解釋學(xué)視閾下的《琵琶記》研究

□羅 歡

《琵琶記》是元末高明根據(jù)南曲戲文《趙貞女與蔡二郞》改編而成的，是南戲代表作品之一，也是明清傳奇的開山之作，被推為“南曲之祖”，或“南曲中興之祖”。它與《西廂記》一起，成為中國戲曲史上兩部最為經(jīng)典的戲曲作品，見證了中國古典戲劇自元末以來的興衰隆替，并影響了此后整個戲曲史的發(fā)展，被譽為“元代戲曲之殿軍，明代戲曲之先聲”[1]（P272），具承前啟后之功。正因如此，自它產(chǎn)生以來，眾多的戲曲史家和文人學(xué)士就對這部戲曲、文學(xué)名著進行改編、評點、批評，論其高低，評其是非。也就是這些不同時期的爭議和討論，從各個方面展示了它作為一部戲劇作品的諸多特征，反映了它在中國戲曲史上的重要地位，也加深了人們對它如何成為經(jīng)典的認知。我們可以通過對《琵琶記》研究學(xué)術(shù)史的梳理并采用解釋學(xué)的一些觀點去審視，了解它被接受的歷史軌跡，并以點帶面展示明清以來傳奇發(fā)展的歷史和戲曲觀念的嬗變。

一、《琵琶記》研究學(xué)術(shù)史概述

明清兩代，關(guān)于《琵琶記》研究的主要方式是批評、評點、改編與改動，其間還有兩場著名的論爭，一是明代中期關(guān)于《琵琶記》與《拜月亭》的高下之爭，其實質(zhì)是討論如何處理好戲曲中“本色”與“文調(diào)”的關(guān)系。二是與《西廂記》“畫工”“化工”的爭論，這些論爭的影響一直貫穿此后的中國古代戲曲史。新中國成立以后，圍繞《琵琶記》最集中的爭論莫過于1956年那場轟轟烈烈的討論會，這場討論會推動了《琵琶記》研究的深入發(fā)展。此后又因其與政治相掛鉤而遭到批判。20世紀80年代以來，研究者們在繼承、反思以往《琵琶記》研究成果的基礎(chǔ)上，借助于文獻資料的發(fā)掘、整理，借鑒、吸收新理論、新方法，對《琵琶記》進行了多向度、全方位的研究。

明清至20世紀初對《琵琶記》的研究，由于角度不同，雖褒貶不一，但總體上是肯定大于否定?；蚩家允穼嵳撈湔婕?，或聯(lián)系現(xiàn)實求其所指，或品其文藻之勝而爭相師之，或味其音律之美而競相歌之。場上歌舞不絕，案頭批點盈箱，留下了大量的批評、研究文獻資料。主要集中于如下幾個方面：其一，關(guān)于高明生平與《琵琶記》創(chuàng)作年代的考證；其二，關(guān)于高明改編《琵琶記》的依據(jù)、目的、原因的闡釋；其三，關(guān)于《琵琶記》自身思想內(nèi)容和藝術(shù)價值的評價；其四，關(guān)于《琵琶記》與《西廂記》《拜月記》優(yōu)劣的爭論；其五，關(guān)于《琵琶記》的評點；其六，關(guān)于《琵琶記》與明清曲譜的研究等[2]（P7—8）。

20世紀以來對《琵琶記》的研究則主要涉及作者身世、版本、改編、結(jié)構(gòu)、人物、主題、藝術(shù)特征等多方面，有論文上千篇、專著多部，還有一批碩士、博士論文，研究愈趨全面與深入。董每戡《琵琶記簡說》、戴不凡《古典名劇琵琶記》、藍凡《高則誠和琵琶記》以及侯百朋《高則誠和〈琵琶記〉》等幾部專著注重對作者或作品基本問題的研究，為此后的全面研究作了開拓。侯百朋整理的《〈琵琶記〉資料匯編》詳細收集了大量文獻資料，為進一步研究提供了方便。王永炳的《〈琵琶記〉研究》主要是對《琵琶記》的綜合研究，除了包括作品人物、思想等方面分析之外，還兼及了舞臺演出特色的研究。黃仕忠的《〈琵琶記〉研究》主要從作者行卒年考證、作品思想闡釋、人物形象分析、版本考索、歷史影響等幾個方面以專題形式展開，積作者十余年研究之成果，考論結(jié)合，點面兼顧，系統(tǒng)而深入。金英淑的《〈琵琶記〉版本流變研究》分全本、改本、選本三個版本系統(tǒng)對《琵琶記》版本進行了集中研究，主要是文獻考證。楊寶春的《〈琵琶記〉的場上演變研究》從演出、文本批評、接受等方面研究《琵琵記》的歷史傳承和接受過程，梳理了其產(chǎn)生以來各種場上演出的變化過程，關(guān)注的是《琵琶記》作為一部戲劇“演”的特質(zhì)。相關(guān)碩士、博士論文則是對《琵琶記》各方面專題內(nèi)容研究的深化。

