“語境詩學”命名的學理基礎及維度確證

徐 杰

（西南民族大學 中國語言文學學院，成都 610041）

20 世紀在西方被稱為“批評的世紀”，各種文學理論流派紛紛涌現(xiàn)。從“語言學轉向”帶來的“俄國形式主義”“英美新批評”“結構主義”“符號學”等流派，到“話語轉向”帶來的“?？略捳Z理論”“后殖民主義”“女權主義”等，同時還有“言語轉向”帶來的“巴赫金對話理論”，“闡釋學”“接受美學”和“文學言語行為理論”。這些流派構成了文學理論的主要脈絡。在所有流派的背后，有一個具有根本性的、不為人注意的“底層代碼”一直存在著，那就是“語境”。這些理論都在自覺或者不自覺中使用“語境”理論的思維或觀點，甚至“新批評”還被直接稱為“語境批評”或者“語境主義”。

“語境”作為一個隱藏的“概念”，理應被構建為文學理論的重要范疇。然而，由于不同理論流派的理論出發(fā)點和思維方式的差異，“語境”概念在歷史流變中逐漸沉積了復雜、分離和悖論涵義。“文學語境”之于?？率恰霸捳Z”，之于阿爾都塞是“意識形態(tài)”，之于巴赫金是“對話”，之于結構主義是“系統(tǒng)”，之于接受美學是“讀者”，之于精神分析是“作者”，之于新現(xiàn)象學美學是“氣氛”，之于口頭詩學是“演述”，之于審美人類學是“地方性”，之于生態(tài)主義美學是“審美場”，之于媒介詩學是“媒介域”。同時，“語境”內(nèi)涵的差異又涉及“語境”自身的語境，即背后的哲學思想、思維邏輯、倫理道德和社會現(xiàn)實。從這個意義上來說，一部西方文論史就是文學“語境”釋義嬗變的歷史。

一、語境詩學研究的現(xiàn)狀檢思

21 世紀以來，對于語境的詩學研究呈現(xiàn)逐漸繁榮興盛的狀態(tài)。對文藝“語境”的關注，不再是以一種“泛化”的背景研究［1］。當“語境”在哲學中被視為一種“根隱”的本體性后，文學“語境”就從一種文學解釋的“框架”轉變?yōu)榱宋膶W理論的視角基點。在這種思維的轉變過程中，對語境詩學的思考愈加深刻和成熟，具體表現(xiàn)為以下幾方面：

第一，語境詩學研究的首要步驟，是對一個內(nèi)涵混沌或者自明性的概念“語境”進行“分析”：區(qū)分和剖析。因而，與文學相關的語境可以分解為什么樣類型的語境，展示著文論研究者的理論出發(fā)點和立場，也預示著研究者對語境理論建構的一種期待。對文學語境的劃分，學者們基本都遵循了“三點原則”。童慶炳先生區(qū)分了文學的三層語境：“文內(nèi)語境”“‘全人’語境”和“時代文化語境”，文學文本的“語義”“意義”和“涵義”必須在這個三層語境之中實現(xiàn)［2］。余素青將文學話語語境分為：文學人物的虛構語境、敘事者—讀者間語境、讀者的現(xiàn)實世界語境和作者的信念語境［3］。楊矗認為文學性是什么的問題與語境相關，他將文學性分為三層：外層為語境關聯(lián)性，中層為詩意對話性，深層為詩性；這三者趨于混溶和周期性凸顯的狀態(tài)［4］。申丹從《一小時故事》的分析之中，區(qū)別了“文類規(guī)約性語境”和具體文本語境［5］。吳昊將文學語境按其對象分為：面向文學語言的話語語境、面向文學活動的時空語境和面向文學自身世界的文學語境［6］。鄧京力考察了懷特的新歷史主義的歷史“語境”思想，反思了三種語境理論：傳統(tǒng)史學的語境理論、語境主義的歷史語境理論和文本主義的歷史語境理論，提出思想史的語境論研究方向［7］。王大橋指出文學人類學中的三種“語境主義”方法：“歷史語境還原”（顧頡剛“多重證據(jù)法”）、“文化語境還原”（文學人類學的田野調(diào)查）、“人類共性的文化還原語境”［8］。

