即物窮理 興之怡然
——中國高校教師鋼琴即興伴奏能力提升與實(shí)踐

○ 楊小龍

“即興”究其本意是指事先無準(zhǔn)備，就當(dāng)下的感受進(jìn)行創(chuàng)作或表演，實(shí)則一種隨機(jī)應(yīng)變的能力，如即興詩歌，即興演講，即興表演等。因此，真正出彩的即興是一種高超的境界，是創(chuàng)造力與想象力的高度融合。鋼琴演奏中的即興是在演奏同時(shí)即時(shí)參與創(chuàng)作，加入自己的創(chuàng)意，或透過聆聽其他演奏（唱）者，即時(shí)作出回應(yīng)。即興伴奏則是指在無伴奏譜時(shí)，僅依據(jù)旋律便配彈出多聲部音樂，即邊創(chuàng)作邊彈奏的能力，是一種綜合性極強(qiáng)的音樂技能，既要求伴奏者掌握一定的鍵盤演奏技巧，又要具備深厚的音樂理論基礎(chǔ)及豐富的音樂想象和創(chuàng)造意識，而絕非隨意、自由甚至盲目為之。因此，即興伴奏是一門多學(xué)科的交叉與融合，是高校音樂教育專業(yè)教師必備的教學(xué)技能，同時(shí)在藝術(shù)實(shí)踐中具有靈便實(shí)用的價(jià)值和意義。

一、增強(qiáng)和聲意識

鋼琴即興伴奏中至關(guān)重要的一環(huán)即在于和聲的配置與運(yùn)用。和聲設(shè)計(jì)是即興伴奏中最具靈魂的部分。我們不能被理論教條所束縛，而應(yīng)大膽地運(yùn)用并結(jié)合實(shí)踐。中國民族調(diào)式和聲不同于西方大小調(diào)體系，因此，切勿生搬硬套西方和聲體系，應(yīng)更多地融合中國民族音樂的調(diào)式特點(diǎn)?！半x開了實(shí)際的音響感受，和聲學(xué)習(xí)便似乎成為一種沉悶的音符排列組合的游戲?！雹亳T德鋼編著：《歌曲鋼琴即興伴奏》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1999年，第17頁。因?yàn)楹吐曇繇懯沁\(yùn)動(dòng)著的，如同信息哲學(xué)讓我們了解到一個(gè)雙重存在的世界（物質(zhì)+信息）。我們首先要厘清和弦之間的聯(lián)系，如同文章的邏輯架構(gòu)，和弦連接越是規(guī)范，音樂則越自然流暢，所謂“順理成章”。但和聲本身也是一種審美性的“語言”，我們運(yùn)用和聲的目的應(yīng)該是創(chuàng)造音樂的美，而不是把所學(xué)的和聲堆積如山。越復(fù)雜越高級？非也！優(yōu)美地和聲在于凝煉、支撐、烘托、點(diǎn)綴… …所以，我們要善于分析，根據(jù)歌曲的情緒、風(fēng)格、內(nèi)容來采用適當(dāng)?shù)暮吐暽?。如果沒有抓準(zhǔn)作品的音樂形象，所用的和聲花里胡哨，音響怪誕、不知所云，云里霧里，則只會(huì)造成藝術(shù)形象的凌亂不清。當(dāng)然，和聲需要?jiǎng)?chuàng)新，但更需要精致、細(xì)膩、貼切、真摯、意境… …總之一切以美為原則。羅丹曾說藝術(shù)就是減去多余的部分；米開朗基羅強(qiáng)調(diào)“鑿出你心中的大衛(wèi)”；格魯克也說：“我深信質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的原則?！奔磁d伴奏的和聲配置也自不例外，因?yàn)榧磁d伴奏的本體就是和聲的彈奏！

二、織體創(chuàng)新能力

織體是藝術(shù)元素的密度和排列，②〔美〕克雷格·萊特：《聆聽音樂》，余志剛譯，北京：清華大學(xué)出版社，2018年，第50頁。亦稱伴奏音型，即和聲狀態(tài)的具體組織形式——節(jié)奏型?？楏w可使和聲更加形象化、立體化和擴(kuò)大化。對于一首歌曲的形象塑造而言，伴奏織體和和聲手法一樣具有重要而實(shí)際的意義。織體可以“造型”，按作品體裁大致分類，歌曲的音樂形象可分為進(jìn)行曲類型、圓舞曲類型、抒情曲類型等。具體作品要根據(jù)其內(nèi)容、形象、風(fēng)格來選擇適當(dāng)?shù)陌樽嗫楏w。同一和聲可以表現(xiàn)為不同的織體，同樣，同一織體也可以表現(xiàn)不同的音樂形象，即伴奏織體的同化和異化向“主觀呈現(xiàn)”信息狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。