關(guān)于高明的生平、《琵琶記》的主題等問題，至今仍難有定論。如高明的生年，錢南揚、徐朔方、侯百朋、戴不凡、藍凡、金寧芬、黃仕忠、王永炳等人均有不同論述，結(jié)果有1301年、1304年、1305年、1306年、1307年等不同年份的各種看法。關(guān)于《琵琶記》主題思想的討論，因《琵琶記》是高明在歷史、民間故事和早期戲文《趙貞女與蔡二郞》基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作而成的，研究者自然將目光投向與《趙貞女與蔡二郞》的比較。1956年召開的《琵琶記》討論會，作品的主題思想是會議最為聚焦的問題，大體上有肯定和否定兩種觀點，主要涉及人民性、封建性、現(xiàn)實性、忠孝等多方面，“文化大革命”中其主題被徹底扭曲，20世紀80年代以來又撥亂反正、正本清源。王永炳的《〈琵琶記〉研究》羅列了《琵琶記》形成取材上的八種傳說，如蔡邕的故事、蘇中郞的故事、譏諷四王等。黃仕忠的《〈琵琶記〉研究》從知人論世的角度進行了合理的闡釋，指出《琵琶記》中有歷史人物蔡邕和作者命運的投射，反映了作者對當時社會現(xiàn)實的批判[2]（P8）。

二、解釋學(xué)視閾下的《琵琶記》研究

通過對《琵琶記》研究學(xué)術(shù)史的簡單梳理可以發(fā)現(xiàn)，《琵琶記》逾800年的歷史傳承和接受過程以及與之相伴的批評、評點、改編與研究，其實就是人們?nèi)绾慰础杜糜洝?。這種看既包括了作者高明對《趙貞女》的改編，也有不同時代不同的人對《琵琶記》文本內(nèi)容的解析，側(cè)重其文學(xué)性（學(xué)術(shù)性）的一面；還包括了不同時代不同的人因演出或其他原因而對《琵琶記》所作的改編、改動，側(cè)重其作為“場上藝術(shù)”的一面。經(jīng)過這些解析和改編，《琵琶記》在不同的時代就呈現(xiàn)出不同的面貌來。而這些解析和改編，我們都可以將之納入解釋學(xué)的框架中來理解。在解釋學(xué)看來，解釋涉及的是理解者如何理解被理解者的問題，不可避免地在讀者和文本之間呈現(xiàn)出“視域融合”的特征，需要探討二者的意義關(guān)系和歷史流傳物的效果歷史，探究理解的可能性，對理解進行存在論、解釋學(xué)意義上的解讀?！袄斫鈴膩砭筒皇且环N對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解東西的存在?！盵3]（P8）我們可以借鑒解釋學(xué)的理論來看待《琵琶記》以及對《琵琶記》的研究。然而，正如劉曉明所說：“中國戲劇與其他文學(xué)藝術(shù)形式一樣都適合進行現(xiàn)代西方文化的分析，無論是形式主義、符號學(xué)、詮釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、象征主義、結(jié)構(gòu)主義、讀者反映理論乃至解構(gòu)主義，都可以在中國戲劇中找到理論的鵠的……但這些理論只能對中國戲劇提供一種分析的視角……。”[4]（P14）因此，雖然解釋學(xué)理論最早來自西方，在應(yīng)用解釋學(xué)理論做文章的具體分析的同時，我們需要創(chuàng)造性地運用中國的解釋學(xué)理論資源和詮釋傳統(tǒng)，更好地進行文本的分析和理解。中國自古就有解釋的傳統(tǒng)，具有豐富的注釋經(jīng)典的資源，如對儒家經(jīng)典進行解釋形成的“傳”“箋”“詁”“注”“義疏”“正義”“集解”“解故”“故訓(xùn)”等解釋文體或解釋形式，由于考據(jù)和義理側(cè)重的不同，表述為“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”抑或“漢學(xué)”和“宋學(xué)”之分。湯一介先生就此文化傳統(tǒng)提出創(chuàng)建中國解釋學(xué)。作為一部戲曲經(jīng)典、文學(xué)名著，《琵琶記》及對它的各種解讀無疑可以成為中國解釋學(xué)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性經(jīng)驗。“理論是從研究對象中提煉出來的。我們常常會著迷于一個個具體問題，尤其是沉浸在對問題作破案式追蹤的興奮時，往往會有迷失在密林中找不著方向的感覺。此刻，亟須理論的指南?！盵4]（P14）理論來自于實踐，理論又在實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展，因此我們既要用理論去審視或指導(dǎo)實踐，又要用實踐檢驗理論對于具體實踐是否合理，是否需要修正或進一步完善。解釋學(xué)理論對文本研究至關(guān)重要，具體的文本研究也對整體的解釋學(xué)提供了理解其自身的經(jīng)驗，這也是解釋學(xué)循環(huán)的一種體現(xiàn)。

