作為方法的“集體創(chuàng)作”：從民間傳說(shuō)到紅色經(jīng)典歌劇《白毛女》

賀 滟 波

重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331

20世紀(jì)40年代，延安“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”（簡(jiǎn)稱(chēng)“魯藝”）以集體創(chuàng)作的方式將流傳于晉察冀邊區(qū)的民間傳說(shuō)——“白毛仙姑”改編為歌劇《白毛女》。就生產(chǎn)者及其生產(chǎn)方式而言，“白毛仙姑”被改編為歌劇《白毛女》的過(guò)程中，文本故事的講述方式也經(jīng)歷了由口耳相傳的民間狀態(tài)向文人集體創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，在延安文藝實(shí)踐中，集體創(chuàng)作不僅僅是一種創(chuàng)作方式，更是一種創(chuàng)作方法，一種話語(yǔ)表達(dá)形式。由此，本文重回歷史語(yǔ)境，進(jìn)一步探究歌劇《白毛女》集體創(chuàng)作方式的內(nèi)在機(jī)制及其深層動(dòng)因。

一、“集體創(chuàng)作”：歌劇《白毛女》文本生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制

1940年代流傳于晉察冀邊區(qū)的民間傳說(shuō)——“白毛仙姑”通過(guò)各種途徑進(jìn)入了延安?！?944年周巍峙同志帶領(lǐng)著西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)到延安參加文藝整風(fēng)的時(shí)候，帶來(lái)了這個(gè)素材。大家聽(tīng)著故事很好，一下子就在魯藝傳開(kāi)了。”①筆者2014年12月31日對(duì)原歌劇《白毛女》演員孟于女士進(jìn)行訪談，訪談文章未發(fā)表。與此同時(shí)，李滿天改編的短篇小說(shuō)《白毛女人》也以書(shū)面文字的形式輾轉(zhuǎn)送至周揚(yáng)的手里，引起周揚(yáng)的重視并開(kāi)始著手準(zhǔn)備對(duì)其進(jìn)行改編。周揚(yáng)在“聽(tīng)了關(guān)于‘白毛女’傳說(shuō)的匯報(bào)之后”①筆者2015年1月9日對(duì)歌劇《白毛女》執(zhí)筆賀敬之先生進(jìn)行訪談，訪談文章未發(fā)表。，認(rèn)為《白毛女》這個(gè)故事很好，“故事的主題是‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’。我們魯藝就選定這個(gè)題材要寫(xiě)一部歌劇，來(lái)向‘七大’獻(xiàn)禮?！雹诠P者2014年12月31日對(duì)原歌劇《白毛女》演員孟于女士進(jìn)行訪談，訪談文章未發(fā)表。由此，在將民間傳說(shuō)再生產(chǎn)為歌劇《白毛女》之初，周揚(yáng)就已經(jīng)確立了文本故事的主題和藝術(shù)形式。

那么，魯藝師生如何將“白毛仙姑”這一民間傳說(shuō)進(jìn)行改造，并進(jìn)而將其改編為歌劇《白毛女》的呢？本文結(jié)合現(xiàn)有資料，對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行簡(jiǎn)要概述。值得注意的是，周揚(yáng)確立了故事主題及文本形式之后，歌劇文本的生產(chǎn)過(guò)程其實(shí)并沒(méi)有那么順利，而是先后經(jīng)歷了兩次文本生產(chǎn)才最終得以完成。

第一次的文本是邵子南主筆的朗誦詩(shī)劇。在周揚(yáng)的認(rèn)識(shí)得到了“魯藝”戲音系領(lǐng)導(dǎo)張庚的認(rèn)同之后，歌劇《白毛女》的第一次文本生產(chǎn)就在張庚的領(lǐng)導(dǎo)下展開(kāi)了。張庚先讓賀敬之和丁毅閱讀了李滿天的小說(shuō)手稿《白毛女人》。由于當(dāng)時(shí)正值西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)（簡(jiǎn)稱(chēng)“西戰(zhàn)團(tuán)”）成員返回延安之時(shí)，人員編制逐漸并入到“魯藝”，故而“前方”和“后方”共同組成《白毛女》創(chuàng)作組。③丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。其中，由于邵子南熟悉晉察冀邊區(qū)生活，并搜集了關(guān)于“白毛仙姑”的大量資料，對(duì)這一題材也很有興趣，于是執(zhí)筆的工作自然落在了邵子南的身上。但是，邵子南以朗誦詩(shī)劇文體進(jìn)行寫(xiě)作，這對(duì)于當(dāng)時(shí)以秧歌劇為主的延安戲劇創(chuàng)作無(wú)疑是不合拍的。果不其然，寫(xiě)出的前兩場(chǎng)交給張庚及其他創(chuàng)作組成員看，遭到了大家的否定，認(rèn)為戲劇情節(jié)不緊湊、人物性格不鮮明、沒(méi)有真正的戲劇動(dòng)作。由于無(wú)法排練，劇組希望邵子南修改，但是“邵子南同志是個(gè)性很強(qiáng)的作家”④瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。，他不愿意，于是創(chuàng)作組就讓賀敬之幫助修改。