織體與彈奏技法的不同處理也有關(guān)，特別是在為中國傳統(tǒng)民歌配彈伴奏時(shí)，可以借鑒中國民族樂器的演奏特點(diǎn)，如古箏、竹笛、二胡、琵琶、揚(yáng)琴及打擊樂器等表現(xiàn)效果。如在為陜北民歌《腳夫調(diào)》配彈伴奏時(shí)，由于其為G徵調(diào)，因此要突出徵調(diào)式的和聲特點(diǎn)，較適合琶音和弦與震音相結(jié)合的伴奏織體，以表現(xiàn)腳夫內(nèi)心悲苦和對自由幸福的向往。第二句宜用“柱式”和弦式織體。如果采用短促緊湊的柱式和弦，則具有積極向前的推動(dòng)力，充滿熱情與活力，但是《腳夫調(diào)》更適合采用長音的柱式和弦，且以緩慢的方式奏出，音色寬廣厚實(shí)、安靜平穩(wěn)，更加適合表現(xiàn)抒情的意蘊(yùn)。與此同時(shí)，結(jié)合震音式伴奏織體，使鍵盤樂器模擬弓弦樂器的奏法，實(shí)現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱來表現(xiàn)歌者內(nèi)心的惆悵情懷。伴奏中，織體要規(guī)范化且鋼琴化。所謂規(guī)范化，主要是指整首伴奏或部分段落的織體在節(jié)拍、節(jié)奏、聲部組織及其音的走向（如分解和弦中各音出現(xiàn)的先后次序）上保持基本一致；所謂鋼琴化即織體彈奏的鍵盤化，莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼等藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏就非常鋼琴化，我們彈奏感覺流暢順手。因此，我們要提高織體的創(chuàng)造意識和創(chuàng)新能力，善于根據(jù)不同的音樂形象來選用恰當(dāng)?shù)匕樽嗍址ê涂楏w形式，這樣才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂的“造型”。

三、調(diào)式調(diào)性的“系統(tǒng)觀”

熟練掌握大小調(diào)、五聲調(diào)式，能在十二個(gè)半音上自如地移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)是鋼琴即興伴奏的基本功。需要注意的是，在彈奏前要能夠準(zhǔn)確判別調(diào)式、調(diào)性，如果判斷有誤，音樂將支離破碎。鋼琴教師必須具備這個(gè)能力，才能給學(xué)生打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在基本調(diào)式、調(diào)性熟練掌握的同時(shí)，還要注意不同調(diào)式、調(diào)性之間相互滲透的可能性，如平行大小調(diào)、同主音大小調(diào)交替的用法，在現(xiàn)代一些創(chuàng)作歌曲中還會(huì)有融合五聲調(diào)式與大小調(diào)的特點(diǎn)，乃至教會(huì)調(diào)式與大小調(diào)互相滲透的特性，我們都應(yīng)該自如掌握并樹立一個(gè)整體而系統(tǒng)的調(diào)性觀念。孫維權(quán)教授曾提出的“系統(tǒng)調(diào)性”③孫維權(quán)：《調(diào)性、單一調(diào)性、系統(tǒng)調(diào)性》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第1期，第56頁。思維給了我們一個(gè)開放式的思路，即把24個(gè)大小調(diào)看成是一個(gè)整體性的系統(tǒng)，在系統(tǒng)內(nèi)部，以一個(gè)調(diào)性為主，然后借助其基本調(diào)性和其他調(diào)性系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，互相滲透、互相“借用”，互為補(bǔ)充，整體豐富。這不難理解，但前提是把所有調(diào)性規(guī)律“吃透”。西方的大小調(diào)體系本身就具有高度規(guī)范化的聯(lián)系與統(tǒng)一，我們只需要在藝術(shù)實(shí)踐中靈活地根據(jù)歌曲的調(diào)式、調(diào)性來發(fā)展和豐富伴奏聲。對于我們中國的五聲調(diào)式，處理完全可以結(jié)合、借鑒西方大小調(diào)尤其是中古調(diào)式，如商調(diào)式和多利亞調(diào)式、徵調(diào)式與混合利底亞調(diào)式、角調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式等，其伴奏效果必將提升豐富中國音樂的表現(xiàn)力和意境。

