊合理。

接下來(lái)，視角轉(zhuǎn)換至莉莉、尤大成與張總處。隨著觀察點(diǎn)的變化，這些人物之間微妙的聯(lián)系一一展露在觀眾面前。外賣員的出現(xiàn)是因?yàn)榕c莉莉的戀愛(ài)（同時(shí)也是合作）關(guān)系，尤大成與張總則是因?yàn)榧s定在此處進(jìn)行違法交易。每一次視角的變換都意味著事件原有面貌的一點(diǎn)點(diǎn)顯露，隨著所有人物完成了帶領(lǐng)觀眾圍觀故事情境的任務(wù)，故事全貌得以展現(xiàn)出來(lái)。最后一個(gè)人物視角的效果在看似毫不起眼的外賣員處得到了升華。當(dāng)所有人都失去抵抗能力，先前懦弱膽小的馬明亮撕下面具，露出獠牙，在他對(duì)小偷的傾訴中，能夠了解到這個(gè)年輕人的心理活動(dòng)以及到他進(jìn)入房間的初衷，一切細(xì)節(jié)都得到了解釋。多元視角的完成不僅從不同維度展現(xiàn)各個(gè)角色的多面性，并且也在其敘述過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了情節(jié)的建構(gòu)。

（二）視角的空間感

在學(xué)術(shù)界，“空間”是一個(gè)具有特殊意涵的概念。它既是物質(zhì)性的，卻又充滿了浩瀚無(wú)邊的精神靈韻；它似乎是有邊界的，卻又很難讓人找到證據(jù)證明界限在何處?！奥迳即墝W(xué)派”領(lǐng)軍人物之一的愛(ài)德華認(rèn)為：“空間是一種語(yǔ)境假定物，而以社會(huì)為基礎(chǔ)的是社會(huì)組織和生產(chǎn)人造的空間……空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物?！盵3]《不速來(lái)客》將空間與視角相結(jié)合，增強(qiáng)了敘述本身的懸疑感與神秘感，由上至下的縱向俯視視角與由內(nèi)而外的橫向視角一同形成了詭異的空間感，觀眾在這種變幻中能夠感受到位置推移的眩暈與故事發(fā)展的驚奇。

在此電影中多次出現(xiàn)了一個(gè)相同的鏡頭——攝影機(jī)位由上而下拍攝筒子樓的畫(huà)面。順著鏡頭向下移動(dòng)，五彩斑斕的天花板緩緩晃動(dòng)，底下的人物換了一撥又一撥。從某種意義上來(lái)講，這是導(dǎo)演與觀眾的互動(dòng)。于是可以發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)這個(gè)鏡頭出現(xiàn)，都是一次講述者的更迭，從小偷到閻警官到尤大成再到張總兩人，他們無(wú)一不被從上而下的鏡頭監(jiān)視著。因?yàn)榭v向空間的俯拍視角充當(dāng)著上帝視角，每當(dāng)這一鏡頭出現(xiàn)，觀眾便獲得了重新獲悉真相的機(jī)會(huì)，每個(gè)角色經(jīng)歷的隱秘事件都在視角中得以重現(xiàn)，然而馬明亮卻是個(gè)意外，他似乎始終在房間周圍徘徊。既然沒(méi)有進(jìn)入筒子樓的俯拍鏡頭，觀眾必然也無(wú)法獲得觀察這個(gè)角色的機(jī)會(huì)，于是外賣員的身份成了謎，這個(gè)謎底在影片結(jié)尾最終揭曉，故事中最大的反轉(zhuǎn)也由此產(chǎn)生。當(dāng)然，這種手法或許有些過(guò)于刻意，似乎有輕視觀眾鑒賞能力之嫌疑，但不得不承認(rèn)，這是一種極其精巧的電影美術(shù)技法，空間與視角的結(jié)合使得影片結(jié)構(gòu)更為緊湊，并且形成回環(huán)往復(fù)的效應(yīng)，因而產(chǎn)生一種符合精神層面黃金比例的藝術(shù)美感。

如果說(shuō)縱向的空間視角是對(duì)全知視角的隱喻，那么橫向的空間視角則將內(nèi)外情境打通，彰顯出內(nèi)外如一的復(fù)雜與荒誕，同樣是象征意味極強(qiáng)的藝術(shù)技法。電影中重復(fù)出現(xiàn)的鏡頭除了筒子樓的俯拍畫(huà)面外，還有一個(gè)較為突兀的外景鏡頭多次出現(xiàn)，即立交橋夜景畫(huà)面?！恫凰賮?lái)客》的時(shí)空設(shè)計(jì)似乎在向“三一律”致敬，故事的大部分情節(jié)發(fā)生在一天之內(nèi)的一個(gè)房間中，但導(dǎo)演卻刻意將立交橋夜景畫(huà)面穿插進(jìn)影片發(fā)展過(guò)程中。電影拍攝地點(diǎn)在重慶，這是一個(gè)被稱為“山城”的立體化城市，并且其立交橋交通十分復(fù)雜，極具現(xiàn)代感與科技感?！恫凰賮?lái)客》的攝影機(jī)位不時(shí)從層層疊疊的立交橋畫(huà)面中閃過(guò)，繼而轉(zhuǎn)移到筒子樓中，很難不讓人思考二者間的聯(lián)系。內(nèi)外空間在物質(zhì)層面的銜接似乎象征著這場(chǎng)鬧劇的復(fù)雜與荒誕，如同交叉分布的跨江大橋一樣，所有的不速來(lái)客聚集在房屋空間中，形成一張巨大的、模糊的、難以看透的人際關(guān)系網(wǎng)，秘密掩藏其中，亟待觀眾驅(qū)散濃霧下的真相。