賀敬之只是改動(dòng)了第一場(chǎng)，穆仁智發(fā)現(xiàn)喜兒很漂亮，報(bào)告給黃世仁，黃世仁于是想方設(shè)法把喜兒弄到手。毫無(wú)疑問(wèn)，戲劇開(kāi)場(chǎng)還是采用了民間戲曲的創(chuàng)作方式。這一場(chǎng)改完后，馬可、張魯依據(jù)排演秧歌劇的經(jīng)驗(yàn)采用延安當(dāng)?shù)厝罕娛煜さ那厍弧⒚紤魹榛{(diào)進(jìn)行配曲，表演形式上也完全采用舊劇的形式，“請(qǐng)了秦腔老藝人來(lái)教戲，根據(jù)秦腔的生旦凈末丑的唱腔和身段寫(xiě)的戲詞”。⑤陸華整理：《張庚等四位同志關(guān)于歌劇白毛女創(chuàng)作過(guò)程答張拓同志問(wèn)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。這對(duì)于追求創(chuàng)新的領(lǐng)導(dǎo)者周揚(yáng)而言，無(wú)疑太陳舊了，“這種形式的劇情不能表現(xiàn)‘舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’這個(gè)重大主題。”⑥王昆：《在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，幫助群眾推動(dòng)歷史前進(jìn)——談歌劇〈白毛女〉的復(fù)排重演》，見(jiàn)中國(guó)紅色文化研究會(huì)編：《紀(jì)念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復(fù)排上演》，北京：作家出版社，2013年，第27—28頁(yè)。周揚(yáng)的意見(jiàn)不僅否定了試排的這一場(chǎng)，而且也否定了以秦腔等舊形式進(jìn)行文藝創(chuàng)作的方式。劇組人員也由此展開(kāi)了熱烈的討論，“大家認(rèn)為此稿不適合舞臺(tái)演出，故事情節(jié)的安排及人物關(guān)系都有許多可以商討的地方，需要重新結(jié)構(gòu)，推翻重寫(xiě)”。⑦瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。但是，由于“編創(chuàng)人員去黨校演話劇《前線》沒(méi)有進(jìn)行修改”⑧《要尊重歷史事實(shí)——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作過(guò)程》，見(jiàn)中國(guó)紅色文化研究會(huì)編：《紀(jì)念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復(fù)排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁(yè)。，周揚(yáng)也受到艾青的批評(píng)，“魯藝文藝方向不對(duì)，又是《白毛女》，又是《紅鞋女妖精》，神神鬼鬼，形式陳舊。于是重新組織了修改組，有邵子南、賀敬之、丁毅三人參加?！雹帷兑鹬貧v史事實(shí)——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作過(guò)程》，見(jiàn)中國(guó)紅色文化研究會(huì)編：《紀(jì)念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復(fù)排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁(yè)。但是，劇組人員提出的意見(jiàn)、要求與邵子南的設(shè)想未能符合，①瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。于是他收回了初稿，“聲明退出修改組”②《要尊重歷史事實(shí)——王昆同志談歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作過(guò)程》，見(jiàn)中國(guó)紅色文化研究會(huì)編：《紀(jì)念歌劇〈白毛女〉上演六十六周年暨慶祝歌劇〈白毛女〉復(fù)排上演》，北京：作家出版社，2013年，第26頁(yè)。。

由于邵子南的退出，《白毛女》劇組不得不重新進(jìn)行人員調(diào)整，進(jìn)行第二次文本生產(chǎn)。據(jù)有關(guān)資料顯示，張庚重新召集有關(guān)編導(dǎo)人員進(jìn)行開(kāi)會(huì)，進(jìn)一步討論劇本結(jié)構(gòu)的大體框架并決定由賀敬之執(zhí)筆重寫(xiě)。賀敬之寫(xiě)完第一幕需要試排時(shí)，確立成立劇組并重新組織人員安排。編劇為賀敬之、丁毅③丁毅停下了《紅鞋女妖精》的寫(xiě)作，參加到《白毛女》的創(chuàng)作組。參見(jiàn)丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。，作曲為馬可、張魯、瞿維，導(dǎo)演由王濱、王大化、張水華（后調(diào)走）、舒強(qiáng)（后加入） 擔(dān)任，演員有陳強(qiáng)（黃世仁）、林白、王昆（喜兒）、張守維（楊白勞）、李波（黃母）、王家乙（穆仁智）、趙起揚(yáng)（趙大叔）、邸力（王二嬸）、韓冰（張二嬸）等人。除此之外，劇組還建立了黨支部，田方任書(shū)記，丁毅任組織委員，賀敬之任宣傳委員。張庚“從討論大綱到劇本、歌詞、曲譜的定稿，直到完成舞臺(tái)上的演出”④瞿維、張魯：《關(guān)于歌劇〈白毛女〉的通信》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第3期。，負(fù)責(zé)了方方面面的工作。正是在張庚的領(lǐng)導(dǎo)下，劇本、音樂(lè)、導(dǎo)演等部門(mén)各有分工，也分別完成了各自的創(chuàng)作任務(wù)，劇組就是采用這種層層分工、“流水作業(yè)”的方式完成了歌劇《白毛女》的文本改編，即賀敬之同導(dǎo)演王濱討論劇本、設(shè)計(jì)之后，賀敬之寫(xiě)完一場(chǎng)后就譜曲，張庚、王濱審定，丁毅用蠟紙印出，再由導(dǎo)演、演員試排，每幕之后總排，并請(qǐng)魯藝師生、群眾及橋兒溝老鄉(xiāng)觀看，邊排演，邊根據(jù)不同的意見(jiàn)進(jìn)行修改。

從上文的簡(jiǎn)要概述中，我們不難發(fā)現(xiàn)歌劇《白毛女》前后兩次的文本生產(chǎn)都以集體創(chuàng)作的方式而展開(kāi)，綜合起來(lái)，這一文本生產(chǎn)機(jī)制主要涉及以下幾個(gè)基本要素：

第一，先主題后文本生產(chǎn)。即創(chuàng)作者先從主題出發(fā)，然后構(gòu)思文本的人物設(shè)置、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展等相關(guān)“材料”。在歌劇《白毛女》著手準(zhǔn)備文本生產(chǎn)之時(shí)，周揚(yáng)就已經(jīng)確立了文本的主題——“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”，并且主題不可更改。邵子南寫(xiě)的第一稿沒(méi)有被采納，很大一部分原因就是與這一主題不相符?！鞍酌晒谩钡拿耖g傳說(shuō)以口耳相傳的方式進(jìn)行傳播時(shí)，群眾的口頭創(chuàng)作主要是一種無(wú)意識(shí)地、無(wú)目的的傳播，故事主題及其類(lèi)型也復(fù)雜多樣⑤參見(jiàn)賀滟波、劉光潔：《鄉(xiāng)間與廟堂之爭(zhēng)——從歌劇〈白毛女〉的文本生產(chǎn)看解放區(qū)文藝的一種創(chuàng)作路徑》，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2017年第3期。，李滿天在寫(xiě)作小說(shuō)《白毛女人》之時(shí)，受作家個(gè)人情感的驅(qū)使，“用小說(shuō)形式寫(xiě)出”⑥李滿天：《我是怎樣寫(xiě)出小說(shuō)〈白毛女人〉的》，《歌劇藝術(shù)研究》1995年第3期。這一民間故事內(nèi)容，以文字的形式記錄民間傳說(shuō)，并沒(méi)有一個(gè)預(yù)設(shè)性的主題。