第二，對文藝理論家和文論流派中的語境思想進行梳理，發(fā)現(xiàn)“語境”對不同的理論家有著不同的思想內(nèi)涵，其語境詩學甚至還附著上了文論家的哲學思想。朱全國重點研究了新批評流派的語境思想［9］。韓巍、趙曉彬分析了雅可布遜詩學之中文本與語境的矛盾統(tǒng)一關系［10］。孫超梳理了俄國歷史上不同文學批評流派的語境思想，這為我國文藝理論界注入了英語世界之外的語境論文論思想［11］。李貴蒼、李玲梅認為西方文學批評的兩千多年歷史中，文學批評從現(xiàn)實語境到作者語境，從作品語境到讀者語境，再到現(xiàn)在的文化研究和生態(tài)批評，在這個過程中文學批評走向語境批評建構［12］。吳昊研究了“復義”在雅各布森、瑞恰茲、燕卜遜、羅蘭·巴特和耶魯學派等理論家眼中的涵義，并將復義作為文學語境的重要組成部分［13］。她梳理了20 世紀文論流派中的語境思維，認為后期維特根斯坦和巴赫金注重語境的實踐性和對話性，伽達默爾在闡釋層面?zhèn)戎卣Z境的時空性，雅各布·韋伯在文學文體層面關注語境的開放性，新歷史主義者在文學歷史批評層面主張語境的主觀性和虛構性，卡勒和伊格爾頓在文學本質(zhì)層面運用語境的無限性［14］。謝龍新在《文學敘事與言語行為》中專章研究了卡恩斯的敘事語境思想［15］。

第三，從根本上思考“語境”概念內(nèi)涵是什么，“語境論”之于哲學思想又處于什么樣的位置。馬大康認為文學語境是能產(chǎn)性語境，非科學的限制性語境；文學語境偏重有機語境，而其“總語境”是變化漂移的；文學虛構性使得文學語境從現(xiàn)實情境中剝離，完成對經(jīng)驗情境的建構［16］。吳昊對語境的本質(zhì)進行了規(guī)定，認為語境“在本質(zhì)上是寄生于對象的外在的關聯(lián)域”，結構上呈現(xiàn)網(wǎng)狀關聯(lián)的結構［1］。馬睿梳理了文學理論在不同語境中的知識狀態(tài)：作為通識的文學知識；作為學科的文學理論；作為批判理論的文學理論和作為跨學科知識的文學理論，提出文學理論的“語境化”和“普適性”在人類認知的基本框架中應該保持怎樣的關系的新思考［17］。胥志強在民間文藝研究中發(fā)現(xiàn)，民俗學所說的語境不是環(huán)境，而是一種現(xiàn)象學意義上的“在之中”的“體驗情景”，是與主體具有語境關聯(lián)性的世界，文本通過事件性同時構建了語境［18］。

第四，研究語境與文學基本理論間的復雜關系。一是語境論對于文論范疇（“意境”和“話語”）的關系，比如彭文釗認為作為動態(tài)過程的語境與中國古代文論核心范疇“意境”有著深刻和內(nèi)在的關聯(lián)［19］。馮黎明借用了新批評的“語境”概念來思考文學話語理論［20］。二是語境與文學文本之間的關系，如王杰文認為在不同時間和空間語境下，荷馬詩歌的“演述”的意義和功能是不同的：作為一項儀式或一種娛樂。這種語境并非認識論意義中的“生活世界”，因為神話的“原初時空語境”不可恢復，荷馬史詩在文本內(nèi)部被語境化了［21］。三是語境論對經(jīng)典敘事學的沖擊和語境敘事學的提出。申丹對形式敘事學的對立面語境敘事學進行了研究，認為經(jīng)典敘事學排除了性別、讀者和作者等因素，成為超然和非語境的實體，這是語境敘事學需要重新思考的問題［22］。申潔玲從霍爾的高低語境交流思想中得到啟發(fā)，認為敘事交流是一種低語境交流，它具有延時性、單向性和差異性。四是語境與文學文體間的關系［23］。馬菊玲、陳玉萍從認知語境的角度思考作者以整體的語境選擇文體的過程［24］。五是李春青認為傳統(tǒng)文論的思維方式是將具體文學現(xiàn)象抽象為概念和邏輯，隨著文學研究的對象、言說者身份的變化、元理論的消失和文化研究的圍攻，傳統(tǒng)文論的理論言說方式已不適應文學現(xiàn)實，文學理論需要走具體化、歷史化和語境化的路子［25］。