四、音色的想象力

即興伴奏中，編配固然重要，我們還應(yīng)注重觸鍵和音色，因?yàn)樽罱K是要用鋼琴這件樂器來進(jìn)行表現(xiàn)的。所以，我們必須要傾聽，音色是不是優(yōu)美的、有變化的、有層次的、有感情的… …音樂該抒情時(shí)，音色就要柔和歌唱，該豪邁時(shí)，聲音就應(yīng)飽滿粗獷。否則再美妙的和聲、再豐富的織體，如果演奏音色效果不夠細(xì)致講究，作品整體的藝術(shù)表現(xiàn)力必然大打折扣。如《漓江情》，這是一首具有五聲風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，我們可以想象徜徉在一葉輕舟之上，漓江兩岸美景盡收眼底的畫面。和聲可以采用五聲性非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，織體中的附點(diǎn)與十六分音符分解和弦式音型，仿佛勾勒出微風(fēng)蕩漾、薄霧纏繞、煙雨朦朧的漓江之美。此曲伴奏的音色應(yīng)極盡柔美抒情，但不能虛、飄，不能沉悶、渾濁不清，否則將高潮不夠飽滿，音樂層次對比不夠鮮明。我們在即興伴奏過程中要多傾聽自己彈奏的音色，不斷提高對作品的理解力和細(xì)致的表現(xiàn)力。

五、踏板的妙用

“踏板可稱為鋼琴的靈魂。”從魯賓斯坦的這一名言中，我們不難看出踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中有舉足輕重的地位。踏板使用效果的好與壞，將直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格等。我們在獨(dú)奏時(shí)大都比較注意對踏板的控制，但是在為歌曲伴奏特別是即興伴奏時(shí)往往較為忽略踏板的作用，抑或使用得不精致、不在意。踏板使用不當(dāng)會(huì)產(chǎn)生音樂不清晰、音響模糊、和聲效果渾濁等現(xiàn)象。首先要從彈奏觀念出發(fā)，注意踏板在即興伴奏中的使用規(guī)范，由于伴奏時(shí)使用更多的是延音踏板，所以更要注意對踏板的有效控制，原則上至少每小節(jié)換一次踏板，更為精致地，應(yīng)該是按和聲、按樂句、按聲部層次換踏板，以保證和聲的清晰和連貫及音樂造型的準(zhǔn)確。在演奏中時(shí)刻用敏銳的聽覺去檢驗(yàn)自己的音響，以期達(dá)到美化音樂，營造音樂意境的效果。

六、諳熟作品風(fēng)格

藝術(shù)要有風(fēng)格，作品的風(fēng)格把握是一個(gè)較深層次的問題。音樂風(fēng)格是通過該作品所獨(dú)具的音樂語言、形式和題材體現(xiàn)出來的，貫穿在彈奏的旋律、節(jié)奏、音色、調(diào)式、和聲、力度、織體中。對音樂風(fēng)格的把握，需要我們對樂曲的歷史、文化、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等有廣泛的涉獵。如中國新疆風(fēng)格的歌曲，在編配伴奏時(shí)就要注意運(yùn)用維吾爾族舞蹈特性的節(jié)奏韻律織體來表現(xiàn)其音樂風(fēng)格，藏族音樂就要體現(xiàn)出滑音、顫音、“果卓”（鍋莊）等不同風(fēng)格，苗族飛歌應(yīng)注意節(jié)奏舒緩自由，旋律起伏性大等特點(diǎn)。也就是伴奏的韻味要純正，音樂才能吸引并打動(dòng)人。如《苗嶺飛歌》中前段自由式樂句轉(zhuǎn)入歡快中部的連接，用半分解和弦式織體較適宜，可逐漸將音樂推向歡騰雀躍的氣氛。每個(gè)作品自身都有其特定的風(fēng)格，具體要體現(xiàn)在伴奏處理上，要按原有風(fēng)格推薦，而不能隨心所欲，把什么作品都伴奏成一種味道、一個(gè)樣式。

成功的即興伴奏之關(guān)乎技巧與藝術(shù)的選擇，二者相互依存、互相轉(zhuǎn)化。通過技術(shù)可以加強(qiáng)音樂感，好的藝術(shù)感又可彌補(bǔ)技術(shù)的短板。往往有時(shí)好的即興伴奏能彈出比原譜更精彩的效果，因?yàn)橹腔叟c靈感的碰撞，技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。即興伴奏需要堅(jiān)實(shí)的技術(shù)儲(chǔ)備，更需要個(gè)人的靈感閃現(xiàn)。高校教師是創(chuàng)造藝術(shù)家的藝術(shù)家，對培養(yǎng)高水平音樂教師起關(guān)鍵性和創(chuàng)造性作用。作為集創(chuàng)作與演奏于一身，融理論和實(shí)踐于一體的鋼琴即興伴奏綜合能力，只要把握好上述幾點(diǎn)，多實(shí)踐，多分析，多總結(jié)，持之以恒地訓(xùn)練，能力必將穩(wěn)步提升并實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。