第二，創(chuàng)作集體的優(yōu)化配置。歌劇《白毛女》集中了當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)條件，“魯藝用了最好的演員來(lái)演”，⑦筆者2014年12月31日對(duì)原歌劇《白毛女》演員孟于女士進(jìn)行訪談，訪談文章未發(fā)表。也用了最好的編劇、最好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、最好的樂(lè)隊(duì)。時(shí)為魯藝文學(xué)系的學(xué)生，賀敬之就已經(jīng)寫(xiě)了大量的詩(shī)歌，“何其芳、周揚(yáng)稱(chēng)他為‘俄羅斯的尼古拉耶夫農(nóng)民詩(shī)人’，對(duì)他高度稱(chēng)贊?！雹喙P者2014年7月18日對(duì)原延安《解放日?qǐng)?bào)》編輯黎辛先生的訪談，訪談文章未發(fā)表。而且在“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中，展露了寫(xiě)作秧歌劇的才能，同丁毅等人一同完成了大型新秧歌劇《慣匪周子山》。另外，歌劇《白毛女》的伴奏樂(lè)隊(duì)組成人員的陣容也較為強(qiáng)大：韓明達(dá)（笛子），張棣昌（曼多林），馬可（板胡、嗩吶），向隅（指揮），杜矢甲、程瑞征、陳地（小提琴），李尼（中提琴），胡斌（三弦——穆仁智的主奏樂(lè)器），徐徐（二胡），邊軍（高音板胡，京胡——黃世仁的主奏樂(lè)器），江雪（小鈸），任虹（板鼓），李剛（堂鼓），陳紫（大鑼?zhuān)＂賲⒁?jiàn)朱萍：《歌劇〈白毛女〉在延安創(chuàng)作排演史實(shí)核述》，《新文化史料》1995年第2期。無(wú)論編創(chuàng)人員，還是演員伴奏，都集中了延安戲劇舞臺(tái)最優(yōu)秀的創(chuàng)作人員。

第三，合作型創(chuàng)作組。即兩個(gè)以上的創(chuàng)作者共同完成文本的創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作者在文本生產(chǎn)中各有分工并承擔(dān)重要的功能。文本生產(chǎn)并不是幾個(gè)創(chuàng)作者的粗糙揉合，而是基于同一主題、同一立場(chǎng)相互配合，共同完成。“白毛仙姑”的傳說(shuō)在民間流傳的過(guò)程中，來(lái)自不同生活背景的人在無(wú)意識(shí)地傳播這一故事的同時(shí)，也對(duì)這一民間傳說(shuō)進(jìn)行想象和加工，但是，這種想象和加工主要是個(gè)人化的。從形式上看，歌劇《白毛女》也集合了劇作、導(dǎo)演、演員、裝置、音樂(lè)等各個(gè)部門(mén)的相互配合，而且擁有不同生活閱歷、知識(shí)背景、情感訴求的作家們都基于周揚(yáng)預(yù)先設(shè)定的主題而共同創(chuàng)作，這一文本生產(chǎn)活動(dòng)不是個(gè)人化的，而是需要個(gè)人完成創(chuàng)作組分配的任務(wù)，配合其他創(chuàng)作者或部門(mén)共同完成。

第四，反復(fù)“實(shí)驗(yàn)”。作為綜合性的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，戲劇自身的特性決定其文本不是一個(gè)封閉的空間，文本的每一次演出都各不相同，這使得歌劇《白毛女》文本始終處于一種未完成的狀態(tài)。劇本寫(xiě)作完成，演員排練、預(yù)演之后，根據(jù)觀眾的要求和意見(jiàn)，創(chuàng)作者再進(jìn)行加工和修改，如此反復(fù)進(jìn)行。故而，歌劇《白毛女》文本融合了上至中央領(lǐng)導(dǎo)，下至普通百姓的不同意見(jiàn)，也就是說(shuō)，在這樣的一個(gè)文本空間中，不同身份、不同群體的人都能夠找到與自身共通的內(nèi)容。

最后，黨組織的“介入”。《白毛女》劇組建立了黨支部，這使得作為個(gè)體的演職人員需要從集體主義的精神層面規(guī)約個(gè)人主義的傾向，由此，歌劇《白毛女》劇組因張庚的領(lǐng)導(dǎo)，導(dǎo)演、劇作、舞臺(tái)、燈光等不同部門(mén)能夠各司其職，各有分工。而且因黨組織的建立，劇組從思想的統(tǒng)一性上也形成了一個(gè)自上而下的、有組織的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

由此，歌劇《白毛女》以集體創(chuàng)作的方式最終完成了民間傳說(shuō)的文本再生產(chǎn)，具體而言，“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)經(jīng)周揚(yáng)確立主題后展開(kāi)文本生產(chǎn)，創(chuàng)作集體經(jīng)過(guò)優(yōu)化配置、相互配合，形成了一個(gè)有組織的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在這一社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，創(chuàng)作者以“流水作業(yè)”的方式完成了各自的分工，經(jīng)過(guò)反復(fù)“實(shí)驗(yàn)”（排練、修改）最終成為集體創(chuàng)作的結(jié)晶。那么，我們不禁進(jìn)一步追問(wèn)，歌劇《白毛女》為何會(huì)采用集體創(chuàng)作的生產(chǎn)方式進(jìn)行，這種創(chuàng)作方式與民間傳說(shuō)的集體創(chuàng)作是否相同？