《琵琶記》的創(chuàng)作、批評、改編乃至后來的研究，其實就是一部《琵琶記》的解釋史。按照現(xiàn)代解釋學(xué)的理論，解釋實踐既要重視創(chuàng)作者在作品理解中的地位，更要重視讀者解釋的中心作用，將二者聯(lián)系起來的方式就是以讀者自身經(jīng)驗去體驗作者的生命、去感受作品的深層情感，徐復(fù)觀將這種方式稱之為“追體驗”[5]（P28）。“創(chuàng)作者與批評者的解釋與理解方式，從根本上說，是對原初生命世界的親近。不過，創(chuàng)作者的體驗與理解直面原初生命本身，而批評者的體驗與理解，則必須從創(chuàng)作者的藝術(shù)文本出發(fā)，通過藝術(shù)文本理解作者的原初意圖，并借助自己的原初生命體驗來印證。創(chuàng)作者的體驗與解釋，帶有個體的獨創(chuàng)性；批評者的體驗與理解，就在于發(fā)現(xiàn)這種獨創(chuàng)性，并給予這種獨創(chuàng)性以特殊地位?！盵6](P1)

徐復(fù)觀對傳統(tǒng)文學(xué)解釋學(xué)提出了尖銳的批評，“中國的傳統(tǒng)解釋學(xué)是以作者為中心，強調(diào)知人論世，視作者的意圖為解釋的中心，與此相應(yīng)的，是史料的考證，背景的重建成為解釋的主要工作，傳統(tǒng)文學(xué)解釋學(xué)的這種考證則將文學(xué)作品的虛構(gòu)與現(xiàn)實、想象與真相之間的界限混淆了，導(dǎo)致作者意圖與文本意圖的沖突，最終使得文學(xué)研究與文本解釋走向了一個實證化的僵化理解。這既排斥了新的解釋的可能，又喪失了文學(xué)解釋所必須的審美。”[5]（P250）徐復(fù)觀認為，傳統(tǒng)文學(xué)解釋學(xué)也與作品是一個開放的系統(tǒng)相悖?；谶@樣的理論，《琵琶記》的解釋就可以分成如下幾個層次。首先是《琵琶記》的創(chuàng)作?！杜糜洝肥窃谀蠎颉囤w貞女與蔡二郞》的基礎(chǔ)上改編的，融進了高明對于這個題材的理解和自身的創(chuàng)作理念，具有了解讀和重構(gòu)兩方面的指向，解讀和創(chuàng)作也就涉及到對作品主題的理解。其次是各個時期對《琵琶記》的批評、評點與后世的研究，主要側(cè)重于對文本的解讀。最后是《琵琶記》流傳過程中因演出所做的改編和其他原因的改動，側(cè)重《琵琶記》的接受，也具有重構(gòu)的性質(zhì)。后二者以讀者為中心。我們從《琵琶記》研究學(xué)術(shù)史的分期也可以看出，不同時代的批評，反映的是那個時代人們的思想觀念，就像《明刊〈琵琶記〉評本流變研究》中所說：“讀《琵琶記》的評點發(fā)展史，恍如讀一部中國明末清初的經(jīng)濟社會史，《琵琶記》的評點意義，顯然已超越了評點本身，不僅在戲曲版本史、戲曲理論批評史等傳統(tǒng)戲曲研究領(lǐng)域有著特殊的意義，對研究學(xué)術(shù)思想史、社會演變史、圖書編撰史、書坊發(fā)展史等諸多領(lǐng)域也有著啟發(fā)意義?！盵7]