二、碎片敘事

電影《不速來(lái)客》劇照

《不速來(lái)客》并沒(méi)有按照正常的順序呈現(xiàn)事件，反而選擇將時(shí)間線條打亂、打碎，再重新以細(xì)節(jié)重組整個(gè)故事。在敘事層面做文章確實(shí)是懸疑電影的一貫章法，然而很多電影在結(jié)尾時(shí)很難將雜亂的順序重新組合起來(lái)，《不速來(lái)客》則較為完美地做到了“重構(gòu)”這一環(huán)節(jié)。敘事文本中的話語(yǔ)對(duì)故事中事件的呈現(xiàn)順序分為正常序列與錯(cuò)時(shí)序列兩種，正常序列指話語(yǔ)遵從故事中事件的先后順序遞進(jìn)；而錯(cuò)時(shí)序列則不同，話語(yǔ)通過(guò)“閃回”與“閃進(jìn)”方式呈現(xiàn)事件。[4]“閃回”的鏡頭形成了細(xì)節(jié)式呼應(yīng)，先前故事中的疑點(diǎn)在這些微小之處一個(gè)個(gè)解開(kāi)，觀眾在觀看的過(guò)程中似乎也完成了一個(gè)拼圖游戲——鏡子被打碎后一塊塊重新拼接完整的游戲。

影片事件的正常排列順序首先是尤大成進(jìn)入房間，隨后閻警官到此處尋找女兒，莉莉上門并且叮囑馬明亮等待機(jī)會(huì)，然后小偷進(jìn)入房間，最后張總兩人來(lái)到約定地點(diǎn)進(jìn)行交易。然而導(dǎo)演刻意將時(shí)間線從中間截?cái)?，故事開(kāi)始于小偷進(jìn)入房間目睹莉莉已逝這一情節(jié)，以此為開(kāi)端不僅將完整故事脈絡(luò)撕裂為碎片，并且直接進(jìn)入高潮，引起了觀眾對(duì)殺人兇手的注意，從而淡化了時(shí)間線的存在感。當(dāng)鏡子破碎，每一塊碎片都難以找到原有位置，人物的身份性格被有效分裂，于是疑問(wèn)和懸念便隨之產(chǎn)生，支離破碎的情節(jié)帶給了觀眾陌生而又驚異的審美感受。碎片化敘事使得影片情節(jié)順序發(fā)生了巨大變化，如果按照正常敘述順序：最先發(fā)生的是故意殺人案（馬明亮），其次是拐賣兒童案（尤大成與張總）的出現(xiàn)，接著是過(guò)失殺人案（尤大成、莉莉和閻警官），然后是盜竊案（小偷），這樣的安排不僅使故事情節(jié)起伏程度逐漸降低，并且也無(wú)法使最后的那場(chǎng)因打斗導(dǎo)致的失火案合理產(chǎn)生。然而當(dāng)敘事邏輯被打亂，導(dǎo)演便能自主安排事件發(fā)生順序，從而層層遞進(jìn)地將觀眾引入情境。情節(jié)在碎片化敘事的過(guò)程中被打散，人物的全面性也一樣凌亂地展現(xiàn)在觀眾面前。例如閻警官這一角色，在最初的敘述視角中，他是冷酷無(wú)情的殺人犯，也被錯(cuò)認(rèn)為是進(jìn)行違法交易、獲取不易錢財(cái)?shù)摹按罄习濉?，然而?dāng)敘述視角逐漸完整，碎片一塊塊拼湊，這個(gè)人物來(lái)到房間的真實(shí)目的（為找到在醫(yī)院被拐賣的女兒）也逐漸清晰。顯然，碎片化敘事使人物前后的變化（或者說(shuō)是在觀眾眼里的固有形象變化）具有了邏輯上的合理性。

