詩思與巫思：小安詩歌中的巫術(shù)游戲

錢文亮，黃藝蘭

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

四川女詩人小安是第三代詩歌中“非非”詩派的代表性人物之一，曾被翟永明稱為“‘非非’中最為重要的詩人之一”［1］。她的詩作簡約質(zhì)樸，卻有著一種動人的力量。然而小安卻從來都不是一個(gè)“出名”的女詩人，她很少參加正式的詩歌活動，關(guān)于她的詩歌研究也寥寥無幾。盡管如此，小安卻仍然憑借著自身獨(dú)特的魅力，一直吸引著一批秘密讀者。正如“非非”詩派的另一代表詩人何小竹所指出的那樣，小安是一位“超越了性別存在”的詩人［2］。相較于同時(shí)期的其他女詩人，這位“種煙葉的女人”的興趣似乎并不在于對“男權(quán)主義”的反叛上，而是童話、巫術(shù)這類神秘有趣的東西。在成都精神病院做了27 年護(hù)士的她更愿意把自己看作一個(gè)“普通的瘋子”，去探索那些隱藏在語言游戲中的神靈、自然和古老智慧。而這種“詩性”對“巫性”的游戲性回返，為破解當(dāng)代詩歌受控于工具理性的局限提供了新的路徑。

一、原始巫性、女性直覺和審美詩性

在世紀(jì)之交，成都詩壇出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的文化聚落——“女巫圈”。2003 年，成都作家潔塵發(fā)現(xiàn)“這幾年來，成都媒體圈、藝術(shù)圈、詩歌圈以及時(shí)尚寫作圈的女性聚會，都有意無意地自稱或被稱為‘女巫聚會’”［3］。同年，重慶詩人何小竹出版了《女巫制造者》一書，在書中創(chuàng)作了19 篇關(guān)于女巫的故事，并告訴我們“成都是女巫的多發(fā)城市”［4］。2009 年，成都媒體人小你撰寫了一篇名為《成都有個(gè)女巫圈》的小文，從中我們得知詩人翟永明、作家西門媚等都是這個(gè)圈子里的?？?，她們常常舉行聚會，甚至還建立了一個(gè)專供她們談書論道的BBS。顯然，對于這些川蜀之地的文藝工作者而言，“女巫”再次成為一個(gè)迷人的身份。

何為“巫”？簡言之，“巫”就是能見無形并與之溝通的人。學(xué)界普遍認(rèn)為，基于天性和特質(zhì)，女性往往比男性更容易成為巫師。不僅巫師最早來源于女性，即便是男巫，在舉行祭祀活動的時(shí)候也往往需要男扮女裝［5］103。隨著時(shí)代的發(fā)展，女巫的概念有所改變，小你為這群“現(xiàn)代女巫”重新下了定義：“所謂女巫，大體是一些現(xiàn)實(shí)感相對比較弱、精神上可以飄起來，或者至少希望精神上能夠飄起來的女人?！保?］可見“女巫圈”所謂的“女巫”，強(qiáng)調(diào)的并非宗教祭祀的那一面，而是藝術(shù)直覺的那一面，即法國歷史學(xué)家米什萊（Jules Michelet）所說的女巫所特有的那種“天馬行空、無所節(jié)制的想象力”［7］?；蛟S正是因?yàn)槲仔院团灾g具有如此深刻的聯(lián)結(jié)，“女巫圈”才會吸引這么多女性文藝工作者吧？

如果說巫性和女性之間淵源頗深，那么巫性和詩性之間同樣有著不解之緣。學(xué)者王振復(fù)指出，巫和詩之間存在著二而一、一而二的關(guān)系，“巫性是史前的詩性，詩性是審美的巫性”［8］。巫術(shù)和詩歌同源相通，二者不僅共享著神秘性、創(chuàng)造性和主觀能動性等精神力量，具體到實(shí)際創(chuàng)作中，巫語的音樂性、情感性和意象性等表現(xiàn)特點(diǎn)也和詩歌語言有著相通之處。無論是身為女巫所應(yīng)具備的超乎常人的感知力和想象力，還是巫術(shù)儀式中所運(yùn)用的種種包含著神秘性的語言游戲，都使得巫成為詩的人文前導(dǎo)。巫即詩，詩即巫。如果說歷史上的巫和詩曾比鄰而居的話，那么就不難解釋為何偏偏是詩人占據(jù)了成都“女巫圈”的半壁江山。