三、《琵琶記》研究的解釋學(xué)審視

基于以上對《琵琶記》研究的解釋學(xué)分類，下面就選取一些問題看看其解釋學(xué)意義。

（一）《琵琶記》原義（主題）解讀

按照現(xiàn)代解釋學(xué)的理論，作品文本的解讀要采取“文化還原”的原則，就是“強調(diào)研究者應(yīng)該首先將中國古代理論家、批評家對文學(xué)理解和解釋活動的規(guī)律性認識和經(jīng)驗總結(jié)，以及他們提出的一系列有關(guān)文學(xué)理解和解釋的概念、命題和方式方法放回到其賴以產(chǎn)生的歷史語境或文化母體中去，只有這樣，我們才能探究和準確理解其原初的文化思想蘊涵和理論蘊涵”[8](P15)。高明副末開場的交代“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然?！豢醋有⑴c妻賢”，引起了幾百年的聚訟紛紜，使明清至20世紀關(guān)于《琵琶記》主題的解讀呈現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性的局面。黃仕忠在《〈琵琶記〉研究》一書中對此進行了歸納，認為大約可以歸為四類：一是替伯喈“雪恥說”，寫了孝子賢婦的故事，因而有助世教。這是明清正統(tǒng)的解說。二是認為高明強扭《趙貞女》悲劇為大團圓結(jié)局，狂熱宣揚封建禮教，這是20世紀50年代以后一度流行的觀點。第三種是持調(diào)和意見，認為趙五娘描寫非常成功，是作品精華和動人力量之所在，作品前半部蘊涵悲劇氣氛，結(jié)局有“局限”，但不影響作品的總體評價。第四種是試圖跳出前人既有框架，從文本出發(fā)，從重解“作者意圖”入手，予以新的認識與評價，并予以全面肯定。黃仕忠結(jié)合這些看法源自的時代背景和《琵琶記》流傳版本情況對這四種說法進行了中肯的評析，同時提出了自己的看法：“故筆者參照元代末年的社會政治情況和高則誠本人的思想變化情況，認為劇本借一個孝子終陷不孝境地、家破人亡的悲劇故事，表示了對于現(xiàn)實社會的批判性意向?！盵1]（P78）黃仕忠提出要闡明作者的本義與讀者的理解之間的區(qū)別，但作者的本義也只是讀者理解之中的本義，會受到讀者自身的理解條件和傾向的制約（有解釋學(xué)理論稱為前理解），所以對作者的本義只能接近而不可能完全等同。這種解說與解釋學(xué)理論關(guān)于如何理解作品的看法具有一致性。