此外，與語境詩學研究最為切近的是對藝術和美學的語境思考。在國外，藝術人類學或?qū)徝廊祟悓W學者是典型的藝術和美學語境論的實踐者，他們認為“藝術的起源、藝術和美學中的普遍主義與文化相對主義”都只能通過更寬范圍的人類學語境研究來解決①。在國內(nèi)，李國華認為美的本質(zhì)性、普遍性和多元異質(zhì)性必須通過引入語境范疇才能得以解決，語境對于美學研究有著獨特的意義［26］。向麗思考了如何對美學的“中國經(jīng)驗”進行語境研究，從而消除中西誤讀［27］。孫文剛特別強調(diào)美必須被還原到其發(fā)生語境，“語境中的美”的審美人類學是區(qū)別于康德美學和黑格爾美學的全新美學思考方式［28］。王一川更是將“審美語境”作為其美學教程的核心篇章，認為審美溝通只能發(fā)生在語境之中［29］。

從一般藝術理論角度入手語境研究的有：謝嘉幸從當代解釋學中尋找了語境理論資源，并建構了音樂意義的三層語境結構［30］；李波專門探討“審美情境”的理論內(nèi)涵和構成要素，分析其與審美活動、審美意圖和審美判斷的關系［31］；孫曉霞建立了一套藝術語境理論體系，并將藝術語境應用在藝術現(xiàn)象的分析之中，為藝術闡釋和批評提供了一種有效的理論［32］。此外，還有一些學者從具體藝術門類的語境性研究來考察，比如熊曉輝的《音樂人類學的歷史語境與理論訴求》、顏勇的《以藝術進化論為名：美術入華語境中的中國畫論》、莫合德爾·亞森的《多重語境中新疆美術形態(tài)當代闡釋模式重構》和易東華的《“文體”語境中的“美術史”》等。

語境詩學研究的豐富成果，使對語境自身概念的思考，從一般定義逐漸有了一種形而上的追求。從對歷史上的文論家和文論流派語境思想的梳理中，我們可以看到不同流派的文學語境思想其實差別巨大，甚至對語境的理解是完全“錯位”的。最為關鍵的成果是以語境思想來完成對中國文學理論的思考和構建，包括對核心范疇的比較，對文學文本、文學文體和文學敘事的建構，以及從傳統(tǒng)文論的問題指出現(xiàn)實文學理論的“語境論”出路。在藝術學和美學領域中，研究成果也蔚為壯觀，對我們的語境詩學研究有著重要的啟發(fā)意義。

二、范疇的融通與觀念的轉變：“語境詩學”的理論訴求

文藝理論范疇中，“文學語境”常被人誤解為一種文學的“背景”。這種“框架”思維將“語境”視為一種附屬的、可有可無的存在。但在語境詩學中，我們將“語境”作為“元概念”和“元思維”來建構適合現(xiàn)代文學理論的一套言說和話語，試圖以全新角度來理解文學經(jīng)驗和文學現(xiàn)象，審視和豐富文學體系。同時，作為“框架”的背景是靜態(tài)的，與凸顯的對象間少有意義交流；“語境”不僅參與對象意義的生成，而且隨著對象變化會自我發(fā)生變化?！罢Z境詩學”以“語境”作為本體，而非將“作者”“讀者”“文本”“意義”和“媒介”等視為本體。那么，語境“詩學”這種提法在學理上是否站得住腳呢？按照孔帕尼翁的看法，“詩學”似乎僅僅在強調(diào)文學自身的“自為性”、純粹性或者說審美性［33］。那“語境詩學”的提法豈不是自相矛盾？答案是否定的?！霸妼W”在中國和西方語境中使用的范圍并非原初所指的“詩歌”，還包括文學、藝術、美學以及學科間的關聯(lián)理論，比如卡勒的“結構主義詩學”、巴什拉的“空間的詩學”、海登·懷特的“歷史詩學”?！霸妼W”作為一種話語，在使用中體現(xiàn)出現(xiàn)代人文學科對“復歸藝術的原初語境”的想象［34］。孔帕尼翁將“詩學”理解為一種“自為性”的藝術門類，似乎它的存在僅僅是為了證明自身的“詩意”。然而，我們從“詩學”的起源，可以看到“詩”絕對不是“為藝術而藝術”的純粹性建構，而是與人類原初的生活空間和現(xiàn)實語境合一的存在。在談及“文化詩學”何以被視為一種詩學時，張文濤認為“取‘詩學’當初審美與實用未分時學科間的資源能互用時的狀態(tài)，從中尋找文本在當代發(fā)生功能的位置”［35］。所以，“詩學”并非我們常常理解的僅對詩歌（準確地說是“純詩”狀態(tài)）研究的理論，也不僅僅是研究詩歌審美性的理論。“詩學”的根本意義是回到詩歌語境中去思考和研究的學問。與此同時，“詩學”含義的模糊性使得它對學科的跨界變得異常容易。范勁就列舉了“詩學”的語用含義：“連接文學和其他學科”的理論；“包容不同的文學理論”；“概括同一藝術家的不同側面”和“溝通中西方的審美觀念”［34］。因此，對“詩學”名稱的考察，為“語境詩學”提供了學理上的合法性、理論上的跨學科性。這意味著：第一，“語境詩學”的提法在概念邏輯上是自洽的，不是互相矛盾的；第二，“語境詩學”的三層結構：文學文本語境、文學情景語境和文學社會—文化語境在文論中具有合法性；第三，“語境詩學”論證過程中，將語境理論旁及藝術美學研究也同樣取得了學理上的合法性。