二、作為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)方式的集體創(chuàng)作

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上特殊的文學(xué)現(xiàn)象，集體創(chuàng)作“起源于集體主義的文藝思想”②邱韻鐸：《集體創(chuàng)作的淵源、理論及方法》，《中行》1939年第4期。，在這個(gè)意義上而言，民間口頭集體創(chuàng)作“早期的文人合著活動(dòng)與‘集體’無(wú)關(guān)，也與集體創(chuàng)作無(wú)關(guān)”，③孫曉忠：《抗戰(zhàn)時(shí)期的“集體創(chuàng)作”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第1期。故而，歌劇《白毛女》以集體創(chuàng)作方式對(duì)民間傳說(shuō)加以改編，就不僅僅是一個(gè)多人參與、提出意見(jiàn)并進(jìn)行修改的簡(jiǎn)單糅合，而是蘊(yùn)含了復(fù)雜的互動(dòng)與抵牾。延安歌劇《白毛女》采用集體創(chuàng)作的方式進(jìn)行，原因也是多方面的。

首先，集體創(chuàng)作是左翼文學(xué)的一種寫(xiě)作“傳統(tǒng)”。作為一種文學(xué)生產(chǎn)方式，集體創(chuàng)作直到1942年《延安文藝座談會(huì)上的講話》之后才開(kāi)始大范圍地普遍應(yīng)用，然而，追根溯源，集體創(chuàng)作的寫(xiě)作方式植根于“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”，并經(jīng)由1928年“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)而開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中，逐漸成為左翼文學(xué)的寫(xiě)作“傳統(tǒng)”。

早在1920年代初，集體創(chuàng)作模式就已在蘇聯(lián)出現(xiàn)。由高爾基掛帥，一大批史學(xué)家成立了寫(xiě)作班子編寫(xiě)《蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)史》（簡(jiǎn)稱(chēng)《內(nèi)戰(zhàn)史》），自此集體創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，成為一種新型的文藝生產(chǎn)方式開(kāi)始流行起來(lái)。伴隨著1930年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，“集體創(chuàng)作”也隨“革命文學(xué)”（普羅文學(xué)）的論爭(zhēng)而傳入至中國(guó)文壇。但是，由于當(dāng)時(shí)關(guān)于革命文學(xué)的論爭(zhēng)主要停留于文藝團(tuán)體內(nèi)部，集體創(chuàng)作的倡導(dǎo)在文壇上并未引起太大的轟動(dòng)。直至1930年上?！白舐?lián)”成立，文藝大眾化成為左翼文學(xué)關(guān)注的重心，集體創(chuàng)作開(kāi)始由理論探討轉(zhuǎn)為文藝實(shí)踐。但是，由于上海缺乏現(xiàn)實(shí)的土壤，集體創(chuàng)作未得到有效地開(kāi)展。此后，李伯釗、沙可夫、瞿秋白等人相繼抵達(dá)蘇區(qū)，上海“左聯(lián)”集體創(chuàng)作的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也隨之傳入，集體創(chuàng)作逐漸從一種倡導(dǎo)的新型創(chuàng)作方法趨向一種行之有效的藝術(shù)規(guī)范。集體創(chuàng)作及其所代表的集體主義精神寫(xiě)進(jìn)了中央蘇區(qū)關(guān)于文藝政策、組織章程的規(guī)定中，①瞿秋白：《俱樂(lè)部綱要》，見(jiàn)《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，南昌：江西人民出版社，1994年，第218頁(yè)。同時(shí)，作為集體創(chuàng)作過(guò)程的重要環(huán)節(jié)，戲劇表演方面的規(guī)定（如劇本審查、劇作預(yù)演、劇本出版和人才培養(yǎng)）也趨向規(guī)范和完善。②趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，見(jiàn)《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（第一輯），北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第 195頁(yè)。文藝創(chuàng)作過(guò)程趨向集體化，這一集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后隨工農(nóng)紅軍抵達(dá)陜北后，進(jìn)而影響了延安解放區(qū)的文學(xué)生產(chǎn)，如歌劇《白毛女》在文本生產(chǎn)的過(guò)程中，周揚(yáng)其實(shí)就扮演了一個(gè)審查者的角色。

其次，集體創(chuàng)作是延安文藝“大眾化”的政治要求和現(xiàn)實(shí)選擇。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，大量的左翼戲劇家和愛(ài)國(guó)青年先后從上海、北平等大城市奔赴延安，同時(shí)也帶來(lái)城市的大眾文化形式，如話劇、漫畫(huà)等等。由此，在延安的話語(yǔ)空間中，個(gè)人話語(yǔ)空間因知識(shí)分子的大量流入而開(kāi)始增長(zhǎng)，從而擠壓了集體創(chuàng)作模式的生存空間。比如，在1940年至1942年之間，延安主要的戲劇活動(dòng)以演“大戲”為主，如《日出》首次上演就得到了毛澤東的支持，隨后《婚事》《欽差大臣》《一念間》《雷雨》《蛻變》《北京人》等一大批中外名劇紛紛上演并傳播到晉察冀、晉綏、晉冀魯豫等抗日根據(jù)地。③參見(jiàn)艾克恩編著：《延安文藝史》（上），石家莊：河北教育出版社，2009年，第227—228頁(yè)。盡管“大戲”受到了熱烈的歡迎，但是這一歡迎的“受眾”群體依然被潛在地規(guī)定為延安機(jī)關(guān)公務(wù)人員、學(xué)生知識(shí)分子的狹小圈子，而“勞動(dòng)群眾與劇場(chǎng)（大禮堂）是‘無(wú)緣’的，即使偶爾有這么一個(gè)看戲的機(jī)會(huì)，他們也不可能接受理解《日出》中陳白露的生活方式和《雷雨》里繁漪的心理活動(dòng)，他們更不能鑒賞果戈里《巡撫》中的欽差大臣赫列斯塔珂夫、市長(zhǎng)、市長(zhǎng)的女兒這一類(lèi)角色的扮演和創(chuàng)造?！雹苋畏f：《回憶王大化》，見(jiàn)曾剛編：《山高水長(zhǎng)——延安音樂(lè)回憶錄》，西安：太白文藝出版社，2001年，第224頁(yè)。顯然，這種“脫離群眾、脫離實(shí)際、脫離政治任務(wù)的‘藝術(shù)至上主義傾向’”⑤沙可夫：《晉察冀新文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的道路》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年7月24日。轉(zhuǎn)引自張學(xué)新，劉宗武編：《晉察冀文學(xué)史料》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年，第417頁(yè)。的“大戲”與工農(nóng)兵群體并沒(méi)有發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，依然是比較個(gè)人化的，這種個(gè)人化的寫(xiě)作方式與文學(xué)大眾化的左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)發(fā)生了沖突。