（二）《琵琶記》與《拜月亭》高下之爭

明代中期的這場論爭，持續(xù)了半個世紀之久，一直到明代晚期，清代、近代仍然余波不息，幾乎所有的曲論家都關(guān)注到了這個問題并參與進來。持《琵琶記》勝于《拜月亭》者以王世貞為首，其他有王驥德、徐渭、呂天成；持《拜月亭》優(yōu)于《琵琶記》者以何良俊為代表，其他有李贄、沈璟、臧懋循、沈德符、徐復(fù)祚、凌濛初，論爭的實質(zhì)是“文調(diào)”與“本色”“當行”之爭，后來又演化成“化工”和“畫工”之爭。論爭發(fā)端于何良俊推翻《琵琶記》在南戲中的霸主地位，推崇《拜月亭》，而王世貞為維護曲壇公論，對其觀點進行了反駁，二人針鋒相對，從而掀起了論爭的波瀾。何良俊酷愛戲曲，尤精通音律，故評論戲劇極其注重本色、當行，強調(diào)可演可傳：“夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧工而聲不葉。”[9]（P36）基于這樣的美學(xué)主張，他抑《琵琶記》而崇《拜月亭》。他從兩方面指出《拜月亭》勝過《琵琶記》，一方面他主張戲曲要用“本色語”，《琵琶記》太過華麗，“專弄學(xué)問”，而《拜月亭》“終是當行”；另一方面，他認為《琵琶記》入律上不如《拜月亭》的“皆上弦索”。王世貞是明中葉著名的文學(xué)家，主張復(fù)古，倡導(dǎo)“文必秦漢，詩必盛唐”，為“后七子”之首。他極其強調(diào)曲詞所表達的氣蘊、神情：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠”[9]（P43），以詩文之法論曲。在這樣的美學(xué)主張下，他反對何良俊的觀點，指出《拜月亭》有三短：“中間一二佳曲，然無詞家大學(xué)問，一短也；既無風(fēng)情，又無裨風(fēng)教，二短也；歌演終場不能使人墮淚，三短也。”[9]（P45—46）他認為《琵琶記》則語詞優(yōu)美，題材好，人物情態(tài)描摹刻畫逼真、語言得體自然。王世貞考慮到戲曲社會作用、題材、創(chuàng)作技巧等，而何良俊則是從戲曲表演角度做強調(diào)。問題提出后，支持何良俊的很多，還就本色論做了進一步申張。如李贄，雖主張《拜月亭》勝于《琵琶記》，但他不僅僅是從“本色、當行”角度泛泛而談，而是從戲曲作品的本質(zhì)與思想內(nèi)容方面予以綜合分析。這與李贄受泰州學(xué)派的影響有關(guān)，泰州學(xué)派強調(diào)宣揚自然人性，張揚個人感情與私欲的合理性。因此，他從三方面分析二者之高低：其一，力貶高明為宣揚封建倫理道德而利用《琵琶記》進行教化，而高揚《拜月亭》出于真心；其二，認為《拜月亭》是“化工”之作，真情自然流露，無意為文而得天地造化，而《琵琶記》因真情不入人心，而求文章工巧卻不可得，故為“畫工”之作；其三，盛贊《拜月亭》關(guān)目、曲、白、題材好，且繁簡適宜，而《琵琶記》“只這繁簡不合宜，便不及《西廂》、《拜月》多了”[9]（P51），且《琵琶記》填詞太豐，太藻飾，也不如《拜月亭》。其他的戲曲理論家也都基于各自的主張發(fā)表了意見，有何、王兩人各自的支持者，也有中和兩人意見的，如徐渭。

張坤在《發(fā)生在明代的一場史無前例的戲曲論爭》（《陰山學(xué)刊》2005年第1期）一文中認為，這場論爭反映了不同戲劇美學(xué)家的美學(xué)思想，各有其立論的原因、意義，并分析了這場論爭為什么會發(fā)生于明代中期而不是自《琵琶記》產(chǎn)生至明初的一百五十多年里，原因就在于：明代初期的社會現(xiàn)實，使《琵琶記》關(guān)于風(fēng)化的一面宣揚到極端，如《五倫全備記》和《香囊記》對其思想性的模仿，戲曲作品的藝術(shù)特征還沒有被重視；而明中葉社會經(jīng)濟政治的變化在思想文化領(lǐng)域引起了相應(yīng)反應(yīng)，陽明心學(xué)在市民階層得到了傳播，強調(diào)個人主觀情感的表達和個性的張揚與自由，傳奇這種民間藝術(shù)形式得到了上層文人的關(guān)注，勢必帶來對其創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種問題的討論。劉南南的博士論文《〈琵琶記〉批評史》（2008年）對這場論爭有更為詳細的解析。這場論爭，是戲曲批評家們對于《琵琶記》和《拜月亭》文學(xué)性和藝術(shù)性不同角度的解讀（解釋），加深了人們對于傳奇藝術(shù)特征的認識，豐富了戲曲創(chuàng)作理論，促進了此后戲曲創(chuàng)作的繁榮，使戲曲這種通俗文學(xué)樣式的地位得以提升，在中國戲劇美學(xué)史上具有重大影響。其背后則是明代中后期戲曲美學(xué)觀念的演進，這也正是《琵琶記》能成為經(jīng)典，代復(fù)一代地在“當代”的研究視野之中，代復(fù)一代讓批評家們產(chǎn)生興趣的原因。