“語境詩學”的梳理、提出和建構，其目的是彌合西方文論中存在的基本范疇間的割裂性，解決文論思潮的內(nèi)外轉換形成的對立性，為當下最新文學現(xiàn)象提供新的話語闡釋體系，重新審視詩學理論中的“焦點”之外的“氛圍”和“場域”。

其一，“語境詩學”針對傳統(tǒng)文論基本范式存在的“機械主義”傾向，以新的“話語”重建文學理論自身的本然面目；同時，與傳統(tǒng)文論的各個基本范疇進行對話，試圖形成新的文學觀念。按照艾布拉姆斯《鏡與燈》的劃分，文學理論涉及四個維度：作品、作家、讀者和世界。后來的文學理論便按照四個方向不斷擴張自己的理論領地：比如結構主義的內(nèi)部分析、作家主體的精神分析、讀者層面的釋義研究和文化研究、意識形態(tài)批評等。然而，我們必須意識到，這種四分法理論根源本身就是一種靜態(tài)的、孤立的、要素式的理論建構。事實上，作家與讀者和世界存在內(nèi)部的關聯(lián)和重疊：作者寫作時設想的“理想讀者”；讀者接受過程中試圖建構的作家精神世界；世界不可能脫離主體而存在，必定是在主體的意向性中存在著。這讓我們清楚地意識到，文學理論應該是動態(tài)的、有機的和整體性的。所以，筆者認為四個維度本身可被簡化為“文本—語境”的二維結構。在這種二維結構中，“文本”和“語境”之于文學理論的意義也并非同等重要?！罢Z境”在文學中有本體性的作用。離開“語境”，“文本”只是一堆字符，是缺失“意義”的字典。

其二，語境詩學可協(xié)調(diào)和銜接文學研究中存在的“向內(nèi)轉”和“向外轉”的分裂。在經(jīng)歷了解構主義、后現(xiàn)代主義的“拆解”和“文化詩學”的“擴展”后，中國文藝理論界出現(xiàn)了一股重建文學理論的思潮，比如閻嘉的《“理論之后”的理論與文學理論》、王一川的《理論之后的中國文藝理論》、陳太勝的《新形式主義：后理論時代的文學研究的一種可能》、王寧的《后理論時代的理論風云：走向后人文主義》等。這種重建是文學理論發(fā)展過程中的“正—反—合”的必然傾向：當過度“解構”之后，人的內(nèi)心還是有一種對“確定性”的渴望。吳興明發(fā)現(xiàn)西方同樣對文學理論有一種回歸：“既要追求文學理論以文學研究為核心的規(guī)范性知識積累，又要保持對社會現(xiàn)實的開放性和現(xiàn)代性批判的思想力量?！保?6］這其實是對傳統(tǒng)文論中“內(nèi)轉”和“外轉”的合并考察。筆者認為這種理論傾向可以在語境詩學中得以解決。語境詩學認為，人通過實踐將外部自然和社會世界轉化為主體的實踐活動的條件和環(huán)境，于是外在世界在實踐中向主體敞開和生成，從而形成人類活動的“社會文化語境”（不同于文學的社會文化批評）。文學活動是一種具有特殊性質(zhì)、方式和意義的實踐活動，它以審美的方式經(jīng)驗外部世界，從而形成獨特的、具體的文學活動環(huán)境。與此同時，文學還通過符號傳遞著道德倫理和觀念思想，于是我們在文學中可以看到異于又似于“世界”的東西。所以，對文學的批評和闡釋以及對文學觀念的反思，應該是包含審美、倫理和觀念在內(nèi)的，是將作品內(nèi)部和外部結合起來的藝術活動。這也是“語境詩學”的一種理論目標，即將審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗光譜式地連接起來。作品內(nèi)部的語境結構與作品的情境、社會—文化語境間形成一種全息的、整體的和互滲的混沌關系，其背后的哲學基礎一定是擺脫西方主客二元思維的新哲學思想，而這也正是中國傳統(tǒng)詩學所強調(diào)的美學特質(zhì)。故而，語境詩學構建了中西詩學對話的可能性，可將中國傳統(tǒng)詩學帶向當代詩學的話語體系中去。