成都“女巫圈”的出現(xiàn)再次證明了原始的巫性思維、直覺的女性思維和審美的詩性思維三者出于同一淵源、同一深度，女巫和詩人正是在雙向目光中選擇了彼此。因此，要想真正理解“巫詩”，一位“她者”是我們必不可少的媒介。身為成都“女巫圈”的一員，“非非”詩派的女詩人小安因其巫術(shù)式的寫作風(fēng)格而被詩評者稱為“巫婆”和“通靈者”①，她本人也曾在詩中坦露過自己不同尋常的身份：“我是巫婆/巫婆很忙”（《住在一起的人》）。這位“女巫”在寫“巫詩”的時(shí)候，似乎具有一種天然的優(yōu)勢，總有一些顛覆性的東西會在不經(jīng)意間泄露出來。筆者將帶領(lǐng)大家一起走進(jìn)小安的詩歌世界，探索她詩歌深處的三種魔法。

二、巫性感知力與“幻聽”敘事

《國語·楚語下》有言：“其明能光照之，其聰能聽徹之，如是，則神明降之。在男曰覡，在女曰巫?！边@段話告訴我們，只有耳聰目明的人才能成為巫師。學(xué)者李零進(jìn)一步指出，“古人更注重耳朵”，對于古人而言，聽覺的重要性有時(shí)甚至?xí)^視覺［9］。按此邏輯，“聽徹之”的重要性顯然有甚于“光照之”，對聲音敏感是巫師最基本的素質(zhì)之一。

耐人尋味的是，小安就是一位聽覺超常的詩人，而且她曾在訪談中專門提及過對懸疑小說開山鼻祖愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的喜愛［10］。愛倫·坡恰恰是一位被精神病學(xué)家認(rèn)為患有“幻聽”的作家。然而正是這種“疾病”賦予了他巫師般的感知能力，使得他在《厄舍屋的倒塌》和《泄密的心》等小說中創(chuàng)造了一種由“幻聽”主宰的恐怖氣氛。小安這位“女巫”同樣以“幻聽”為敘事法則結(jié)構(gòu)了許多詩篇，通過詩句喚醒讀者的聽覺，帶讀者進(jìn)入一種介于生與死、瘋癲與理性、巫術(shù)與現(xiàn)實(shí)的臨界狀態(tài)。寂靜的夜里，她聽見“有一種聲音在屋子里不曾離去”；“黑暗的容器”里，她聽見“冰塊/互相撞擊/聲音奇輕”；黃昏來臨之際，她聽見空中“落滿了星星點(diǎn)點(diǎn)的聲音”（《黃昏是白色的》）。這些詩句就像是“聲音的倉庫”，細(xì)小如粉塵的聲音精靈在里面四下飛舞、嗡嗡作響，吸引著聽覺敏銳的人去捕捉它們。小安的詩歌興趣顯然不在于吸引讀者的眼球，而在于吸引讀者的耳朵。有意思的是，這種“吸引”所仰賴的并非字詞本身的韻律和節(jié)奏，而是讀者的視覺，更準(zhǔn)確地說，是讀者的大腦、讀者的精神活動。五感相通，大腦有把文字轉(zhuǎn)化為聲音的能力，正如人們在看到曲譜時(shí)能聽到音樂一樣。換言之，讀者在朗讀詩句時(shí)所感受到的音樂性，并不是通過傳統(tǒng)詩詞的押韻技巧營造出來的，而是純粹通過“可視”的幻聽語音塑造而成的。詩人在這里玩了“視”與“聽”之間相互轉(zhuǎn)化的游戲，使讀者變成了聽眾。