在這一背景下，毛澤東《講話》論述了“文藝為誰(shuí)服務(wù)”以及“如何服務(wù)”這兩個(gè)核心問(wèn)題，意在引導(dǎo)知識(shí)分子作家們與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合，使“文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！雹倜珴蓶|：《延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第2頁(yè)。《講話》明確突出了文藝的“政治性”要素，這不僅是蘇區(qū)文藝宣傳工作的“傳統(tǒng)”，也是在抗戰(zhàn)語(yǔ)境中對(duì)文藝的重新審視和重新定位，知識(shí)分子走上與工農(nóng)群眾相結(jié)合的大眾化道路，集體創(chuàng)作也就成為了一種普遍化的寫(xiě)作方式。

最后，集體創(chuàng)作自身具有優(yōu)越性。第一，集體創(chuàng)作彌補(bǔ)了個(gè)人的局限。在抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下，面對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”“政治”“革命”等宏大敘事的講述，個(gè)人的知識(shí)背景、生活閱歷等皆有所不同，必然會(huì)有種種的缺陷和不足，而集體創(chuàng)作正好“充分地克服了個(gè)別作家對(duì)于主題底不正確的把握和歪曲的表現(xiàn)”，②王瑤：《論集體創(chuàng)作》，見(jiàn)《王瑤文集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，1995年，第260頁(yè)。而且“簡(jiǎn)便易舉”，使作家們能夠“共同口頭地具體商討關(guān)于題材，主題，表現(xiàn)形式，以及整個(gè)結(jié)構(gòu)和描寫(xiě)手法等問(wèn)題”，詳細(xì)地商討決定之后，“再推舉一個(gè)作家按照著大家的意見(jiàn)去寫(xiě)作”，寫(xiě)成之后，“再經(jīng)過(guò)集體地檢討，批判，和改正，然后就成為一篇完整的作品了?！雹弁醅帲骸墩摷w創(chuàng)作》，見(jiàn)《王瑤文集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，1995年，第259頁(yè)?！吨v話》之后，解放區(qū)的農(nóng)村劇團(tuán)大多數(shù)采用了集體創(chuàng)作（大家編大家演）的方式進(jìn)行編劇和演出，如晉察冀解放區(qū)阜平縣農(nóng)村劇團(tuán)創(chuàng)作的《窮人樂(lè)》。

第二，集體創(chuàng)作是一種高效的創(chuàng)作方式。由于抗戰(zhàn)環(huán)境的嚴(yán)酷性，“敵后的環(huán)境，要求藝術(shù)活動(dòng)（從創(chuàng)作到演出）與藝術(shù)工作者的生活、行動(dòng)都必須十分嚴(yán)格：對(duì)敵斗爭(zhēng)的集體行動(dòng)，需要有統(tǒng)一的組織性與紀(jì)律性，不容許任何人存有個(gè)人自由主義的行動(dòng)?！雹芾钅粒骸峨y忘的一次演出》，見(jiàn)《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（第1輯），北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第245頁(yè)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)情形的逐漸嚴(yán)峻，這也意味著個(gè)體需要從日常生活走向革命生活、從個(gè)人主義走向集體主義、從個(gè)人寫(xiě)作轉(zhuǎn)向集體創(chuàng)作。集體創(chuàng)作就不僅僅是文藝領(lǐng)導(dǎo)者（如瞿秋白）對(duì)于文學(xué)的一種規(guī)范，而逐漸成為一種政治要求。在經(jīng)歷了“王實(shí)味事件”等思想波動(dòng)之后，不少作家們開(kāi)始放棄個(gè)人寫(xiě)作，走上了與工農(nóng)兵大眾相結(jié)合的文藝大眾化道路，個(gè)人寫(xiě)作方式趨向集體創(chuàng)作。在戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)語(yǔ)境中，集體主義從思想上規(guī)約創(chuàng)作者及工作人員的集體意識(shí)，互相配合，共同完成任務(wù)。歌劇《白毛女》第二次重組時(shí)，采用“劇組+黨支部”的生產(chǎn)模式，從思想上以集體主義要求創(chuàng)作組共同完成。

第三，集體創(chuàng)作為個(gè)人提供了政治保護(hù)。源于集體創(chuàng)作生產(chǎn)方式的采用，個(gè)人創(chuàng)作對(duì)細(xì)節(jié)等問(wèn)題把握力度不夠、方向不明等隨之而來(lái)的批評(píng)和攻擊，就很容易避免了。沙可夫的《誰(shuí)的罪惡》三幕話劇的創(chuàng)作就是典型案例?！墩l(shuí)的罪惡》表現(xiàn)的是非洲人民在帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)中的悲慘遭遇，但是上演之后立即在《紅色中華》中展開(kāi)討論和批判，認(rèn)為其缺陷并不在于結(jié)構(gòu)、題材等表面現(xiàn)象，而在于主題上“偷運(yùn)了社會(huì)民主黨和小資產(chǎn)階級(jí)的和平主義”。⑤阿偽：《提高戲劇運(yùn)動(dòng)到列寧的階段》，《紅色中華》，1933年9月18日。轉(zhuǎn)引自汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)史料》，上海：上海文藝出版社，1985年，第217頁(yè)。顯而易見(jiàn)，圍繞著《誰(shuí)的罪惡》的爭(zhēng)論主要是從思想斗爭(zhēng)和政治立場(chǎng)來(lái)評(píng)述，而非文本的藝術(shù)性價(jià)值。為此，沙可夫不得不對(duì)自己的“錯(cuò)誤傾向”自我檢討、自我批評(píng)，這種文藝評(píng)價(jià)模式在歌劇《白毛女》上演之后以《解放日?qǐng)?bào)》為陣地展開(kāi)的爭(zhēng)論中也略有發(fā)現(xiàn)。唯一不同的是，《解放日?qǐng)?bào)》關(guān)于《白毛女》的批評(píng)并沒(méi)有直接指向個(gè)人。這足可見(jiàn)集體創(chuàng)作方式使個(gè)人克服“個(gè)人主義主觀主義”文風(fēng)的同時(shí)，①參見(jiàn)陳波兒：《集體導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年12月17日。也成為個(gè)人趨利避禍的應(yīng)對(duì)機(jī)制。