其三，“語境詩學”轉變了文學理論看待文學文本的方式，擴展了文學理論研究對象的范圍。傳統(tǒng)文學理論默認印刷的文本是研究對象。當我們將理論視野從文本轉向語境之后，詩學研究便將關注點從靜態(tài)的印刷文本變成動態(tài)的現(xiàn)場表演，從單一媒介文學到多模態(tài)文學，從固態(tài)的文學話語轉向活態(tài)化的文學話語。當我們從熟悉的印刷文明擴展到全人類的文化發(fā)展源流時，口頭詩學、文字詩學和多媒介詩學才是文學理論真正的總體面向。印刷文學形成的話語是一種視覺的、靜態(tài)的、封閉的詩學話語，而口頭詩學和多媒介詩學則呈現(xiàn)了將聽覺、身體、氣氛等情境要素囊括其中的文學化形態(tài)。故而，從文本走向語境才能還原文學理論應有的真正面向，才能解決當下構建新媒介詩學的理論基石問題。

其四，“語境詩學”轉變了審視文學的角度和重心。文學作品除了給予我們表達的意義之外，還為我們營造了某種模糊的氛圍，這包括意猶未盡之感、妙不可言的體會、隱晦隱喻、“意境”“神韻”等。對于超出文學意義外的某種整體性的體驗并未有某種理論對其進行概括和研究，其原因在于新的文學理論必須將關注點從在場變成文學的不在場，從可言說走向不可言說。與此同時，我們不能將“文學”視為“作品”（名詞），而應該看作“寫作”（動詞），即便是“閱讀”和“闡釋”也是某種意義上的“寫作”。“寫作”在文學理論體系中呈現(xiàn)出不可傳承的屬性，其根源在于作為藝術和技術的混合，它具有不可言說的默會性。當“文學”不再是一個客觀對象，而是一種行為技術時，我們既有的文學知識便失效了，因為我們的理論關注點不是可以被言說的對象，而是不可言說的知識。而語境詩學將文學意識從焦點意識帶向附帶覺知，從實在走向虛在。在這一點上，又將中國傳統(tǒng)詩學所追求的虛與實、顯與隱、無與有統(tǒng)一的話語體系納入理論，從而構建具有民族性和本土性的中國語境詩學。

總的來說，“語境詩學”的理論目的是從“語境”本體論角度審視文學現(xiàn)象、文學規(guī)律和文學理論體系。一方面，我們研究“語境詩學”中的核心概念、主要觀念及其理論規(guī)律。比如文學是否需要通過語境來進行理解和闡釋？文學文本的審美價值能否通過語境來生成？以及怎樣生成？什么是文學的“語境”？文藝理論之中的“語境”思維存在怎樣的問題？“語境論文論”結構內(nèi)部的理論機制怎樣運作？另一方面，“語境詩學”作為“理論之后”的理論，其對文學理論體系建構有怎樣全新的意涵。比如文學語境對于文學本質(zhì)的思考是怎樣的？文學語境通過什么樣的規(guī)律作用于文學意義？文學語境與文學文本之間關系如何？語境詩學具有怎樣的理論品格？這一系列的問題正是構成本研究的核心問題和重要構架。

三、文類、媒介與社會：語境詩學的三個維度

“語境詩學”理論的探討目的在于用“語境”范疇替代傳統(tǒng)的四分法，將“語境”作為文學理論的“元范疇”。語境不單指涉社會、歷史或政治等外部文化環(huán)境，而是貫穿整個文學活動、文學維度和文學層域的本體性術語。文學作品內(nèi)部受到語境的制約、文學作為文體受到情境語境的束縛、文學作為藝術門類受到社會—文化語境的規(guī)約。語境詩學主要涵蓋以下三個維度：文類語境、媒介語境和社會語境。