破損的碎片需要重新拼接，于是細(xì)節(jié)成為粘合劑。故事中暗藏許多細(xì)節(jié)，導(dǎo)演通常用短暫而隱秘的鏡頭來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，因?yàn)橐换味^(guò)所以很難留下深刻印象，但當(dāng)這一細(xì)節(jié)在故事后半段突然“閃回”，觀眾的記憶便會(huì)被喚醒，碎片重新變?yōu)橥暾溺R子，荒誕的故事也具有了合理性。例如影片開(kāi)始閻警官不經(jīng)意說(shuō)到的“外賣員殺人事件”，那時(shí)膽小懦弱的馬明亮似乎是陰差陽(yáng)錯(cuò)落入險(xiǎn)境的無(wú)關(guān)人員，小偷和閻警官其實(shí)都未將殺人事件與眼前的馬明亮聯(lián)系起來(lái)，自然觀眾亦是一樣的感受。然而影片后半程卻用了一個(gè)緩慢鏡頭來(lái)展現(xiàn)閻警官在街邊看到的外賣員殺人的新聞，似乎是刻意吸引觀眾注意力，前后細(xì)節(jié)相呼應(yīng)，兩塊原本分散的碎片拼合在一起，人們便意識(shí)到真正危機(jī)。此外，閻警官和小姑娘手腕上的醫(yī)院標(biāo)志、蝦毛出場(chǎng)時(shí)嘴里叼著的香煙、小姑娘的手機(jī)殼以及那把被爭(zhēng)奪的手槍……這些事物都在不同的碎片鏡頭中展現(xiàn)，顯然是為之后的情節(jié)埋下伏筆。

三、沉浸體驗(yàn)

碎片敘事與迷霧視角為觀眾成功進(jìn)入電影世界提供了技法基礎(chǔ)，場(chǎng)景氛圍的打造與人物角色的反差則是真正將觀眾留在藝術(shù)世界中的關(guān)鍵。

場(chǎng)景是電影美術(shù)最主要的設(shè)計(jì)形式，一切和美術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的主題都會(huì)和它發(fā)生關(guān)系，所以認(rèn)識(shí)場(chǎng)景是認(rèn)識(shí)電影美術(shù)的重要途徑。[5]《不速來(lái)客》的氛圍其實(shí)是隨著場(chǎng)景情境變化而變化的。影片開(kāi)端，小偷與外賣員為逃脫捆綁于是合作打耳光的小把戲令人啼笑皆非，一種詼諧感自然產(chǎn)生。隨著劇情發(fā)展，一群被遮住眼睛的孩子被帶入逼仄空間之中，童聲響起，這一場(chǎng)景動(dòng)人心弦，此時(shí)的氛圍趨向悲憤，即對(duì)無(wú)數(shù)孩童陷入黑手的悲痛與對(duì)犯罪分子的憤怒；其后，火災(zāi)發(fā)生，本來(lái)處于道德低位的小偷卻選擇將孩子們救出火場(chǎng)，火光下的身影與孩子們的哭救構(gòu)成了一幅慘烈景象；在最后的彩蛋環(huán)節(jié)中，兩位父親（小偷和閻警官）相視而笑，兩個(gè)孩子也都獲得新生，一派祥和情境凸顯溫馨氛圍。導(dǎo)演擅長(zhǎng)營(yíng)造各式各樣的情境，而這些情景在前文鋪墊中又不顯突兀，于是飽滿的情感噴薄而出，讓觀眾有了親臨其境之感。

如果說(shuō)場(chǎng)景為觀眾帶來(lái)的是整體的沉浸體驗(yàn)，那么人物的反差感則給予了觀眾重重錘擊，使其沉浸在思考中久久回味。小偷老李是故事中最早出現(xiàn)的人物，從一開(kāi)始的鬼鬼祟祟到后來(lái)的臨危不懼、套路犯罪團(tuán)伙，這個(gè)人物變化是巨大的，然而卻不顯突兀，為何？因?yàn)閷?dǎo)演為其設(shè)置了合理的背景經(jīng)歷——他是一個(gè)父親，需要為換腎籌集錢財(cái)?shù)母赣H，父親的形象在某種程度上中和了小偷的低劣品性，也為他之后解救孩子、成為英雄提供了合理性。這樣一來(lái)，觀眾能在立體刻畫(huà)中更加理解一個(gè)小人物的困境，從而進(jìn)入故事本身。此外，閻警官這一形象也產(chǎn)生了巨大反差，從最初在鏡頭中的冷酷無(wú)情到中途的突然“死亡”，再到最后展現(xiàn)出的尋找女兒的執(zhí)著，這個(gè)人物在不同敘事視角中展現(xiàn)出不同側(cè)面。最令人意想不到的是馬明亮，影片結(jié)尾處，外賣員脫掉黃色工作裝，露出健壯肌肉，嘴角的笑也格外陰冷，與之前的膽小怕事形成鮮明對(duì)比，觀眾在這一刻感到震驚，卻也能理解這種情理之中的變化。

結(jié)語(yǔ)

總體而言，《不速來(lái)客》是一部小成本電影，宣傳力度也欠佳，但劇本的打磨和演員的精湛表演卻很是動(dòng)人。復(fù)雜的藝術(shù)手法與內(nèi)涵深刻的社會(huì)性事件相交織，影片最后的內(nèi)容更是讓人相信命運(yùn)終將眷顧好人。觀眾在故事展開(kāi)過(guò)程中一點(diǎn)點(diǎn)撥開(kāi)層層迷霧，在融入藝術(shù)境界的同時(shí)又獲得了對(duì)人生之荒誕、命運(yùn)終將不負(fù)正義的積極體悟。