（三）《琵琶記》與“世代累積型”

最初對“世代累積型”進行論述的是魯迅、胡適、鄭振鐸等人，他們認為中國古代小說有一部分是由世代累積而發(fā)展起來的，我們后來往往稱之為世代累積型小說。后來徐朔方在魯迅等人的基礎(chǔ)上提出了“世代累積型集體創(chuàng)作說”，并涵蓋到了戲曲方面。徐朔方的《從早期傳本論證南戲的創(chuàng)作和成書》及續(xù)篇《南戲的藝術(shù)特征和它的流行地區(qū)》兩篇文章認為，所有的南戲都是未經(jīng)文人認真寫定的世代累積型作品，《琵琶記》是唯一例外。為什么《琵琶記》是唯一的例外呢？我們可以從徐朔方對“世代累積型集體創(chuàng)作說”概念的界定去反觀《琵琶記》的形成，加深對其成書過程的認識。徐朔方在《小說考信編前言》中說，“中國小說發(fā)展史有它獨特的規(guī)律。所謂明代小說四大奇書《三國》《水滸》《金瓶梅》《西游記》并不出于任何個人作家的天才筆下，它們都是在世代說書藝人的流傳過程中逐漸成熟而寫定的。誰也說不清現(xiàn)在我們所見的版本是出于誰的手筆。任何一個說書藝人都繼承原有的模式或版本而有所發(fā)展(即或大或小的標新立異)。所謂發(fā)展，既有精心的有意修改，也可以是無意中的逐漸失真或走樣。同樣，任何一個出版商都可以請人重寫、潤色或照本翻印，而在翻印中有所提高。并不是第一個說書藝人、每一個出版商都只會越改越好，而不會改壞。改好改壞兩種情況，甚至比例不同、得失參半的多種情況都可能發(fā)生。但是優(yōu)勝劣敗的進化規(guī)律在這里同樣發(fā)生作用。我把這種形式的非個人創(chuàng)作稱之為世代累積型集體創(chuàng)作?！盵10]根據(jù)徐朔方的觀點，《琵琶記》之所以為非世代累積型作品，就在于經(jīng)高明再創(chuàng)作而寫定，而非民間藝人世代累積型的集體創(chuàng)作。在寫定之前，《琵琶記》的本事早已在民間流傳，并有南戲《趙貞女與蔡二郎》，因此《琵琶記》也帶有世代累積的特征。但高明結(jié)合民間故事對《趙貞女與蔡二郎》創(chuàng)造性的改編和整理，才最終使得作品以完美、穩(wěn)定的文本形態(tài)流傳于世。“客觀事物的價值或意味，在客觀事物的自身，常隱而不顯，必有待于作者的發(fā)現(xiàn)，這是創(chuàng)造的第一要義?！盵11]對于高明來說，《趙貞女與蔡二郎》就是這個“客觀事物”，經(jīng)由他的個人創(chuàng)作，帶有了濃厚的個人色彩，“任何文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)造，都是建立在作者主觀（心靈或精神）與題材的客觀（事物）互相關(guān)涉之上。如果客觀的事物沒有主觀的所感所思的參與，它就根本不會進入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作范圍之內(nèi)，而這些客觀事物成為創(chuàng)作對象之后，由于作者主觀的藝術(shù)創(chuàng)造能力的高低，‘是可以塑造而上升或下墜，形成許多不同的層次’”[11]。高明的個人創(chuàng)作，還具有社會性和普遍性，因為“偉大的詩人的個性，用矛盾的詞句說出來，是忘掉了自己的個性，所以偉大詩人的個性便是社會性”[5]（P241）。