第一，文類語境對于文學文本是一種前置賦義的存在。當面對或者試圖創(chuàng)作一個文學文本時，我們會將審美性、思想性、情感性和虛構性等“文類期待”賦予文本。費什曾經(jīng)談到過一個有名的文學案例：作為大學教師的費什在同一教室前后主講文體學和17 世紀英國宗教詩歌兩門課。文體學涉及的幾位理論家“Jacobs-Rosen‐baum/Levin/Thorne/Hayes/Ohman（?）”被費什作為板書寫在黑板上，當?shù)诙T課的學生進入教室時，他隨機將這些語言學家名字框起來，并標注為43 頁。結果宗教詩歌課的學生將兩位語言學家 Jacobs-Rosenbaum（Roderic Jacobs）和（Peter Rosenbaum）分別解釋為《圣經(jīng)》中的“Jacobs Lad‐der”，Rosenbaum 被認為是圣母瑪利亞。另外一位語言學家Levin 被解釋為《圣經(jīng)》里提到的利未人部族；不知是一個還是兩個“n”的文學批評家Ohman 被闡釋為三種互補的含義：omen“預兆”；Oh Man“哦，人類”；amen“阿門”。費什并非追問這是不是一首詩，而是轉向一種話語功能語境的思考：我們在什么情況下會將其“識別”為一首詩？“一旦我的學生意識到，他們所閱讀（看到）的是詩，他們就會用理解——觀察詩歌目光，也就是說，以他們所知道的與詩歌所具有一切特點相關的那種眼光去對待它?！保?7］又比如王峰在分析“真實”作為文學的伴隨性時說：“在文本內(nèi)部，會出現(xiàn)‘真實’這個詞，但這個詞往往內(nèi)蘊在文本所描繪的事件中，并不對文本本身進行判斷。提出文本與真實這個問題就意味著，我們進行的是另一種不同于具體文本的游戲，這個游戲與文本內(nèi)部游戲不同，又極其密切。這個游戲就是對文學的整體反思。只有在這個游戲中，‘真實’才成為不斷被提及的，起到支撐作用的概念?！保?8］小說家納博科夫更是直接點出作品語境中并不存在文學真實性，只存在文學真實感：“一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地。一個善于創(chuàng)新的作者總是創(chuàng)造一個充滿新意的天地。如果某個人物或某個事件與那個新天地的格局相吻合，我們就會驚喜地體驗到藝術真實的快感，不管這個人物或事件一旦被搬到書評作者、劣等文人筆下的‘真實生活’中會顯得多么不真實。對于一個天才的作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果?！保?9］哲學家卡爾·波普將世界上的所有事件分為兩種主要類型：鐘型事件和云型事件，一種遵循決定論和因果性，一種遵循偶然性和隨機性［40］?！扮姟钡膬?nèi)部齒輪和發(fā)條之間是一種規(guī)則固定的關系，而鐘型事件就是指事件與事件的關系往往是一環(huán)扣一環(huán)的線性邏輯。“云”的內(nèi)部要素不像“鐘”的固定，而是具有流變性，一個起因并不一定得到確定的結果。云型事件說的便是事件和事件間隨機的、不固定的和無法回溯和還原的特點，就像“蝴蝶效應”。當我們帶著這兩種視角來審視文學時，發(fā)現(xiàn)文學規(guī)律往往遵循的是“鐘型事件”邏輯。王安憶就做過這樣的比喻：“福樓拜的小說嚴絲合縫得像一口鐘。”小說便是對復雜現(xiàn)實的、“本質(zhì)性”的簡化和模仿，永遠不是真實生活本身。