“幻聽”的詩學(xué)法則除了具有聲韻美學(xué)上的意義，還具有能夠直抵讀者心靈深處的魔力。且讀《外邊的聲音》這首詩：“外邊的聲音/隨時(shí)都能進(jìn)來/門是開著”，——詩人在開篇就表示出對所有聲音的歡迎，在這里，整個(gè)宇宙都在低聲呢喃：“所有的聲音/都聚在我的身邊?！备鞣N聲音在小安的周圍聚集，正如浪漫主義詩人諾瓦利斯所宣稱的那樣：“詩人的字句不是一般的符號，而是招呼各種美好事物集于自身周圍的咒語。”［11］一般讀者所置身的則似乎是一種“前聽覺”狀態(tài)中，周遭充斥著混沌紛亂的聲音，而只有跟隨女巫的提示，他們才可能逐漸穿越繁雜的聲音叢林，并找到位于風(fēng)眼處的女巫?！芭住辈幌褡鳛槌Ｈ说淖x者，她顯然并沒有被這些躁動不安的聲響圍困住——“它們吵鬧不休/而我卻是安靜的”。于是，讀者和詩人一起進(jìn)入了一種超越性的安靜之中，這種位居心靈中央的安靜是如此自足強(qiáng)大，因?yàn)樗鼇碜浴把毕虏坏?、“雨”打不到的?nèi)在語言世界。當(dāng)然，這個(gè)語言世界的建構(gòu)實(shí)際得益于一種超越性的精神與態(tài)度。在談及自己的創(chuàng)作時(shí)，小安曾說，盡管生活中有許多不如意，但在詩歌中，她“把它們都平靜地處理掉了”［12］。因此，當(dāng)讀者閱讀她的詩歌的時(shí)候，更能體驗(yàn)到一種安靜平和的靈魂?duì)顟B(tài)。

小安所創(chuàng)造的“幻聽”主宰下的敘事模式，是一種不僅能使人“聽見”，還能使人“看見”的敘事模式。讀者在女巫的誘使下進(jìn)入了她的聽覺迷宮，聆聽世界深處各種事物發(fā)出的連綿不絕的聲音。此時(shí)此刻，沒有什么深刻的意義需要讀者去追尋，僅需在聽與聽之間感受心靈深處的愉悅、寧靜和奇跡。

三、動物語言與書寫的位移

女巫的職責(zé)在于溝通鬼神，因此光能“聽見”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須學(xué)會“言說”。民族考古學(xué)家宋兆麟告訴我們，巫師需要掌握動物的語言，并“在動物的協(xié)助下溝通天地”［5］5；109，因此他們不僅在玉琮等法器上大量雕刻動物形象，甚至還會在祭祀過程中把自己打扮成鳥的形象。由此可見，動物語言在巫儀中扮演了非常重要的角色。

小安這位“女巫”也顯然和動物中的鳥族、魚族之間淵源頗深，她不僅能聽見魚兒歌唱（《滑吧》），還能“和布谷鳥說話”（《布谷鳥》）。她也因此能夠進(jìn)入一個(gè)不一樣的動物世界，《魚自己會爬上樹梢》一詩就為讀者展現(xiàn)了非常奇異的戲劇性一幕：

魚自己會爬上樹梢

首先它穿越樹梢

從樹干開始跳過所有的樹枝

爬上樹的最高點(diǎn)

它會像一只鳥兒那樣

四處張望鳴叫

并且振動雙翅

它呼叫另一條魚

（在山溝里的那一條）

爬上臨近的樹梢

整個(gè)夏天

魚占領(lǐng)了大片樹林

鳥兒無處棲身

（它們最好去水里）

每條魚都啃吃樹葉

吸收陽光

從一棵樹飛向另一棵樹

一條魚爬上了樹梢，向讀者宣布一場暴動即將拉開序幕。這條反動的魚在樹梢張望鳴叫、振翅飛翔，招攬其他魚和它一起啃吃樹葉、吸收陽光，而本應(yīng)在空中翱翔的鳥類則在詩人的安排下潛入水中。這幅綜合了魚變鳥與鳥變魚的畫面有著一種嚴(yán)肅詩學(xué)所無法獲致的特殊美感，它不僅奇幻迷人，而且意味深長，使人不由得聯(lián)想起巴楚地區(qū)那些以鯤鵬和杜宇為主角的古老神話故事②。跟隨小安的步伐，讀者進(jìn)入了一個(gè)被魔法顛倒了的超現(xiàn)實(shí)世界。在這個(gè)世界里，占據(jù)主導(dǎo)地位的語言是一種取材于大自然的動物語言。這是一種沒有邏輯且變化多端的語言，在此語言范疇內(nèi)，鳥可以變成魚，魚可以變成鳥。