三、周揚(yáng)：作為“毛女”故事的“發(fā)現(xiàn)人”

在集體創(chuàng)作的過(guò)程中，每個(gè)個(gè)體都擔(dān)負(fù)起重要的職能并發(fā)揮了重要的作用，在這些具體的個(gè)體中，時(shí)任“魯藝”院長(zhǎng)的周揚(yáng)具備了區(qū)別于普通人的品質(zhì)，“第一是具有發(fā)現(xiàn)能力，提出對(duì)于作品的新體會(huì)、新理解，第二具有較大的權(quán)威性，他的這種權(quán)威性使他的發(fā)現(xiàn)能推廣開(kāi)來(lái)”，②童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。從而對(duì)歌劇《白毛女》的最終成型具有關(guān)鍵性的意義。

（一）確立主題和藝術(shù)形式

周揚(yáng)在領(lǐng)導(dǎo)、組織歌劇《白毛女》文本再生產(chǎn)之初，就已經(jīng)確立了文本故事的主題——“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。相比于歌劇《白毛女》的“前文本”而言，這一主題是全新的。一方面通過(guò)喜兒、楊白勞寫(xiě)出了中國(guó)農(nóng)村“反封建斗爭(zhēng)的慘烈場(chǎng)面”——“舊社會(huì)”，另一方面“描繪了解放后農(nóng)村男女新生活的愉快光景”——“新社會(huì)”。③周揚(yáng)：《新的人民的文藝——一九四九年七月在全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告》，見(jiàn)《新的人民的文藝》，北京：新華書(shū)店，1949年，第6頁(yè)。其實(shí)，圍繞著歌劇《白毛女》的改編有著不同的聲音，有的人認(rèn)為這是一個(gè)“沒(méi)有‘意義’的神怪故事”，有的人認(rèn)為可以當(dāng)作“破除迷信”的題材④賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出（1946年）》，北京：中國(guó)青年出版社，2000年，第218頁(yè)。，然而，周揚(yáng)能夠從眾多的聲音中力排眾議，提出自己的看法，并作為歌劇《白毛女》文本再生產(chǎn)的基調(diào)。由此，我們要進(jìn)一步追問(wèn)，周揚(yáng)為什么沒(méi)有簡(jiǎn)單地沿用歌劇《白毛女》“先文本”的各種主題呢？

首先，就文本主題自身而言，周揚(yáng)確立的主題蘊(yùn)含了豐富而廣闊的闡釋空間。與歌劇《白毛女》較為相近的文本相比，賀敬之在《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出（1946年）》一文中記錄的版本和短篇小說(shuō)《白毛女人》共同講述了“（惡霸）地主欺男霸女”的主題。在這一審美話語(yǔ)空間中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了三種不同的關(guān)系：惡霸—平民、地主—佃農(nóng)、男—女，這三組關(guān)系涉及階級(jí)身份、善惡評(píng)判、性別屬性，這六個(gè)要素基本是固定不變的。施害者（地主）與受害者之間所構(gòu)成的關(guān)系也只是一種單向獨(dú)立的“欺壓”與“被欺壓”的關(guān)系，而作為受害者只是被動(dòng)地接受，而沒(méi)有對(duì)抗性的行動(dòng)，這種單向的線性敘事顯然無(wú)法支撐起一個(gè)需要蘊(yùn)含豐富社會(huì)容量的故事空間。

與之相比，周揚(yáng)所確立的故事主題卻內(nèi)蘊(yùn)豐富。從表面上看，歌劇《白毛女》的故事主題存在著表述方面的語(yǔ)法問(wèn)題，我們將其補(bǔ)充完整為“舊社會(huì)（地主）把人逼成鬼，新社會(huì)（共產(chǎn)黨）把鬼變成人”。這一話語(yǔ)空間同樣存在著三組關(guān)系，即舊社會(huì)—新社會(huì)、地主—共產(chǎn)黨、人（鬼）—鬼（人），這三種關(guān)系既共存又對(duì)立，蘊(yùn)含了豐富的辯證法思維。處于其中的“地主”既是抗日聯(lián)合的對(duì)象，也是“土改”工作中要打擊的目標(biāo)。在看似彼此對(duì)立的關(guān)系中間，文本故事存在著對(duì)話與相互轉(zhuǎn)換的可能性，而這種可能性的生成與轉(zhuǎn)換正是基于“人—鬼—人”身份的轉(zhuǎn)變。由此，施害者（地主、舊社會(huì)）、受害者（人）與幫助者（共產(chǎn)黨、新社會(huì)）三者之間基于同一審美空間而構(gòu)建起一種矛盾對(duì)立又相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，從而獲得了豐富而廣闊的文本闡釋空間。由此，這一主題支撐起一個(gè)立體的文本故事空間，為歌劇《白毛女》文本自身的敘事、人物關(guān)系、故事結(jié)構(gòu)等方面的內(nèi)容具有提綱挈領(lǐng)之功用，成為歌劇《白毛女》文本存在的“靈魂”，更為重要的是，周揚(yáng)以敏銳的洞察力捕捉到了“白毛仙姑”民間傳說(shuō)與“土改”社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的微妙關(guān)系。結(jié)合1945年的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境來(lái)看，歌劇《白毛女》作為為“七大”獻(xiàn)禮之作，從彩排到正式上演之時(shí)，民族矛盾在1945年的結(jié)點(diǎn)隨抗戰(zhàn)勝利轉(zhuǎn)換為階級(jí)矛盾為主的社會(huì)關(guān)系，從而賦予這一傳說(shuō)以深刻的社會(huì)意義和政治意義。