第二，媒介并非文學呈現(xiàn)的工具，而是文學生成的必然性語境存在。文學所存在的媒介語境直接影響著文本的形式和意義。從最早的語音媒介到文字媒介，再到紙質(zhì)媒介以及近代的電子媒介，更不用說現(xiàn)在的數(shù)字網(wǎng)絡媒介，我們可以看到媒介作為文學和藝術寓居的情境語境，它決定著媒介形式，同時也為媒介所決定。當視角擴展到媒介哲學和媒介環(huán)境學時，我們發(fā)現(xiàn)媒介語境對于文藝來說，已經(jīng)具有了本體論的決定意義。同時，媒介語境帶來文學從純感性的聲音美學到初具理性的文字美學；文學“作者—讀者”關系從原始詩歌的“一體化”關系，到紙質(zhì)媒介語境下“距離化”關系，再到大數(shù)據(jù)時代網(wǎng)絡媒介下作者和讀者“再一體化”關系。文藝作品由于媒介語境的變化而可以在語言和圖像間漂移，雖然文學是語言的藝術，但是語言并非文學的全部（趙憲章），尤其是新媒體時代，各種元素都可以集合到文學和藝術中。我們可以看到，文學媒介的變化徹底改變了審美感性比率，從而改變了整個文學創(chuàng)作。語音時代的文學，其媒介基礎就是聲音，聲音的高低、長短，節(jié)奏的快慢，韻律的和諧等都成為文學最為根本的屬性。這個時代的文學受媒介影響是整一的、現(xiàn)場感的和聽覺的。到紙質(zhì)印刷媒介時代，文學的媒介基礎就是文字，文字本身所具有的視覺的、切割的、理性的和線性的性質(zhì)，帶給文學更多的是將理性邏輯置于感性的底層。比如詩歌中的詞和樂的分離，小說中的敘事視角和繪畫中的透視法。在電子媒介時代，文學藝術從視覺的再現(xiàn)走向強調(diào)整體通感的“圖像藝術”，比如塞尚的立體派繪畫，其審美感知方式正是電子媒介本身屬性所導致的［41］。在印刷時代，文學存在于讀者之外，讀者只能對文學處于被動接受的地位；在網(wǎng)絡時代，任何人都可以是作者，作者進入虛泛化的狀態(tài)，文學作品甚至可以是拼湊而成的。傳統(tǒng)印刷媒介下的文學更加強調(diào)公平正義、道理理性等，而網(wǎng)絡文學追求狂歡化、娛樂化和游戲化。在語言上，傳統(tǒng)文學注重語言上的“形象化、凝練含蓄、新鮮多樣和音樂性，強調(diào)形象的間接性、意象性、概括性與模糊性”；但是網(wǎng)絡文學在語言上卻講究“生活化、口語化、感覺化、感性、直接、隨意、脫口而出和‘無厘頭’，強調(diào)諧趣與戲謔、復制與戲仿、調(diào)侃與嘲諷、游戲與反諷”［42］。傳統(tǒng)媒介下的文學僅僅存在于文本之中；而網(wǎng)絡媒介帶來文學作為超文本的存在，即文學文本“由線性結構轉向網(wǎng)狀結構，由剛型結構轉向彈性結構，由封閉結構轉向開放結構”［43］。

媒介為我們帶來的一種新的技術語境，媒介本身就意味著“一種全新的環(huán)境”。對于麥克盧漢來說是從機械時代的“分割的、中心化的和表面性的”轉向電子時代的“整合的、解中心的和有深度的”［41］思維方式。媒介內(nèi)在于藝術，為文藝活動生成了獨有的語境。當然我們在此必須區(qū)分同樣具有中間物性質(zhì)的“手段”和“媒介”：“手段”按照杜威的說法是“處于所要實現(xiàn)的東西之外”，就像勞動者的勞動一樣，當目的到達，勞動的手段就不再起作用?！懊浇椤眲t“被納入所產(chǎn)生的結果之中，并留存在其內(nèi)部”，比如色彩作為水彩畫的媒介，一定在藝術品的審美之中體現(xiàn)出來?！耙环盟十嫷漠?，在性質(zhì)上就不同于用油彩畫的畫。審美效果在本質(zhì)上就屬于它們的媒介；當用另一媒介取代之時，我們所得到的是絕技表演，而不是一件藝術品。”［44］比如美學家鮑?？蛯ｉT談及藝術媒介，“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力當然并不是僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！保?5］這種觀念改變了以往認為先有審美意識，再選擇媒介表達的觀點。相反，卻認為藝術的媒介成為“丈量”審美想象的基本出發(fā)點和尺度。真正明確言及媒介作為藝術本質(zhì)的還是卡西爾，他說：“一個偉大的藝術家在選用其媒介的時候，并不把它看成外在的、無足輕重的質(zhì)料。文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對他來說都不僅是再造的技術手段，而是必要條件，是進行創(chuàng)造藝術過程本身的本質(zhì)要素?！保?5］總之，媒介創(chuàng)造的語境是塑造和構建藝術世界之中的所思、所感和所說的本質(zhì)性力量，離開此種力量，文學藝術主體不可能感受并創(chuàng)作出任何藝術作品。作家試圖將心中之物表達出來時，一定會面臨著通過什么樣的方式將主觀之物物質(zhì)化、外化的選擇問題。而對表達和寫作媒介的選擇又反過來影響著文學作品的生成和理解。文學的媒介語境決定著文學的審美特質(zhì)、內(nèi)容品質(zhì)和理論品格。