小安又進(jìn)一步提醒讀者：“動物和植物/我們也應(yīng)努力學(xué)習(xí)它們/書寫成另一種文體”（《外邊的聲音》）。換言之，我們須向神秘的東方術(shù)士東方朔學(xué)習(xí)，不僅要掌握動物語言，還要將其轉(zhuǎn)化為一種詩的語言。正是通過借助這種跳脫邏輯之外的動物語言的力量，小安驅(qū)使“書寫之物”偏離了本應(yīng)固守和定義的位置：她看見“螞蟻和魚都在地上爬”（《站高一些》）；“在一株大樹上/結(jié)滿了姑娘”（《有一個(gè)下午》）；老虎“從森林里出來/跑到空中去/懸掛在天和地之間”（《老虎》）……在現(xiàn)實(shí)世界中，魚當(dāng)然不會在地上爬，樹上不可能結(jié)出果實(shí)之外的東西，老虎也不會掛在天上，然而利用巫術(shù)的力量，小安卻創(chuàng)造了一個(gè)富有魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)世界。小安在對這些動物進(jìn)行命名的時(shí)候，對這些動物的所指邏輯進(jìn)行了“越界化”處理③，她稱“魚”為“魚”不代表它沒有對天空的向往，而稱“鳥”為“鳥”同樣沒有拒絕其對水的渴望，“書寫之物”不斷地滑動位移或交換位置，頻頻對“現(xiàn)實(shí)之物”進(jìn)行“越界”。在意義與存在之間無止境的搖擺之中，小安甚至對自身的存在也進(jìn)行了“越界”：“你要做渾身爬滿雨水的鳥”，“你要做一回松樹/再做一回銀杏”，“你要做抓著花瓣的那一只手”……在充滿巫性的詩人眼里，大自然的語言就是那么搖擺不定卻又充滿了無限可能的一種語言。

美國漢學(xué)家薛愛華將女巫定義為“界屬不明但卻極有特權(quán)的人”：她本身具有人的屬性，但“既能看見鬼，也能看見神”［13］。女巫不屬于三界中的任一界，她的語言也不固定于任一界，小安詩歌語言的本質(zhì)同樣如此。小安通過語言游戲消解了概念性/定義性語言的暴力規(guī)訓(xùn)，賦予詩歌以自由想象的權(quán)力，使得“書寫之物”乃至“書寫主體”都發(fā)生了變形。在閱讀的過程中，讀者也逃離了概念的牢籠，和小安一起沉醉在飛翔之中——盡管這種“飛翔”是一種沒有特定目的，且注定迷途的“飛翔”，但還是禁不住要問：“下一回下一回/我又是哪一只鳥”（《像這樣的一天》）？