其次，就周揚(yáng)個(gè)人的文藝實(shí)踐而言，他不僅深諳毛澤東對(duì)于浪漫主義的喜好，更是毛澤東思想的追隨者和闡釋者。毛澤東歷來(lái)喜歡浪漫主義的神異描寫(xiě)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)也常常以馬列主義的視角重新解讀，同時(shí)，又保留中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn)，“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)滿足了政治家的個(gè)人喜好，而周揚(yáng)將階級(jí)思維嵌入至這一神怪傳說(shuō)中，無(wú)疑比較符合毛澤東的喜好。另外，毛澤東關(guān)于延安文藝的審美構(gòu)建，提出了一系列的指導(dǎo)和主張，如“民族形式”“新文化”政治構(gòu)想以及《講話》提及的群眾文藝、民族文藝等等。作為毛澤東思想的闡釋者，周揚(yáng)以此而展開(kāi)1940年代所領(lǐng)導(dǎo)的延安文藝實(shí)踐及文化實(shí)踐活動(dòng)，不僅帶領(lǐng)“魯藝”整風(fēng)，糾正專(zhuān)業(yè)化、正規(guī)化辦學(xué)方針?biāo)鶐?lái)的“錯(cuò)誤”傾向，而且領(lǐng)導(dǎo)了大規(guī)模的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，將傳統(tǒng)的舊秧歌改造成為一種表現(xiàn)“新的群眾的時(shí)代”的新秧歌，這種“新”表現(xiàn)在形式上，即是舊有的雨傘道具被置換為代表工農(nóng)群體的“鐵錘”和“鐮刀”，男性的頭上扎有白色英雄結(jié)，腰束紅帶，女性腰間纏著一根長(zhǎng)綢帶，兩手舞著手絹。①艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第334頁(yè)。就內(nèi)容而言，原先以調(diào)情、戀愛(ài)為主的“騷情秧歌”被改造為“斗爭(zhēng)秧歌”，用以“歌頌黨和領(lǐng)袖”“宣傳黨的政策”“描寫(xiě)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”“表現(xiàn)軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗”“反映工業(yè)建設(shè)”“破除封建舊風(fēng)俗”“改造二流子”“教育少年兒童”等等。②金紫光：《幸福的回憶——延安文藝座談會(huì)前后》，見(jiàn)戴淑娟編：《文藝啟示錄》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年，第309頁(yè)?！靶卵砀柽\(yùn)動(dòng)”從形式到內(nèi)容對(duì)舊秧歌進(jìn)行了全方位的改造和實(shí)驗(yàn)，這對(duì)于1940年之前以“舊瓶裝新酒”模式而進(jìn)行的文藝實(shí)踐來(lái)說(shuō)不啻為一種突破。

源于新秧歌運(yùn)動(dòng)的文藝實(shí)踐，作為領(lǐng)導(dǎo)者的周揚(yáng)就不可能固守舊有的文藝模式，而一定會(huì)從舊有的故事主題中生發(fā)出新的文本闡釋?zhuān)⑦M(jìn)而在舊有模式的基礎(chǔ)上尋找一種“新”的文藝樣式。事實(shí)上證明，周揚(yáng)為歌劇《白毛女》確立的這一主題，是富有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的，而且一經(jīng)上演就獲得了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)，在解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土改運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了巨大的宣傳動(dòng)員效果。

（二）領(lǐng)導(dǎo)與審查

周揚(yáng)作為歌劇《白毛女》的領(lǐng)導(dǎo)者，不僅以其理論學(xué)識(shí)敏銳地洞察到了“白毛仙姑”民間傳說(shuō)所蘊(yùn)含的豐富的闡釋空間，為其確立了故事主題，而且作為文藝領(lǐng)導(dǎo)者、決策者、審查者，積極組織、關(guān)心歌劇《白毛女》的創(chuàng)作進(jìn)程，甚至對(duì)文本故事的具體情節(jié)安排提出了決定性的意見(jiàn)，從而影響了歌劇《白毛女》的發(fā)展走向，從而最終完成其預(yù)先的文本設(shè)想。

歌劇《白毛女》第一稿并未符合周揚(yáng)的構(gòu)想，但是，他也沒(méi)有打消和放棄預(yù)先設(shè)立的主題，并鼓勵(lì)創(chuàng)作者“創(chuàng)造能夠反映新的時(shí)代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術(shù)，而不是單純模仿或搬用舊有的東西”。①丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。在周揚(yáng)的鼓勵(lì)下，創(chuàng)作組將話劇、西洋歌劇、傳統(tǒng)戲曲等不同的藝術(shù)形式熔于一爐進(jìn)行探索和實(shí)踐。