第三，時代、社會和文化語境作為文學的外部語境，攜帶著審美意識形態(tài)或文學倫理功能。語境本身所攜帶的價值和意義，對于文學審美價值來說也是必須的，這也是對語言論轉向以來的結構主義詩學的反撥；它對傳統(tǒng)的審美保守主義或者精英主義與文化批評（女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、新歷史主義）等進行融合。當傳統(tǒng)對文學審美價值評判的話語體系被破壞，取而代之的是追求平面化、分析化和科學性的結構主義批評（如敘事學）。由于其理論基點，它無法對作品的藝術價值進行判斷。索緒爾的語言學強調(diào)的是“字典”式的語言結構，而不是個人化的言語，語言的“字典”對于每個人來說都一樣，正如網(wǎng)絡小說與四大名著皆可以由敘事理論進行分析一樣。對文學作品有血有肉、有情有義的思想、情感和價值維度的剝離使得結構主義批評失去了“審美價值”的維度。文化批評重心卻在對“意識形態(tài)”和“權力”的關注上，無論是女性對男性中心的批評，還是東方對西方中心主義的反叛；無論是生態(tài)中心主義對人類中心主義的反思，還是文學修辭對歷史事實主義的解構，觀念的生成和理論的批判皆是從邊緣到中心“政治性”權力斗爭，只不過文化批評的政治性是微觀政治而不是宏觀政治，分布于社會之中無處不在的“權力斗爭、支配與反支配、霸權與反霸權的斗爭”［46］。文化批評強調(diào)文本內(nèi)部充滿著不平等和壓迫，對文本內(nèi)部意識形態(tài)性的揭示是其重要的理論目的。文化批評繞開了文學文本的審美特質(zhì)和藝術問題，將注意力放在社會文化意義之上。故而“語境詩學”的第三個目的是既保留其審美價值的維度，又不至于純粹陷入“意識形態(tài)”批評之中。

四、結 語

語境詩學的提出不完全是文學理論的自我演繹，其在哲學上是具有學理依據(jù)的。語境本身就是人類天生的思維和認知模式，這讓“語境”范疇具有了先驗的本體論屬性。文學理論作為一種知識生產(chǎn)當然離不開“語境”這個“元話語”。語境詩學以“語境”作為“元范疇”構建新的文學理論體系便有了學理上的合法性。與此同時，語境詩學又是文學作為事件而必然的理論選擇。傳統(tǒng)文學理論往往將文學作品視為“物”，而“言語行為理論”將其視為“事”。文學并非靜止的實體或結構，而是動態(tài)的行為和事件。語境詩學并非抽象的、自我言說式的理論，而是面對當下文學實踐的理論轉變。語境詩學也回應著文藝現(xiàn)象之中的“氛圍”或“情境”問題。面對文學和藝術作品，我們不可能徹底地將身體感受到的東西全部言說出來。換句話說，文學守護又反抗著自身的混沌性情境。語境詩學還揭示了文學活動的“關系性”“整體性”“動態(tài)性”和“默會性”。比如在文學語境與文學文本關系上，語境詩學不再遵循傳統(tǒng)的“先分割再聯(lián)系”的觀念。“語境”英文為“context”，“文本”英文為“text”，從詞源學角度看，“語境”就是一堆“文本”的共在和融合。語境詩學并不會將“文本”和“語境”截然分開，暫時的“作品—語境”的二元劃分也是由語言表達的不徹底性造成的，作品本身就是期待被語境充盈的一半，語境也不是飄在空中的存在，必須通過作品來實現(xiàn)。因而作品和語境是一張紙的兩面，性質(zhì)是相同的，至少可以互相同化?？梢哉f，語境詩學的理論建構符合詩學內(nèi)部要素間的“有機性”現(xiàn)實。理論并非憑空產(chǎn)生的，語境詩學要確立自己的理論基點，除了對理論內(nèi)部進行邏輯論證，還需要以新的范式對既有文論進行批判性的反思。

注釋：

① 如范丹姆的論文《審美人類學導論》《恩斯特·格羅塞與審美人類學的誕生》《審美人類學：經(jīng)驗主義、語境主義和跨文化比較——范丹姆教授訪談錄》《恩斯特·格羅塞和藝術理論的“人類學方法”》；彼得·麥考密克的論文《明日之美學：再語境化？》將曾經(jīng)獨立出來的美學“再語境化”到美學之外的相關學科：倫理學或人類學之中，重新反思當代審美現(xiàn)象；還有埃倫·迪薩納亞克的《審美的人》。