四、占卜工具與拼圖游戲

《扣子》這首詩為讀者展示了一幕類似于占卜游戲的情景，暗示了小安詩歌創(chuàng)作中的又一種魔法：“把一枚扣子/放在一張白紙上/一張白紙就會變得生動起來//而且一張白紙/上面落滿了雨點(diǎn)/即使不用扣子/它也會生動起來//整整一天/我使用白紙/扣子/以及雨點(diǎn)?！痹娙送ㄟ^“擺弄”白紙、扣子和雨點(diǎn)，使得混亂雜多的事物獲得了整理和澄清，進(jìn)而呈現(xiàn)出生動的拼貼式圖像，即有意味的詩的短語。這種創(chuàng)作手法在小安詩歌中屢見不鮮：“秘密是數(shù)也數(shù)不清楚/珍珠項(xiàng)鏈小矮人”（《我有一個(gè)驚奇》）；“三個(gè)人/消滅一晚上/有啤酒香煙/番茄妖精和黑夜”（《再來愛情的》）；在《沒事干》一詩中，詩人“趴在地上找一顆安眠藥”，又找到“一顆花生米五分錢的硬幣/頭花珍珠書一只新鮮的甲殼蟲”（《沒事干》）。在詩人隨意的“擺弄”中，新奇而又日常的碎片呈現(xiàn)出一幅幅大衛(wèi)·霍克尼（David Hock‐ney）式的拼貼畫。更有意思的是，如果我們仔細(xì)觀察，就會發(fā)現(xiàn)這些混雜在一起的碎片完全出自不同體系。如果說“珍珠項(xiàng)鏈”和“啤酒”“香煙”“番茄”屬于日常世界的話，“小矮人”和“妖精”“黑夜”則屬于另一個(gè)神秘世界。詩人將來自魔法王國的碎片與來自現(xiàn)實(shí)世界的碎片糅合在了一起，創(chuàng)造出一種奇異的混合物。讀者也許會想要詢問這些碎片到底有何符號意義，然而他們很快就會發(fā)現(xiàn)，想從碎片中尋找意義無疑是一種徒勞。這些碎片拒絕具體的描寫，也完全拋棄了詩歌意象的文化互文，是純粹的“毫無意義”之物。詩歌中唯一“有意義”之物，是那令人無法忽視的“視線”?！耙暰€”的起點(diǎn)是詩人沒有任何明確指向且只作短暫逗留的巡視目光，終點(diǎn)則是被掏空了文化性、象征性和符號性的純粹玩具。這種游戲式的“目光”才是真正的詩歌主體，是唯一的詩意所在。

在紙上的排列讓讀者得以探索詩的種種可能性，但是這位任性的女巫又干脆地將排列整齊的詞語隨手撒了出去：“我在地上撒了大米/（無事情可做）/引誘各種鳥戲耍”（《黑桃豬油餅（糕）》）；“我撒了一些/稻米/誘惑它再來”（《一只大鳥》）。詩人把米撒在地上引誘鳥兒來吃，卻在不經(jīng)意間泄露了自己通靈者的身份。撒米是一種常見的巫術(shù)行為，根據(jù)人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）的研究，許多地方的人都把靈魂看作會隨時(shí)飛走的小鳥，因此巫師可以通過撒米來吸引飛走的靈魂［16］。一只不安分的鳥狀的靈魂，是招魂巫術(shù)背后的邏輯所在。那么詩人誘來的“鳥”到底是什么呢？是這位女巫的創(chuàng)作靈感，是她鳥一樣詩意的靈魂，是我們這些讀詩的人，還是說真的只是“一只大鳥”？又或者說，詩句的關(guān)鍵詞并非在于“鳥”，而在于“戲耍”？撒米的動作似乎充滿了目的性，但其實(shí)一無用處，因?yàn)樵娙说恼嬲康牟辉谟谝齺硎裁?，而僅僅在于游戲的過程。

由此我們得以理解，占卜工具雖是必不可少的，但真正值得讀者思考的應(yīng)是工具之外的東西。無論是拼貼還是打散拼圖，背后始終不變的運(yùn)行邏輯是詩人的游戲沖動。在重新發(fā)掘和拼合女巫散亂的藝術(shù)游戲時(shí)，讀者會逐步意識到，自己同樣正在進(jìn)行一場游戲：憑借自己的想象讓碎片產(chǎn)生新的意義。

五、結(jié) 語

無論是從思維層面上來說，還是從聽覺、視覺意義上來說，巫術(shù)的確能夠創(chuàng)造獨(dú)特的詩歌美學(xué)。將“巫性思維”引入創(chuàng)作中的詩人并非僅有小安一人，但她自有其獨(dú)特性。不同于西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）等西方“女巫”詩人對男權(quán)的反叛，也不同于1980 年代先鋒詩人寄托于巫風(fēng)楚雨中的尋根幻想，更不同于同時(shí)期其他詩人的“神性”書寫④，小安只是將巫術(shù)作為一種純粹的游戲：“我們也游戲得久了/很少去關(guān)照/這些之外的東西”（《斷奶的蛇》）。她把本應(yīng)具有實(shí)際社會功用的巫術(shù)儀式，轉(zhuǎn)化成為自我存在之快感服務(wù)的游戲。因此，她的詩中不僅包含著濃度極高的巫性思維，還蘊(yùn)藏著顛覆性的游戲沖動，這使得她獲得了與其他詩人相當(dāng)不同的位置。更為難能可貴之處在于，小安沒有僅僅從詩歌角度出發(fā)對巫性思維進(jìn)行局部的吸收和借鑒，也沒有單純地割裂此岸與彼岸，把巫術(shù)作為對彼岸的戲劇性表達(dá)，而是同時(shí)從詩歌和巫術(shù)兩者的內(nèi)部進(jìn)行突破，通過詩思與巫思的巧妙融合，將溝通人神的祭祀儀式世俗化為一種溝通宇宙萬物的日常游戲，進(jìn)而重新理解我們當(dāng)下的生活。正因如此，她的口語詩才會既明白如話，又具有如此深刻的藝術(shù)和社會內(nèi)涵。