除此之外，周揚(yáng)對(duì)文本故事的具體情節(jié)安排提出了決定性的意見(jiàn)，比如，喜兒對(duì)黃世仁幻想的問(wèn)題，一直是圍繞歌劇《白毛女》而展開(kāi)的焦點(diǎn)問(wèn)題之一，原先劇本有一場(chǎng)喜兒誤以為黃世仁要娶她，非常高興，披上紅棉襖在舞臺(tái)上載歌載舞，遭到了周揚(yáng)的否定，“你們?yōu)樨潙龠@場(chǎng)戲的戲劇性，卻把它所建立起來(lái)的形象扼殺了?！雹诤位鹑危骸丁窗酌蹬c賀敬之》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998年第2期。周揚(yáng)對(duì)文本細(xì)節(jié)的決定使文本背后多元的話語(yǔ)交織朝向文本主題所設(shè)定的方向。再比如，故事最后一場(chǎng)原來(lái)寫(xiě)的是喜兒和大春婚后的幸福生活，周揚(yáng)認(rèn)為這種寫(xiě)法把“斗爭(zhēng)性很強(qiáng)的故事庸俗化了”，③張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文化史料》1995年第2期。后來(lái)根據(jù)周揚(yáng)的意見(jiàn)，歌劇《白毛女》最后一場(chǎng)改為開(kāi)斗爭(zhēng)會(huì)，從而改變了之前的故事結(jié)局?？梢?jiàn)，作為領(lǐng)導(dǎo)者，周揚(yáng)鼓勵(lì)、批評(píng)文藝創(chuàng)作者朝既定的方向完成，并且以審查者的角色決定哪些創(chuàng)作可以通過(guò)，哪些需要舍棄，從中共文化政策及現(xiàn)實(shí)需要的層面來(lái)引導(dǎo)、規(guī)定文本的走向和生產(chǎn)。最終通過(guò)周揚(yáng)的堅(jiān)持、領(lǐng)導(dǎo)與審查，歌劇《白毛女》在“七大”上正式演出了。

因周揚(yáng)的“發(fā)現(xiàn)”，歌劇《白毛女》以集體創(chuàng)作的方式而呈現(xiàn)出來(lái)并獲得了巨大的轟動(dòng)。在集體創(chuàng)作的過(guò)程中，周揚(yáng)與歌劇《白毛女》劇組人員的關(guān)系不僅是領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，而且也是魯藝師生關(guān)系。他們對(duì)于文學(xué)與政治之間的關(guān)系、看法、立場(chǎng)較為一致，即文藝之工具性的強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)——戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器?！雹堋遏斞杆囆g(shù)學(xué)院創(chuàng)立緣起》，見(jiàn)徐乃翔主編：《中國(guó)新文藝大系（1937—1949）理論史料集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998年，第811頁(yè)。由此，歌劇《白毛女》劇組成員，上至周揚(yáng)下至分擔(dān)具體工作的人，創(chuàng)作思想、立場(chǎng)觀念都比較一致。尤其是第二次重新組合創(chuàng)作組時(shí)，由于黨支部的成立，創(chuàng)作者從思想上更趨向于集體主義，形成了一個(gè)層層分工、有條不紊、各司其職、共同配合、共同完成的狀態(tài)。因此，從創(chuàng)作組內(nèi)部來(lái)看，自上而下的觀念、立場(chǎng)都較為一致，分工能夠有效地運(yùn)行，而且周揚(yáng)以“院長(zhǎng)”的影響力將歌劇《白毛女》的關(guān)注視野從文本生產(chǎn)領(lǐng)域輻射到了批評(píng)、接受的外圍，從而形成一個(gè)強(qiáng)大的“白毛女”磁場(chǎng)。在創(chuàng)作—演出—批評(píng)—修改的反復(fù)“實(shí)驗(yàn)”中，歌劇《白毛女》最終消融了這些不同的聲音。

此外，周揚(yáng)對(duì)歌劇《白毛女》的故事主題、藝術(shù)形式及文本敘事富有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，這種敏銳的觀察力和洞察力顯然與其深厚的文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)密切相關(guān)。上海“左聯(lián)”時(shí)期，周揚(yáng)就已經(jīng)是著名的左翼理論家和領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摷疤K聯(lián)文藝?yán)碚摰年U釋有著深厚的造詣。1933年11月1日，周揚(yáng)署名“周起應(yīng)”發(fā)表了題為《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》的文章，這一文章“標(biāo)志著蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義匯入并左右中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮，中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)也由此出現(xiàn)一個(gè)新的姿態(tài)?！雹轀厝迕簦骸吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第187頁(yè)。同時(shí)，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”也成為周揚(yáng)文藝思想的基礎(chǔ)性理論。周揚(yáng)在1937年進(jìn)入延安后，進(jìn)一步將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義闡發(fā)為“解決了藝術(shù)與政治，藝術(shù)性與革命性，提高與普及等等的問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)真實(shí)性與教育性結(jié)合，也就是藝術(shù)性與革命性結(jié)合?！雹僦軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問(wèn)題》，見(jiàn)《周揚(yáng)文集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第419頁(yè)。從歌劇《白毛女》的主題上來(lái)看，也顯現(xiàn)出周揚(yáng)的這一理論認(rèn)識(shí)。

從“白毛仙姑”民間傳說(shuō)到歌劇《白毛女》的文本再生產(chǎn)，劇組以集體創(chuàng)作的方式最終完成了周揚(yáng)所設(shè)定的構(gòu)想，并獲得了轟動(dòng)性的效應(yīng)。歌劇《白毛女》的成功，也使集體創(chuàng)作被視為一種理想的文藝生產(chǎn)方式而自此開(kāi)始大力倡行，從而深刻地影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（1949—1976）的文藝生產(chǎn)。作為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，歌劇《白毛女》自誕生之日起就在不斷地修改、調(diào)整和規(guī)范。歌劇劇本也由此不斷地作出相應(yīng)的調(diào)整，并經(jīng)過(guò)出版者及作者的多次修改而形成了不同的版本及其文本形態(tài)。此外，集體創(chuàng)作模式也給歌劇《白毛女》的文本“歸屬”與認(rèn)證帶來(lái)了諸多困難。時(shí)隔50年之后因社會(huì)環(huán)境的變化、個(gè)人權(quán)利意識(shí)的增長(zhǎng)，歌劇《白毛女》的署名事件②陳厚誠(chéng)的《邵子南與〈白毛女〉》一文，率先宣稱(chēng)邵子南是“歌劇《白毛女》劇本創(chuàng)作的第一執(zhí)筆者，也是后來(lái)敘事長(zhǎng)詩(shī)《白毛女》的作者?！?010年5月，戈焰假冒內(nèi)蒙古人民出版社出版《邵子南與〈白毛女〉》一書(shū)，2011年中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館組織出版《重讀邵子南》，將本已平息的署名問(wèn)題又推向了白熱化的階段。引發(fā)了不小的爭(zhēng)議。