藝術(shù)的雛形就是游戲，美國著名漢學(xué)家宇文所安提醒我們，太執(zhí)著于尋找詩歌的“深意”將會使我們疏遠(yuǎn)詩歌本應(yīng)具有的趣味性，我們在閱讀詩歌時(shí)必須警惕“嚴(yán)肅”的局限性，而那些“偶然性的、沒有前因后果的游戲行為”才是上天賦予人類的禮物［17］。筆者也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過這種觀點(diǎn)，即在巫性思維理性化過程中，中國詩歌產(chǎn)生了“過早倫理化和理性化的弊端”，從而喪失了“游戲的一面”［18］。在當(dāng)代詩歌的特殊語境中重提“巫術(shù)”和“游戲”，顯然有著特殊的意味。小安的詩歌或許正可以看作是一次對嚴(yán)肅理性精神的小小“批判”，但這種“批判”絕不等同于單純的復(fù)古主義或是原始主義，而是通過巫術(shù)游戲激活詩性，以重新闡釋當(dāng)下的生活。巫術(shù)和游戲本就有其相通之處，還原巫術(shù)這一介于鬼神之間的古老人類活動，將為我們帶來無窮無盡的詩意幻想。從此視角展開閱讀，我們能夠聽見所有的詩句重獲新生，發(fā)出回響。

注釋：

① 小安的好友桑格格曾在詩評中稱小安為“巫婆”和“通靈者”。參見公眾號“兩只打火機(jī)”，“十詩人”專題第 12 期：https：//mp. weixin. qq. com/s/CuUcVdLi‐cAHKSrqNTcje2g.

② 在神話故事中，魚和鳥這兩種動物常常相互轉(zhuǎn)化。比如莊子在《逍遙游》首篇中所創(chuàng)造的鯤鵬互變的故事本質(zhì)上就是一條大魚變成一只大鳥的故事。又比如左思《蜀都賦》中的那句“鳥生杜宇之魂”，所謂“杜宇”指的就是“大魚”（諧音古代蜀王之一“大禹”），整句話的意思就是“杜宇”（大魚）死后化為“子規(guī)”（杜鵑鳥），其本質(zhì)上是一個(gè)魚鳥互變傳說的人格化版本。魚鳥互變的故事居于川蜀巫術(shù)文化的中心地位，各種祭祀用具都雕刻有講述這一故事的花紋。在當(dāng)代詩歌中，魚鳥互換的原型故事同樣被一次次重復(fù)演繹，除了小安的這首詩，“非非派”詩人周佑倫的《想象大鳥》也是涉及了這一古老的故事原型。參見劉媛的碩士學(xué)位論文《古代巴蜀祭祀文物圖像的審美特征研究》，重慶：西南大學(xué)，2016。

③ “書寫的位移”這一概念由法國文論家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）提出，“位移”即“越界”，布朗肖認(rèn)為詩歌寫作的目的不在于將“書寫之物”還原成“現(xiàn)實(shí)之物”，而在于對“現(xiàn)實(shí)之物”的越界，詩意也正產(chǎn)生于“越界”的瞬間。參見莫里斯·布朗肖：《從卡夫卡到卡夫卡》，潘怡帆譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014 年，第 88-93 頁。

④ 與小安同時(shí)期的其他詩人如韓東、于堅(jiān)等都曾提示過“神性寫作”，并對此進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。參見楊獻(xiàn)鋒：《從凸現(xiàn)到缺失——試論“神性”意識在當(dāng)代詩歌的變遷》，《當(dāng)代文壇》2008 年第3 期。